Echenoz, Jean
Le Méridien de Greenwich (F)

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...il serait possible d’envisager le travail du lecteur du texte de Méridien de Greenwich comme assemblage du puzzle...

Le Méridien de Greenwich[1] : la tradition du narcissisme littéraire continue ?

L’autocentrisme du texte littéraire, c’est-à-dire le détour de l’attention lectoriale vers la textualisation ou production textuelle, est, sans doute, un des éléments constitutifs les plus typiques du roman moderne - non seulement français. Si nous considérons l’autoreprésentation en termes de Jean Ricardou, qui parle de tout parallélisme dans un texte[2], permettant à un segment d’être la représentation d’un autre et qui constitue le dispositif d’autoreprésentation, nous nous trouverons, en commençant par le degré un d’autoreprésentation, en face des romans d’André Gide, de Raymond Roussel, ou bien des premiers nouveaux romans. Certes, la mise en abyme, en tant que reflet des trois éléments constitutifs du récit, tels que les distingue Lucien Dällenbach, constitue l’image presque classique de l’autoreprésentativité du texte littéraire, mais l’autocentrisme textuel ne s’arrête pas là.

Les différents types de procédés autoreprésentatifs sont traités depuis les travaux de Bernard Magné du terme de « métatextuel » défini comme « l’ensemble des dispositifs par lesquels un texte donné désigne, soit par dénotation, soit par connotation, les mécanismes qui le produisent » [3]. Sa méthode d’analyse des phénomènes autoreprésentatifs est plus générale et recouvre également, sous la dénomination de métatextuel dénotatif, le commentaire du texte par lui-même, procédé désigné aussi comme intrusion du narrateur ou, en termes genettiens, comme « métanarratif ». Ce dernier procédé semble ne pas appartenir au domaine d’autoreprésentativité qui n’englobe que le métatextuel connotatif.[4]

Si néanmoins un texte contient des passages qui portent sur ce texte, ceux-ci, en dépit de leur hétérogénéité par rapport au reste du texte, font partie intégrale du texte entier. Centrant l’attention de l’instance lectoriale vers la formation du texte ou vers les codes de son interprétation, le texte requiert aussi une direction autocentrique de sa lecture et par-là, nous semble-t-il, avertit de ses dimensions autoreprésentatives. Comme le fait remarquer Linda Hutcheon, « une oeuvre sait produire en elle-même un miroir qui met en scène ses propres principes narratifs. Il se pourrait bien que l’origine du principe d’auto-réflexion […] soit dans l’intention parodique fondamentale au genre romanesque tel qu’il commença avec Don Quichotte, l’intention de démasquer des conventions mortes en les réfléchissant sans le support de la motivation conventionnelle adéquate. »[5] En commençant par Cervantes, elle poursuit la liste des auteurs dont les oeuvres sont conscientes d’elles-mêmes par Sterne, Diderot, à travers le Künstlerroman romantique jusqu’à Borges, Barth, Fowles, Sollers et on peut continuer encore avec Robbe-Grillet, Ricardou, Perec et même, comme nous allons le voir, Echenoz dont l’oeuvre romanesque témoigne d’une créativité importante dans ce domaine.

Dans la présente communication j’essaierai de dévoiler comment la tradition d’autocentrisme littéraire se représente et fait l’objet d’une réflexion implicite dans le premier roman de Jean Echenoz, paru en 1979, tout en n’étant qu’une sorte d’ « accessoire » ludique et, avec un haut degré de possibilité, ironique qui, dans la mesure où ce premier roman paraît à la fin des années 1970, c’est-à-dire déjà après la « mort » du nouveau roman et même à l’époque où le mouvement tel queliste commence à voir son déclin, il serait possible d’envisager le présent roman comme exercice de rédaction au sujet : Les expériences de la littérature textuelle sont intéressantes, mais la lisibilité de cette littérature ? Et si on devait écrire un roman lisible tout en ne rejetant pas ces expériences ?

Il est certain que la littérature ne peut pas revenir à ses pas sur lesquels elle marchait à l’époque du roman stendhalien, néanmoins il est aussi certain qu’elle ne peut plus continuer, ou au moins si elle veut être lisible et lue, dans la voie de l’expériment textuel.

