Echenoz, Jean
Le Méridien de Grenwich; Le Lac (F)

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La matière des oeuvres romanesques de Jean Echenoz paraît donc se bien prêter à notre but : observer les emprunts à d’autres textes dont se sert abondamment l’écrivain...

Une esquisse du jeu citationnel dans les romans de Jean Echenoz

« En fait il n’est pas de page chez Jean Echenoz qui ne contienne au moins une référence qui ne propose un bref clin d’oeil détournant de l’‘action’, qui n’ouvre fugutivement sur une piste renvoyant à l’archéologie du texte à un foisonnement sous-jacent. »[1] La matière des oeuvres romanesques de Jean Echenoz paraît donc se bien prêter à notre but : observer les emprunts à d’autres textes dont se sert abondamment l’écrivain dont l’oeuvre romanesque est généralement désignée comme postmoderne.[2] A l’aide des exemples tirés du roman Le Méridien de Grenwich[3] et Lac[4], nous allons essayer de classifier la nature des emprunts selons les plans de l’oeuvre romanesque qu’ils affectent. Deuxièmement, une observation de la façon dont le transfert d’éléments constitutifs d’une oeuvre à l’autre est travaillé se propose. Il faudra éclairer la question de l’emplacement et des éventuels détours et gauchissements des emprunts, ainsi que leur fonction.

Prenons pour le point de départ la définition genettienne de l’intertextualité : « une relation de coprésence entre deux ou plusieurs textes, c’est-à-dire, eidétiquement et le plus souvent, par la présence effective d’un texte dans un autre. »[5] En tant que présence effective sera considérée toute apparition explicite d’une œuvre dans une autre, ceci sous forme de fragment de nature soit élementaire, soit structurale. Il importe également de signaler que notre analyse n’atteindra pas au-delà des éléments constitutifs de narration, c’est-à-dire qu’il n’y aura pas question du rapport typologique du texte avec un architexte (rapport plaçant le texte analysé dans une case générique) qui relève de l’architextuel genettien. Toutefois, certains points analysés en tant qu’emprunts intertextuels recoupent plutôt ou au moins d’une partie considérable ce que Genette désigne du terme d’hypertextuel. Il s’agit du transfert de plusieurs éléments constitutifs d’une oeuvre dans une autre, telles des matrices, selon lesquelles certains textes de Jean Echenoz construisent la structure d’une partie ou de la totalité du texte romanesque.

Or pour ce qui est de la relation du texte avec un texte soit autre, soit le même,[6] il est possible de repérer deux directions de signification principales, l’une vers l’extérieur de l’univers textuel, l’autre vers son centre. La première direction se manifeste sous forme de citation, allusion ou une simple mention du titre de l’œuvre qui entre de la sorte dans le système de signification du roman interprété et qu’il ouvre vers d’autres pistes de signification. La seconde direction est un certain repli du texte sur soi-même et nous entendons sous cette notion ce que Lucien Dällenbach appelle intertextualité autarcique ou autotextualité.[7] Nous n’allons pas étudier cette direction en tant que telle, mais en fonction de son origine et de sa position dans le texte comme un élément doublement intertextuel qui peut revêtir la forme de matrice transférée d’une oeuvre à l’autre. Il ne s’agit plus d’un simple emprunt mais du transfert,[8] car la matière empruntée se voit modifiée si ce n’est pas par son emplacement dans le texte d’accueil, c’est par sa fonction dans le cadre de la totalité du texte.[9]

Essayons de dresser une classification des citations selon le plan du récit sur lequel ils jouent, tout en tenant compte du fait que la liste des références allusives, quoiqu’elle ne dépasse le cadre d’un seul roman de Jean Echenoz, serait plus que trop longue. Pour cette raison ne prenons qu’un seul exemple dans chaque catégorie.

