Moníková, Libuše

studie beletrie zahraniční

O vztahu textů německy píšící autorky Libuše Moníkové k dalším médiím (hudbě, filmu, výtvarnému umění).

Cesty k obrazům a k tónům prostřednictvím textů Libuše Moníkové

Teorie intertextuality a intermediality
“Svět, to bylo umění... Cesty do světa byly cesty k obrazům“ – to jsou reflexe malíře Brandla v románovém fragmentu Závrať. Kdo zná dobře texty Libuše Moníkové, povšimne si, že tento citát koresponduje s jiným výrokem v románu Fasáda: “Kdo nečte, nezná svět.” Postava, která takto uvažuje, je rovněž umělec a jedná se opět o citát z literatury, z textu Arno Schmidta. Oba romány – obsahující nesčetné odkazy na výtvarné umění – jsou současně romány o umělcích. Svět jako vidění, svět jako čtení, a když si připomeneme další dva tituly románů Libuše Moníkové, i svět jako slyšení, naslouchání – především klasické hudbě. (Podíváme-li se však blíže na kontexty obou hudebních děl evokovaných tituly románů Pavana za zemřelou infantku a Zjasněná noc, zjistíme, že opět odkazují zpátky na obrazy a texty.) Máme snad před sebou pokus o psaní v prostoru synestézy? Mohou tyto texty zprostředkovat čtenáři takovou zkušenost? I jen několik uvedených příkladů ukazuje, jak mnohostranné a komplikované jsou intertextuální vztahy v psaní Libuše Moníkové. Vnucují se pojmy jako palimpsest a hypertext, ale ani ty nedovedou přesně vystihnout, jak se psaní Libuše Moníkové obohacuje vztahy k jiným textům a uměleckým dílům, přičemž tyto vztahy jsou opět součástí ještě většího komplexu, do nějž jsou začleňovány materiály z četných vědních oborů, jakými jsou dějiny, politika, antropologie, etymologie, informatika. Integrace těchto materiálů se děje stejně jako u odkazů na literaturu často na intertextuální rovině – a přece jsou tu rozdíly: vztah k literárnímu textu (nebo uměleckému dílu obecně) totiž otevírá dimenze, které ve vztahu k vědním oborům neexistují. Odkazem k uměleckému dílu se do jisté míry potencuje počet možných významů, protože umělecká díla jsou sama o sobě polyvalentní. Vzniká tak prostor napětí, jakýsi druh třetího prostoru, který existuje jen v oblasti už vytvořené intertextuality nebo vytvářené intermediality, tedy v tom, čemu Schmitz-Emas u takových textů říká “halucinatorní dimenze”.

Shodně s Wernerem Wolfem a Irinou Rajewskou používám pojem intertextuality v jeho užším vymezení, kdy pojem textu je chápán pouze ve smyslu “jazykového komplexu vztahů”. Intertextualita znamená tedy překročení hranic textu jen “v oblasti verbálního média” (tak jako mezihudební a mezifilmové vztahy zůstávají vždy ve vlastním médiu, to znamená jsou “intramediální”).

Intermedialitu chápu naopak jako překračování hranic mezi médii. Wolfova definice zní: “Intermedialita znamená překročení hranic mezi komunikačními médii, která jsou konvenčně chápána jako distinktivní, přičemž se takové překročení může vyskytovat jak uvnitř jednotlivých děl nebo komplexů znaků, tak i mezi nimi.”

Necháme stranou formu intermediality, která vzniká kombinováním různých médií v jejich původní formě v jednom uměleckém díle – je tomu tak zejména v moderním a postmoderním umění –, a zaměříme se napřed na formu intermediality, o kterou je usilováno uvnitř jednoho média, v případě Moníkové primárně v literárních textech, a potom, odděleně, ve filmu.

V dílech Moníkové nacházíme pouze jeden typ intermediality, takový, kdy je médium vlastního díla vůči cizímu médiu dominantní. O textech Moníkové tak lze říci toto: zatímco intertextualita může části jiného textu přímo a beze švu přejmout a integrovat ve stejném médiu řeči, není toto u intermediality literárních textů možné, neboť obsahy a struktury jiného média musejí být “přeloženy”, “transformovány”, “transferovány” nebo “transponovány”, aby vůbec mohly být integrovány do jiného systému znaků, tj. musí se překlenout “intermedial gap” neboli rozdílnost médií.