Voici donc un récit qui essaie de renarrativiser le roman au moyen d’une réintroduction de l’histoire, ici empruntée aux romans d’espionnage et d’aventure. L’intrigue constituée de plusieurs mini histoires décomposées en fragments ne sert que de support à la pratique ludique qui gère les procédés narratifs et autoreprésentatifs. L’intrigue du roman est résumée dans le propos de l’un des personnages (Haas) qui assume la fonction du personnage - teneur des ficelles par lesquelles il fait bouger les autres personnages – marionnettes et par l’intermédiare desquelles il tisse l’intrigue. A la fin du roman il décrit son nouveau projet « Patillot » à un nouveau adepte au poste de collaborateur. Ce nouveau projet est identique à l’ancien projet « Prestidge » qui représente le mobile de l’histoire du roman. Ainsi on apprend équitablement tout sur son fondement ou plutôt sur la fausseté du fondement de l’histoire du roman:

La disparition de monsieur Patillot représente un autre avantage. Nous allons mettre en scène cette disparition. Nous allons faire courir le bruit que Patillot est parti en emmenant avec lui des papiers importants, et nous entretiendrons autour de ces papiers une rumeur. Nous ne devrions pas tarder à voir surgir une foule de personnages appâtées par cette rumeur, curieux de ces papiers, et confondant déjà ceux-ci avec celle-là. Si nous mobilisons ainsi ces gens autour d’un enjeu, si nous opposons grâce à lui les uns aux autres, ils se seront tous entretués – c’est le but de l’affaire – sans prendre le temps de vérifier si cet enjeu existe vraiment. […] L’objectif étant d’attirer dans cette opération le plus grand nombre possible de protagonistes, il est bon de multiplier les fausses pistes – elles sont toutes fausses d’ailleurs, donc en un sens toutes vraies, mais je m’égare. (pp. 243-244)

L’intrigue, au prime abord assez compliquée grâce à la multitude de pistes qui s’entrelacent à la fin du roman, semble donc être dépourvue de bien-fondé, si ce n’est un simple jeu avec les personnages et, effectivement, aussi avec la narration du roman. La fausseté et même le vide pourront être considérés comme des topoïs du roman. Ainsi la fausseté omniprésente - « ­[…] accentuant les profils des faux amis, des amours fausses, les reliefs des faux sens et des faux mouvements » (p. 221) - concerne non seulement les projets, mais aussi la fausseté même : l’inventeur appelé Byron Caine et chargé de construire une « machine » (le projet Prestige) autour des plans de laquelle se regroupent les personnages censés s’entretuer. Un de ces derniers lui demande de lui procurer une copie factice du projet afin qu’il puisse la faire passer pour le vrai projet Prestige et orienter Haas, l’organisateur principal de toute l’entreprise, sur la fausse piste. Il y a donc déjà un faux projet et sa copie factice qui devient l’objet d’une falsification de la part de l’inventeur « toujours séduit par le jeu du double jeu […] , en remettant ce faux objet faux à Lafont, il sut qu’il introduisait dans un système dont la logique générale lui échappait un paramètre inconnu des auteurs de ce système […] » (p.219). On se perd dans le système de la fausseté et si tout ce qui fait mouvoir l’histoire est faux et même si ce faux devient faux, il n’est pas question de douter de la dimension parodique et même carricaturale du roman.

Or si le factice caractérise Le Méridien de Greenwich, il importe de se poser la question concernant le vrai ou plutôt ce qui se « greffe » à ce canevas constitué de poursuites, scènes comiques et meurtrières, personnages carricaturés et surtout déplacements entre Paris, Australie et l’île au milieu du Pacifique où se concentrent les forces destinées à s’entretuer. Comme il a été déjà dit plus haut, l’histoire du roman sert de support à de divers jeux classifiables d’autoreprésentatifs, selon la terminologie de Bernard Magné, jeux qui relèvent du métatextuel. Dans son cadre il est possible de distinguer le métatextuel dénotatif qui est explicite, c’est-à-dire qu’il oriente l’attention du lecteur, au moyen du commentaire de la voix narrative, directement vers les procédés de création textuelle [6]. Dans le cas du Méridien de Greenwich, le commentaire métanarratif du narrateur assume la fonction de simulateur et de discours de persuasion de sa propre véridicité : « [­…] elle déplaçait rapidement ses yeux, […] très rapidement vraiment » (p. 21). Ainsi, le premier chapitre du roman est une sorte de mise en place des fonctions de la voix narrative, notamment de sa fonction de gestion du narré et de son articulation. De cette manière la voix du narrateur discute la nature de son énoncé :