Personnages, décors.
Le roman Lac s’ouvre sur une scène décrivant le processus d’attachement du membre artificiel par l’unijambiste Vito Piranese « passant les doigts sur les boucles et centrant chaque lanière au creux du bon sillon pendant que trente, quarante sonneries se déversaient, répercutées contre le panier punaisé de photos de blondes fermement bustées » (L, p. 8). Cette scène n’est certes sans rappeler le monde créé par Ian Fleming qui semble incarner une sorte de source inépuisable du côté d’espionnage du romanesque échenozien. D’ailleurs plusieurs critiques paraissent consentir à ce constat.[10] Ainsi tout, à commencer par les personnages qui sont souvent caractérisés au moyen de leurs corrélats filmiques ou théâtraux : « …le colonel continuait de lui sourire fixement, ses yeux bientôt chargés d’une impatience inquiète, rappelant un peu la tête que fait Titus quand Bérénice ne sait plus son texte » (L, p. 173), à travers les décors, les scènes et les événements se manifeste comme purement artificiel, et en quelque sorte comme « au second degré ». Mais là, il n’est pas possible d’envisager de tels éléments intertextuels uniquement en termes de simples emprunts ou allusions, ne serait-ce que pour la raison de leur nombre qui dépasse considérablement la limite des citations consciemment sélectionnées et destinées à prendre part au sens local du lieu dans le texte sur lequel elles travaillent. Les citations échenoziennes sont presque systématiquement « opérées de manière ostensible », ce sont des « allusions transparentes » à tel point que l’on serait tenté de dire gratuites. Mais loin de là, ces « collages signalés en tant que tels »[11] ont une fonction précise dans le rouage intertextuel sur lequel, étant les premiers et relativement les mieux repérables, ils attachent l’attention lectoriale. Ils ont le rôle d’introducteurs dans ce système de moteurs d’ouverture du texte vers d’autres niveaux de signification.

Sur le plan de l’instance narrative, le transfert intertextuel (qui relèverait cependant de l’hypertextuel dans la terminologie genettienne) s`opère par le biais des intrusions commentatives d’un narrateur extra et hétérodiégétique. Les entrées du narrateur dans la diégèse font partie du romanesque depuis au moins les grands ouvrages de Cervantes, Sterne, Diderot, etc.

L’oeuvre romanesque d’Echenoz s’inscrit de cette manière dans la tradition des œuvres qui produisent en elles-mêmes l’effet spéculaire mettant en scène leurs propres systèmes de fonctionnement narratif. J’ai énuméré des auteurs comme Cervantes, Sterne ou Diderot dont l’oeuvre si situe à l’origine du principe d’auto-réflexion du texte narratif, exerçant dans un bon nombre de romans modernes. Tout ceci grâce à leur intention parodique de dévoiler les conventions mortes « en les réfléchissant sans le support de la motivation conventionnelle adéquate. ».[12]

Ainsi du roman échenozien qui traduit également d’une large partie cette volonté parodique centrée sur les conventions du romanesque telles qu’elles ont été développées postérieurement, soit de manière et à une fin ludiques (je pense notamment aux oeuvres d`Alain Robbe-Grillet ou des « oulipiens », en particulier de celles de Georges Perec), soit de manière plus « sérieuse » - le cas de Jean Ricardou et ses théories terrorisantes. Le narrateur espiègle qui apparaît « physiquement » sous forme de discours commentatif (que la terminologie genettienne désigne par le terme de métanarratif et l’inclut dans la fonction de régie du narrateur[13]) pour interroger la nature de l’histoire narrée.[14] En effet, ces intrusions du narrateur transfèrent l’attention de l’instance lectoriale du référent fictionnel premier à un éventail de référents esthétiquement préconstitués « tableau, réalité, métaphore, l’objet d’une histoire, le centre, le support ou le prétexte, peut-être d’un récit, un roman plutôt qu’un récit, un film » (MG, pp. 7-13). Ces intrusions de l’instance narrative préviennent de toute adhésion de lecture première et orientent nécessairement l’interprétation, bien que de manière discrète, du côté de la parodie, ceci à partir de tout début du roman, voire dès le commencement de la création romanesque de ce romancier, ne serait-ce qu’en raison du fait que les extraits cités ci-dessus se trouvent sur les premières pages du Méridien de Greenwitch, le premier roman de Jean Echenoz).

Étant averti des deux directions de la signification de la partie ou du texte entier (centrifuge manifestée par le jeu citationnel, c’est-à-dire par des fragments référant aux autres textes, et la direction centripète qui est une sorte de repli du texte sur soi-même), le lecteur pourrait mieux repérér d’autres éléments, objets du jeu citationnel, qui se situent au niveau des unités narratives ou bien au niveau de la composition du récit. Je donnerai deux exemples du transfert intertextuel (hypertextuel) qui se donnent pour but de démontrer ce que deviennent les pratiques de textualisation du narré que sont la métaphore métatextuelle[15] et la mise en abyme avec tout un système de leur signalisation.