Que l’on puisse s’attacher ainsi à ce tableau laisse planer un doute sur sa réalité même en tant que tableau. Il peut n’être qu’une métaphore, mais aussi l’objet d’une histoire quelconque, le centre, le support ou le prétexte, peut-être d’un récit. (p. 7-8) Un roman plutôt qu’un récit. (p. 9) Point de roman, donc ; un film c’était. (p. 13)

Pourtant cette voix, dont la position dans le récit est assez forte et soulignée par ses maintes intrusions au milieu du narré, ne s’abstient pas de prétendre son ignorance quant aux événements racontés et de simuler ainsi la vision « du dehors ». Le narrateur tente alors de feindre en savoir moins que les personnages. De tels commentaires ne représentent que des manifestations ludiques n’ayant d’autre but que de présenter un certain souci d’objectivité aussi faux que superflu : « Maintenant, donc, il parlait de l’eau. On ne peut pas savoir si Vera l’écoutait vraiment » (p. 24), « Celui qui marchait dans la rue vit peut-être des rideaux que l’on tirait à la fenêtre d’un étage, mais il n’y prêta pas d’attention particulière » (p. 25). Ce souci est d’ailleurs assez absurde dans la mesure où le narrateur a déjà manifesté précédemment ses capacités d’introspection et d’interprétation des idées des personnages. Le roman n’incarne qu’une réécriture parodique du roman d’espionnage avec toutes sortes de gauchissements carricaturales et il ne peut être donc aucunement question de l’effet de réel ou d’un réalisme représentatif. Le jeu avec les pouvoirs du narrateur en sa fonction de gérant de la narration peut aller jusqu’à une préoccupation de l’économie narrative équitablement absurde que le souci précédent, d’autant qu’elle a le caractère de prétérition :

Ils parlèrent ainsi un moment de la mémoire, tout comme ils parlèrent ensuite et successivement, par un jeu d’associations métonymiques ou métaphoriques qu’il n’y a pas lieu de rapporter dans le détail, du sommeil, de la qualité de la bière, de la guerre d’Algérie, des Anglais,du tour de France, des journées courtes en hiver, longues en été, enfin des avantages respectifs de l’une et de l’autre saison […]. (p. 177)

La possibilité de classifier et de désigner certains passages du texte comme métatextuel dénotatif nous a servi de mettre en évidence des énoncés situés en dehors de l’énoncé principal – le récit transmettant l’histoire, mais qui portent sur cet énoncé. Ainsi nous nous trouvons en face de deux sortes d’énoncés : énoncé textuel qui constitue le récit de l’histoire et énoncés métatextuels, telles des intrusions de la voix du narrateur qui commente son énoncé textuel et sa construction, c’est-à-dire qu’il dévoile sa narration et découvre en partie les procédés de création romanesque. Ces énoncés métatextuels représentent des mentions allusives et même ironiques, contenant également certains lieux communs de la critique littéraire du XXème siècle, notamment de sa deuxième moitié – comme par exemple les questions de l’objectivité, capacités de la littérature de représenter la réalité, etc. : « Que l’on entreprenne la description de cette image, initialement fixe, que l’on se risque à en supposer ou exposer les détails, la sonorité et la vitesse de ces détails, leur odeur éventuelle, leur goût, leur consistence et autres attributs, tout cela éveille un soupçon. » (p. 7). Mais surtout ces énoncés métatextuels évoquent les questions touchant la réception du texte, car de tels commentaires éveillent l’attention de l’instance lectoriale et l’invitent à la recherche des procédés autoreprésentatifs implicites, inscrits de différentes manières dans le texte. Ils incitent le lecteur à interpréter le métatextuel connotatif que nous voudrions mettre en lumière dans la partie suivante.

Or avant de le faire il importe encore, en parlant du métatextuel dénotatif, retourner à la problématique des origines de ce phénomène et à la question de la continuité de la tradition d’autocentrisme du texte littéraire ou, comme l’appelle Linda Hutcheon, de la « métafiction actuelle »[7]. Le métatextuel dénotatif est en général constitué des énoncés extradiégétiques qu’on a pris l’habitude de désigner généralement comme « intrusions de l’auteur » ou, plus exactement, du narrateur figure déjà chez un Cervantes dans Don Quichotte, chez un Diderot dans Jacques le Fataliste, chez un Sterne dans Vie et opinions de Tristram Shandy, chez un Furetière dans Le Roman bourgeois [8], pour ne citer que les plus connus. Il serait possible donc d’avancer avec Linda Hutcheon que la volonté du roman d’exprimer la prise de conscience de soi-même fait sa partie intégrante déjà depuis les origines du roman moderne : « C’est dire qu’il semble y avoir une tradition de narcissisme évolutive, plutôt qu’une rupture claire et nette d’où aurait spontanément jailli la métafiction » [9]. Nous envisageons Le Méridien de Greenwich, grâce à sa dimension métatextuelle explicite, en termes de la suite de cette lignée de romans auto-conscients dont nous n’avons énuméré que certains représentants.

L’oeuvre d’Echenoz ne fait que de jouer avec les moyens de la narration et réfléchit ainsi ses possibles dans un jeu incessant de cache-cache avec le lecteur. L’auto-conscience étalée par l’intermédiaire du métatextuel dénotatif – « tout cela éveille un soupçon. » (p. 7) - avertit le lecteur du fait qu’il est entré dans une sorte de jeu avec l’écriture du roman et de la nécessité de se méfier des évidences, ne serait-ce que parce que celles-ci peuvent toujours en cacher un sens ou un fragment d’un complexe de sens dissolu et répandu au travers du texte du roman : « Il peut n’être qu’une métaphore, mais aussi l’objet d’une histoire quelconque, le centre, le support ou le prétexte, peut-être d’un récit » (p. 8). De telles matrices de signification ne transparaissent que par des jaillissements ponctuels au niveau du texte, par des allusions représentant des chemins vers les éventuelles significations situées sur les niveaux derrière le texte, mais qui le concernent ou le désignent. Ainsi nous nous déplaçons dans le domaine du métatextuel connotatif, ou de ce que Jean Ricardou analyse dans ses oeuvres critiques sous notion d’« autoreprésentation ascendante de second degré » défini de façon suivante : « pour tel fragment de la fiction, il s’agit de représenter […] l’un des mécanismes par lesquels s’organise cette fiction » [10].

L’une des figures métatextuelles des plus fréquentes est la métaphore pour laquelle « le signifiant de connotation est plutôt le dénoté extralinguistique, ou du moins un de ses aspects particuliers, que le signifié de dénotation » [11]. Ainsi il est possible de repérer dans le texte d’Echenoz au moins deux métaphores métatextuelles évidentes qui représentent, au niveau de la narration du roman, sa mise en texte et sa construction en un tout cohérent. La première métaphore en est celle de la « machine ». La machine constitue, ou plutôt est censée constituer l’activité principale du protagoniste du roman Byron Caine, génie fou entouré de plusieurs points d’interrogation. Celui-ci est chargé de feindre la construction de cette « machine » qui émane du projet Prestige et nous ne savons rien de son fonctionnement et « quoiqu’il en fût, il était très difficile de déterminer sa fonction » (p. 100).