Explorée dans les textes d’André Gide et notamment des nouveaux romanciers, la mise en abyme est une pratique déjà ancienne. Or telle qu’elle se présente dans les romans de Jean Echenoz, en particulier dans Lac, il n’est pas possible de l’envisager de la même façon comme celles qui agissent dans les textes de ses prédécesseurs en cette matière. Le roman Lac excelle dans l’emploi de l’effet spéculaire. Il est possible d’en repérer au moins cinq, chacune des mises en abyme réflétant soit toute l’histoire du roman, soit une de ses parties. Ainsi du dédoublement qui se réalise par l’intermédiaire de l’évocation d’un film portant le nom de son propre protagoniste Paul qui est, évidemment celui de l’un des héros du roman d`Echenoz. Le film, tel un récit enchâssé, raconte la malheureuse vie amoureuse de Paul qui est, bien sûr, identique avec celle de Paul, héros du récit enchâssant.[16] De surcroît, le transfert de cette pratique va encore plus loin dans la mesure où il véhicule tout un appareil de signalisation de cet aspect spéculaire contenu dans le texte. De même que le roman L’emploi du temps de Michel Butor, étude insistante et inventive de la mise en abyme, est hantée par des signes de la réflexivité (miroirs, réflecteurs, réverbères, vitres, vitraux, etc.), le roman d’Echenoz, lui, est non seulement parsemé de telles expressions, mais son histoire gravite autour du Lac, d’ailleurs le titre du roman également, le plus grand miroir dans lequel tout se réflète.

On pourrait être tenté de qualifier cette sorte de citation hypertextuelle se répétant à maintes reprises de simple jonglerie, « une sorte de défense et illustration du kitsch, l’entrée dans la ronde insignifiante des signes »,[17] si on n’était pas averti de la distance ironique par rapport à cette pratique qui interdit toute acception non parodique : « Et sans trop d’indulgence il considérait le ciel, donc avec de brefs regards dans d’autres diretions : à sa droite une statue d’Emmanuel Frémiet représentait une ourse en train de détruire un homme à l’âge du fer […] En sortant de son laboratoire, Chopin devrait passer devant le bronze de Barbedienne qui figure, en abyme, Emmanuel Frémiet sculptant l’ourse homicide […] » (Lac, p. 16).

Or l’ironie spéculaire ne s’arrête pas là. Examiné par Bernard Magné dans le roman La vie mode d’emploi de Georges Perec, [18] la métaphore métatextuelle de puzzle constitue, à l’intérieur même du récit, une réflexion de l’activité scripturale basée sur la mise en ensemble du fragmentaire. Revenons au premier roman de Jean Echenoz qui représente son protagoniste, Byron Caine, tel Gaspard Winckler de La vie mode d’emploi, qui s’amuse à composer un puzzle. Le puzzle devenant sa préoccupation majeure remplace ainsi sa tâche primordiale, la construction d’une pseudo « machine » - le projet Prestige : « Quand pensez-vous avoir fini ? – Il ne fait rien de la journée, s’indigna brusquement Joseph, il s’en fout. Il passe son temps à faire son puzzle. » (L, p. 42). De cette manière le puzzle, remplaçant le projet Prestige, devient, à l’insu de tous les personnages, l’enjeu majeur autour duquel ces derniers s’acharnent et, par conséquent, l’enjeu du tout roman dont il représente la mise en texte. La pratique de ce jeu qui repose sur la composition d’une image à partir d’une certaine quantité de fragments étant transposée à la matière du présent texte narratif, il serait possible d’envisager le travail du lecteur du texte de Méridien de Greenwich comme assemblage du puzzle. Par ailleurs, le puzzle représente « la Visite d’une galerie de Van Haecht, par fragments » (L, p.38) et peut ainsi être envisagé premièrement en termes d’image réflétant l’une des scènes importantes où le personnage de Théo Selmer est interpelé par Lafont au Musée Gustave Moreau. Grâce à cette scène de visite de la galerie, la piste de Théo Selmer, jusqu’ici sans rapport quelconque avec la trame principale, se noue à celle-ci et au fur et à mesure que ces deux personnages conversent, d’autres charnières apparaissent. Deuxièmement, ce puzzle, de par ce qu’il représente, peut être considéré comme réflexion spéculaire du principe même de la spécularité et de l’emboîtement : « Les morceaux de carton assemblés reconstituaient un tableau figurant une vaste galerie aux murs de laquelle étaient suspendus une multitude de tableaux, dont certains représentaient encore d’autres tableaux ; la mise en abyme s’arrêtait là, le peintre ne s’étant pas aventuré plus loin dans l’emboîtement des représentations ». (L, p. 140).