Considérant le fait que, dans un texte litéraire, tout élément de la diégèse peut être signifiant, la machine qui pourrait, au premier abord, n’avoir aucun sens spécial que celui de simple leurre pour attirer l’attention des autres personnages destinés à s’entretuer, qui, d’ailleurs, n’en savent rien non plus, elle représente de la sorte le support d’un sens second : « sa précarité laissait penser qu’il pouvait n’être qu’une ébauche, une supposition à peine concrétisée, la matérialisation hâtive, et ainsi disposée pour mémoire, d’une intuition encore en travail. » (p. 99) Ainsi du texte du roman qui n’en est qu’en sa moitiée (p. 99 sur 256 pages) et qui, comme nous le verrons ci-après, se compose de plusieurs pistes narratives paraissant au premier abord assez hétérogènes pour s’articuler dans une trame narrative principale et homogène. Le signifié second prédomine déjà le signifié extralinguistique, ou, plus précisément, extratextuel. Son sens porte ici sur le texte même et relève du métatextuel : la machine incarnant le projet Prestidge caractérisée comme ressemblement d’« éléments hétérogènes » qui « ne sembl(ai)ent pas tous achevés, certains ne paraiss(ai)ent n’exister qu’à l’état de schémas, de prototypes » (p. 98) laisse supposer que sa fonction n’est plus de dénoter l’objet de référence, mais de connoter, au moyen de cet objet, le fonctionnement textuel du Méridien de Greenwich. Certains éléments du signifié du terme de dénotation « machine », ainsi que ceux des descriptions de celle-ci deviennent le signifiant de connotation qui désigne le texte, son fonctionnement et sa structure : d’ailleurs, l’éventuel doute du lecteur à propos de l’entrelacement final des diverses pistes narratives dû à leur hétérogénéité évidente se voit écarter : « par épissures, dérivations diverses, tous ces fils aboutissaient en fin de parcours à un cable épais et gainé […] » (p. 100).

La construction de la « machine » accompagne, si elle ne la remplace tout à fait, une autre activité du protagoniste Byron Caine : l’assemblage du puzzle qui représente l’autre grande métaphore du texte. La pratique de ce jeu qui repose sur la composition d’une image à partir d’une certaine quantité de fragments étant transposée à la matière du présent texte narratif, il serait possible d’envisager le travail du lecteur du texte de Méridien de Greenwich comme assemblage du puzzle. Ici le principe générateur n’est plus la linéarité temporelle ou la conséquence directe des épisodes, mais leur entrelacement en plusieurs pistes de microhistoires qui s’articulent et forment l’histoire du roman. Le lecteur, au fur et à mesure de la lecture du roman, identifie et classifie les divers épisodes, telles des pièces du puzzle, en compose conséquemment une image générale, telle l’intrigue du roman.

Le roman comporte une dizaine de pistes dont une représente un récit enchassé dans une des microhistoires et dont la fin est en quelque sorte d’anticipation ou la mise en abyme de la fin de l’histoire du projet Prestidge, même si assez schématisée. Il s’agit de l’histoire des trois lanciers du Bengale que Paul raconte à Vera et dont les personnages rappellent ceux du récit premier, y compris leurs actions : « […] Mac Gregor s’évade de la geôle, animé du périlleux projet de faire sauter la réserve d’armes du maharadjah. » (p. 118). De la même façon c’est Byron Caine, protagoniste du récit premier, qui avise à faire exploser le réserve d’armes cachée depuis la dernière guerre quelque part dans l’île de Kasper Gutman, dont l’apparence physique ainsi que le comportement n’en sont pas moins celles des maharadjahs. Outre ceci, deux épisodes, chacun faisant partie d’une piste narrative, représentent des récits mi-enchassés, car étant des récits filmiques transposés en texte au moyen de description par le narrateur, non sans rappeler la technique narrative de l’oeil de caméra. Chacune des pistes contient des personnages qui la caractérisent et c’est chaque fois au moyen de quelques-uns de ces personnages qu’une piste se noue à une autre. Ainsi les personnages fonctionnent comme des signes annonciateurs de liens possibles et permettent l’articulation et enchaînement entre les pièces du puzzle en l’histoire du Méridien de Greenwich dont l’image complète n’apparaît qu’à l’avant dernier chapitre où tous les personnages trouvent leur place ainsi que la fonction à l’échelle du roman et non seulement dans le cadre de leur propre piste narrative.

Le modèle de la composition du roman trouve son pendant à l’intérieur de lui-même où le protagoniste du roman, Byron Caine, s’amuse à composer un puzzle. Le puzzle devenant sa préoccupation majeure remplace ainsi sa tâche primordiale, la construction de la pseudo « machine » - le projet Prestige : « Quand pensez-vous avoir fini ? – Il ne fait rien de la journée, s’indigna brusquement Joseph, il s’en fout. Il passe son temps à faire son puzzle. » (p. 42). De cette manière le puzzle, remplaçant le projet Prestige, devient, à l’insu de tous les personnages, l’enjeu majeur autour duquel ces derniers s’acharnent et, par conséquent, l’enjeu du tout roman dont il représente la mise en texte. Par ailleurs, le puzzle représente « la Visite d’une galerie de Van Haecht, par fragments » (p.38) et peut ainsi être envisagé premièrement en termes d’image réfléchissant l’une des scènes importantes où le personnage de Théo Selmer est interpelé par Lafont au Musée Gustave Moreau. Grâce à cette scène de visite de la galerie, la piste de Théo Selmer, jusqu’ici sans rapport quelconque avec la trame principale, se noue à celle-ci et au fur et à mesure que ces deux personnages conversent, d’autres charnières apparaissent. Deuxièmement, ce puzzle, de par ce qu’il représente, peut être considéré comme réflexion spéculaire du principe même de la spécularité et de l’emboîtement :

Les morceaux de carton assemblés reconstituaient un tableau figurant une vaste galerie aux murs de laquelle étaient suspendus une multitude de tableaux, dont certains représentaient encore d’autres tableaux ; la mise en abyme s’arrêtait là, le peintre ne s’étant pas aventuré plus loin dans l’emboîtement des représentations. (p. 140)

C’est à travers le puzzle nous passons à un autre procédé typiquement autoreprésentatif : la mise en abyme. Les tableaux représentant d’autres tableaux ne sont-ils pas ceux que Théo Selmer observe de plus près lors de la visite de la galerie mentionnée ci-dessus ? Il s’agit de quatre tableaux qui l’intéressent : « Les muses quittent Apollon, leur père, pour aller éclairer le monde, […] Les chimères, […] Les prétendants » (p. 28) ; dans son effort de restituer le rapport entre eux il incarne connotativement le rôle de l’interprète du texte, ce qui le caractérise, d’ailleurs, aussi dénotativement : « interprète à l’ONU où […] il traduisait aux autres ce que disaient les uns (p. 44) ; […] habitué qu’il était à traduire toutes sortes de signes » (p. 46). Ainsi il s’efforce d’

imaginer quelque fil conducteur courant entre ces trois tableaux, comme s’ils formaient les divers épisodes d’un même récit, de la scène inaugurale des muses délaissant leur père jusqu’au massacre final des prétendants, en passant par les chimères, enjeu possible de l’affaire, ou prétexte à. (p. 28-29).