Mais la parodie, qui triomphe visiblement sur le plan de la mise en abyme, s’étale encore plus loin, dans le domaine de l’emprunt intertextuel. Ce tableau décrit et commenté par la voix narratoriale figure également parmi les tableaux représentés et décrits en tant qu’exemples de tableau « cabinet d’amateur », technique de composition pictorale reposant sur le reproduction de plusieurs tableaux dans un même tableau. Cette technique est celle de Heinrich Kürz, auteur d’Un cabinet d’amateur, thème et objet principal du récit de Georges Perec portant le nom identique.[19] Jean Echenoz profite apparemment de l’emprunt à cette œuvre afin de mettre en relief l’exubérance de la technique spéculaire qui, appliquée à un texte narratif, conduit directement l’attention de l’interprète vers le centre du texte, vers sa substance. Puisqu’il n’est plus possible de l’interpréter comme un simple « ornement » gratuit, vu la manière dont la pratique est traitée, l’apparition de la pratique incite le lecteur à penser cette sorte de figure en termes du défi aux présupposés des nouveaux romanciers et des « nouveaux nouveaux romanciers »[20] pour qui la référence intertextuelle et autoréférence devait illustrer l’impossibilité d’une représentation mimétique.[21] Le parti pris d`Echenoz se situe en quelque sorte à mi-chemin, car la mise en discrédit de telles pratiques n’implique aucunement un retour aux pratiques du roman réaliste et il ne reste en effet qu’à attendre vers laquelle des deux directions l’écriture du romancier s’inclinera.

En guise de conclusion notons que la recherche de la signification des textes romanesques de Jean Echenoz est d’une large partie guidée par deux forces : l’une qui tend vers le centre du texte et qui, en reproduisant un des éléments constitutifs du récit (son histoire en entier ou en partie,[22] sa mise en texte,[23] le protocole de lecture,[24] etc.), a pour l’effet une réflexion sur le fondement même du roman en tant que texte narratif avec les inventions et pratiques des générations de romanciers précédentes. Celle-ci est pourtant dans de nombreux cas aimantée par l’autre force, en direction inverse, qui oriente le travail herméneutique à l’extérieur du texte, aux autres textes étant des sources du transfert qui vient accompagner la force centripète. L’ouverture du texte vers d’autres textes est reliée avec l’enfermement autotextuel, très souvent pour le simple fait qu’elle en représente la voie de transfert des pratiques permettant ce repli sur soi-même. Or de tels transferts ne s’effectuent sans des transformations et gauchissements, comme nous venons de le voir, et obligent tout interprète à en repenser la fonction ainsi que le sens. Ce dernier se trouve donc dans le point de rencontre des deux forces créant des romans de Echenoz des textes à forte dimension d’hyperlittérarité qui réfléchissent en même temps les possibles du genre romanesque.