Analogiquement au récit des Trois lanciers du Bengale, l’activité herméneutique de Selmer essayant de narrativiser les trois images débouche à une fin qui ressemble à celle de l’histoire du projet Prestidge (massacre final des personnages) aboutissant à l’explosion de la réserve des armes mise en scène par Byron Caine. Par surcroît, deux autres éléments de l’histoire du Méridien de Greenwich se voient refléter par les tableaux et interpréter par ce personnage–interprète : les « prétendants », c’est-à-dire les personnages engagés par le projet Prestidge et censés s’entretuer, et les « chimères », notamment si elles sont vues comme le prétexte possible à un récit, n’en représentent que le projet Prestidge avec la machine construite par Caine dont on ne fait que parler et qu’aucun des personnages n’a vue. Il y a encore un tableau que Selmer observe et où il prend contact avec le personnage de Lafont qui l’entraîne dans l’affaire : il s’agit du supplice de Prométhée : « celui-ci était représenté adossé au rocher caucasien, les pieds entravés par des chaînes et les mains liés dans le dos ; […] derrière lui, une maigre colonne ionique, au chapiteau orné de deux volutes latérales » (p. 50) ; cette description du tableau est révélatrice, puisque grâce aux éléments connotant un certain décor, le tableau reflète (met en abyme) la plus importante composante du récit, à savoir le protagoniste du roman, Byron Caine, saisi sur une photographie : « Sur celle-ci, il est représenté de profil droit, torse nu, adossé à un poteau […]. On distingue une cicatrice sur son flanc droit, au niveau du foie. » (p. 30) Or revenons à notre puzzle qui représente une galerie avec des tableaux représentant d’autres tableaux. Nous avons avancé que l’image du tableau reconstituée par les pièces du puzzle était une mise en abyme de la scène de la rencontre au Musée Gustave Moreau. Analogiquement les tableaux faisant l’objet des observations de Selmer connotent les tableaux représentés par le puzzle ; ceux-ci représentant d’autres tableaux connotent, ne serait-ce qu’en partie seulement, des « tableaux » du roman que nous avons analysés ci-dessus et qui n’en sont pas encore tous : les allusions au mythe de Prométhée, au tableau représentant son supplice, voire à la notion même de tableau sont nombreuses. Ainsi du premier paragraphe du roman décrivant la scène du filme projeté sous les yeux de Georges Haas, organisateur et responsable du projet Prestidge :

Le tableau représente un homme et une femme, sur fond du paysage chaotique. […] La femme est vêtue d’une robe blanche, un peu inattendue dans cet environnement préhistorique. On imagine sans peine en regardant cette femme qu’un fil doré pourrait ceindre sa taille et des oiseaux, voire des fleurs, voletant autour d’elle intemporellement, elle pourrait prendre l’allure d’une allégorie d’on ne sait quoi. (p. 7)

ou encore à même la fin du roman où Selmer déjà plus au Musée, mais au bord d’un voilier l’emmenant de l’île détruite par le « grand massacre » et en présence de Rachel, femme représentée dans l’incipit comme une allégorie, regarde deux tableaux : « L’un des tableaux représentait un homme et une femme, sur fond de paysage chaotique », c’est-à-dire la scène initiale citée ci-dessus mise en abyme par ce tableau. « Un autre figurait la mer, traversée de biais par un grand bateau à voiles » (p. 254), le miroir étant présenté cette fois à la situation actuelle du personnage de Selmer.

Le nombre des effets spéculaires ici mentionnés n’est, certes, guère exhaustif. Il serait possible d’en continuer encore la liste de même que le courant des interprétations jusqu’à un constat d’une certaine ubiquité de phénomènes autoreprésentatifs, sans ignorer un fort danger de signifiance omniprésente. Il est toutefois certain que les éléments réflexifs sont présents au récit du Méridien de Greenwich. Qu’il s’agisse du métatextuel dénotatif portant l’attention du lecteur directement sur la scription du texte ou du métatextuel connotatif qui, sous forme de métaphore métatextuelle de machine et de puzzle, reflète la construction du récit ou bien qu’il s’agisse des formes « classiques » d’autoreprésentation désignées par la notion générale de mise en abyme, tous ces principes complètent l’image d’autocentrisme narcissique du texte romanesque, bien que souvent sous mode implicite. Or il importe également d’observer la portée que ces traits du récit échenozien impliquent. Nous avons constaté que ce dernier est largement réflexif et qu’il oriente l’intérêt interprétatif du lecteur davantage vers la production du texte et ses redoublements : « c’est un processus classique, voyez-vous un jeu de miroirs qu’on peut compliquer à l’infini » (p. 70) que vers une reconstruction du monde de référence où l’histoire aurait pu avoir lieu ; en d’autres termes le texte est géré par une énérgie autocentrique – autoreprésentative – qui est, certes, déployée per l’intermédiaire de la dimension représentative, rejetée à l’arrière-plan. Grâce à de telles caractéristiques le premier récit échenozien s’inscrirait dans la lignée des romans autoreprésentatifs de la tradition moderniste ouverte par des oeuvres de Gide, de Roussel, etc. et poursuivie par les auteurs du nouveau roman, nouveau nouveau roman, etc. Or, il s’avère aussi intéressant de prendre en considération la portion d’ironie qu’un tel « acte créateur » pourrait contenir. N’est-il pas là question de l’expression de distance ironique vis-à-vis des procédés réflexifs aussi bien que métatextuels ? Ainsi le passage parlant du « jeu de miroirs qu’on peut compliquer à l’infini » et que le texte va poser en face de soi-même désigne connotativement les procédés dont les exemples nous avons énumérés ci-dessus, mais dont il peut aussi bien exhiber le narcissisme autotélique sous mode de dévaluation ironique. Si tel était le cas, toute la présente analyse ne serait qu’une démonstration exemplaire de la chute dans le piège du leurre herméneutique dressé à tout effort interprétatif se concentrant à la recherche des phénomènes autoreprésentatifs. Pourrait-on parler alors, à l’instar de Jean Ricardou qui distingue les romans autoreprésentatif et anti-représentatif [12], du roman anti-autoreprésentatif ?

Bibliographie
Jean Echenoz, Le Méridien de Greenwich, Paris, Minuit, 1979.
Linda Hutcheon, « Modes et formes du narcissisme littéraire », Poétique 29, février 1977, p. 90.
Bernard Magné, « Le métatextuel » in Actes du colloque d’Albi : langages et signification, Université de Toulouse Le Mirail, 1980, pp. 228-260.
Bernard Magné, « Le puzzle, mode d’emploi : petite propédeutique à une lecture métatextuelle de La vie mode d’emploi de Georges Perec », Texte, No 1, 1982, p. 71.
Bernard Magné, « Métatextuel et lisibilité », Protée, No 1-2, printemps – été 1986, p. 78.
Jean Ricardou, « L’escalade de l’autoreprésentation », Texte, No 1, 1982, p. 15.
Jean Ricardou, Nouveaux problèmes du roman, Paris, Seuil, 1978, p. 104.

LE MERIDIEN DE GREENWICH : THE TRADITION OF THE NARCISSIC NOVEL CONTINUES ?
Summary
The beginnings of the autoreflexive fiction in French literature are associated with such names as André Gide, Raymond Roussel and, above all, with the authors of “nouveau roman”. However, the origins of the contemporary autoreflexive novel may be traced back to the works by Cervantes, Diderot, or Sterne - in the form of the narrator’s commentary on the plot. The present article tries to demonstrate how the narrator’s commentary in the novel by Jean Echenoz call’s the reader’s attention to the implicit autoreflexive elements. The second part of the article discusses these elements as metaphors of the textual composition which has the appearance of a machine and a puzzle.

 

Notes
[1] Jean Echenoz, Le Méridien de Greenwich, Paris, Minuit, 1979.
[2] Jean Ricardou, « L’escalade de l’autoreprésentation », Texte, No 1, 1982, p. 15.
[3] Bernard Magné, « Le métatextuel » in Actes du colloque d’Albi : langages et signification, Université de Toulouse Le Mirail, 1980, pp. 228-260.
[4] Bernard Magné, « Le puzzle, mode d’emploi : petite propédeutique à une lecture métatextuelle de La vie mode d’emploi de Georges Perec », Texte, No 1, 1982, p. 71.
[5] Linda Hutcheon, « Modes et formes du narcissisme littéraire », Poétique 29, février 1977, p. 90.
[6] Bernard Magné,définit le métatextuel dénotatif de la façon suivante : « tout énoncé dont les unités linguistiques véhiculent des informations implicites sur un référent langagier dont det énoncé constitue tout ou partie. « Métatextuel et lisibilité », Protée, No 1-2, printemps – été 1986, p. 78.
[7] Linda Hutcheon, op. cit.
[8] Cf. Bernard Magné, op. cit., p. 78.
[9] Linda Hutcheon, op. cit., p. 95.
[10] Jean Ricardou, Nouveaux problèmes du roman, Paris, Seuil, 1978, p. 104.
[11] Bernard Magné, op. cit., p. 82.
[12] Jean Ricardou, « L’escalade de l’autoreprésentation », Texte, No 1, 1982.

© Petr Dytrt

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Kontrolní otázka: Kolik je prstů na jedné ruce
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