Notes
[1] Claude Prévost, Jean-Claude Lebrun, « Jean Echenoz. L’accélérateur de particules », Nouveaux territoires romanesques, Paris, Messidor 1990, p. 97.
[2] Notons que l’une des caractéristiques de l’écriture postmoderne est la propension au travail de la citation. Cf. à ce propos Janet M. Paterson, Moments postmodernes dans le roman québécois, Presses de l’Université d’Ottawa, 1993, seconde édition augmentée.
[3] Paris, Minuit 1979.
[4] Paris, Minuit 1989.
[5] Gérard Genette, Palimpsestes, Paris, Seuil 1982, p. 8. Cette délimitation du champ de l’intertextuel nous paraît cependant trop restrictive, notamment pour ce qui est des trois types de l’intertextualité. Dans notre conception, relèvera de l’intertextuel tout ce qui est repérable et renvoie explicitement, mais aussi implicitement (telle peut être l’intention de l’auteur) à d’autres textes (textes en tant qu’objets de créativité artistique humaine, donc non seulement textes écrits, mais aussi filmés, chantés, peints, joués, etc.) qui précèdent.
[6] Nous n’allons pas nous égarer dans les diverses possibilités du système de relations intertextuelles, tel qu’il a été élaboré par Jean Ricardou (cf. Pour une théorie du nouveau roman, Paris, Seuil 1971, p. 162 s.) Néanmoins la distinction entre une intertextualité externe (conçue comme rapport d`un texte à un autre texte) et intertextualité interne (entendue comme rapport d’un texte à lui-même) pourrait nous servir de point de départ pour notre analyse des mouvements de signification à l’intérieur du roman.
[7] Lucien Dällenbach, « Intertexte et autotexte », Poétique 27, septembre 1976, pp. 282-296.
[8] Claude Prévost – Jean-Claude Lebrun parlent de « transplantation d’où jaillissent une tonalité et un sens nouveaux ». Cf. op. cit., p. 97.
[9] Il va sans dire que ces dernières raisons sont complémentaires (l’une découle de l’autre).
[10] Cf. l’article de V. Anglard, « Lac » in : Dictionnaire des oeuvres littéraires, Paris, Bordas 1994, p. 1061-1062 ; Sjef Houppermans, « Pleins et trous dans l’œuvre de Jean Echenoz » in : Michèle Ammouche-Kremers, Henk Hillenaar (éditeurs), Jeunes auteurs de Minuit, Amsterdam, Rodopi 1994 (pour la seconde édition) ; Claude Prévost, Jean-Claude Lebrun, op. cit., p. 97.
[11] Claude Prévost, Jean-Claude Lebrun, op. cit., p. 97.
[12] Linda Hutcheon, « Modes et formes du narcissisme littéraire », Poétique 29, février 1977, p. 90.
[13] Gérard Genette, Figures III, Paris, Seuil, 1972, p. 261-262.
[14] Cf.: Le Méridien de Greenwich, Paris, Minuit 1979: « Que l’on puisse s’attacher ainsi à ce tableau laisse planer un doute sur sa réalité même en tant que tableau. Il peut n’être qu’une métaphore, mais aussi l’objet d’une histoire quelconque, le centre, le support ou le prétexte, peut-être d’un récit. » (MG, pp. 7-8), « Un roman plutôt qu’un récit. » (MG, p. 9), « Point de roman, donc ; un film c’était. » (MG, p. 13).
[15] Cf. la définition du métatextuel par Bernard Magné: « l’ensemble des dispositifs par lesquels un texte donné désigne, soit par dénotation, soit par connotation les mécanismes qui le produisent. », « Le puzzle, mode d’emploi : petite propédeutique à une lecture métatextuelle de La vie mode d’emploi de Georges Perec », in : Texte, No 1, 1982, p. 71.
[16] Cf. Lac, p. 155.
[17] Jean-François Lyotard qui parle de certaines réalisations picturales contemporaines. Jean-François Lyotard, « Du bon usage du postmoderne », Magazine littéraire, No 239-240, mars 1987.
[18] Bernard Magné, « Le puzzle, mode d’emploi : petite propédeutique à une lecture métatextuelle de La vie mode d’emploi de Georges Perec », Texte, No 1, 1982.
[19] Cf.: « Le Cabinet d’amateur de Corneluis van der Geest lors de la visite des Archiducs Albert et Isabelle, de Guillaume Van Haecht, … ». Georges Perec, Un cabinet d’amateur, Paris, Balland, 1979. Je me réfère à la réédition de 1988 : p. 31.
[20] Désignation de Philippe Sollers pour la génération des romanciers qui écrivent « après le nouveau roman » et parmis lesquels, à notre avis, il ne faut pas ranger Jean Echenoz comme le font certains critiques du roman contemporain, pour les raisons de la distance ironique prise par rapport aux pratiques typiques de ces derniers, qui ouvre la réflexion sur les possibilités de la représentation mimétique ou « réaliste » (c’est-à-dire celle dont se méfient les écrivains de cette dernière avant-garde) vers d’autres pistes qui sont, bien sûr, encore à penser.
[21] Fieke Schoots, Passer en douce à la douane. L’écriture minimaliste de Minuit, Amsterdam-Atlanta, Rodopi, 1997, p. 79.
[22] C’est-à-dire la mise en abyme classique
[23] C’est-à-dire la métaphore métatextuelle.
[24] Notamment dans le cas où l’un des personnages lit un texte narratif dont les personnages ressemblent considérablement aux personnages du récit premier et qui subissent à peu près les mêmes situations que ceux du récit premier. Je pense au personnage de Rodion Rathenau lisant « une bande dessinée d’espionnage pour adultes dont l’héroïne était dotée d’inconcevables appas… » (L, p. 163), l’héroïne non sans rappeler celle du récit premier – Perla Pommeck. Frank Wagner, spécialiste des récits autoreprésentatifs, en va jusqu’à définir le personnage de Rodion Rathenau comme « une mise en abyme de la figure de lecteur. Le personnage de RR reproduit – duplique – à l’intérieur de l’univers diégétique l’activité lectoriale extradiégétique. » Frank Wagner, « Le Miroir et le simple (Des récits postmodernes) », Œuvres et Critiques XXIII, 1, 1998, p. 79.

© Petr Dytrt

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