To vede k tomu, že intermedialita v literárních textech není nikdy možná úplně, ale zůstává vždy jen přibližováním. (Rajewská říká, že má charakter “jakoby“.) Toto přibližování se jinému médiu, vizuálnímu médiu umění, auditivnímu médiu hudby nebo jiným smíšeným mediálním formám filmu či komiksu může mít v podstatě dvě formy. První je forma explicitní reference, nebo, podle Wolfa, forma “tematizace”, která se děje na rovině histoire – například když vypravěčka nebo postavy hovoří o hudbě, umění nebo filmu. Druhá je forma implicitní reference prostřednictvím simulace, nebo, ve Wolfově teorii, “imitace” na úrovni discoursu – to když se text pokouší imitovat formální aspekty nebo techniky jiných médií jazykovými znaky.

Jak zdůrazňují Wolf i Rajewská, pro vystopování skrytých nebo implicitních referencí, jako je například přenesení hudebních forem na stavební princip románu či simulace zpomalených filmových sekvencí, je vždy nutná přítomnost značení, které explicitně odkazuje na jiné médium. Jinak hrozí nebezpečí, že si interpret bude konstruovat čistě subjektivní analogie. Přítomnost takových značení, tedy přítomnost explicitních odkazů na artefakty v konkrétním jiném médiu je typickým rysem stylu Libuše Moníkové, a přítomnost intermediality v celém jejím díle je tudíž naprosto zjevná. To nás však nezbavuje povinnosti ji v jednotlivých případech dokazovat. Dnes se omezím na intermedialitu a budu sledovat tři cíle: za prvé podat krátký přehled o použitých formách intermediality; za druhé osvětlit blíže zejména formu simulace nebo imitace jiných médií v textech Moníkové; a za třetí ukázat vztahy mezi referencemi na různá média, tedy často mnohonásobné kódování a vzájemné zrcadlení takových referencí.

Jak konstatují Wolf i Rajewská, intermediální vztahy obsahují vždy odkaz na cizí znakový systém, na jiné médium an sich. Produkují tím sebereflexivitu nebo metafikcionalitu, které, stejně tak jako intermediální reference samy, vytvářejí jistý druh třetího imaginárního prostoru. Tento třetí prostor přesahuje jak umělecké dílo, tak i jeho původní dominantní médium a konečně i médium integrovaného cizího díla.

Hudba
Co do počtu asi nejčastější a nejsnáze rozpoznatelné intermediální reference v díle Libuše Moníkové jsou odkazy na jiné umělce, na spisovatele, hudebníky, malíře a jejich díla v rozhovorech postav, při reflexích nebo v kvazihalucinačních stavech. Tyto reference odkazují většinou na evropskou a západní vzdělanost a sahají od obecně známých jmen a děl až ke jménům a dílům relativně obskurním. Jak u literárních referencí, tak i u referencí vztahujících se k výtvarnému umění a k hudbě připadá největší díl odkazů na modernu a postmodernu. Výjimek je samozřejmě mnoho, obzvláště v té skupině referencí, která v díle Moníkové zaujímá zcela zvláštní postavení: odkazy na české kulturní dědictví (jazykově i teritoriálně). S čím se čtenář Moníkové setká nejdříve, jsou paratexty názvů jejích knih. Dva ze šesti románových titulů jsou vypůjčené názvy hudebních děl – Pavana za zemřelou infantku a Zjasněná noc. Jestliže je titulem knihy citát a k tomu ještě tak obsažný, jako je titul jiného úplného uměleckého díla, vytváří tato paratextuální konkrétní reference mezi oběma díly pole napětí, které potenciálně zahrnuje celý text románu.

Paratextuální reference na hudební dílo ukazuje podle Wernera Wolfa spolehlivě na přítomnost “musicalisation of fiction” (zhudebnění fikce). Zmínka pronesená v textu vypravěčem je přitom spolehlivější než zmínka pronesená postavou textu. Čtenář textu, jehož titulem je citace hudebního díla, bude patrně v textu pátrat po dalších referencích na toto hudební dílo, nejprve nejspíš ve formě tematizace. Pokud hudební dílo zná natolik dobře, aby mohl vytvářet analogie, bude hledat i formy simulace.

O Ravelovi je známo – a často se to uvádí jako průvodní informace u gramofonových desek a CD – že si tento nezvyklý titul vybral, protože se mu líbilo, jak zní. Přesně tento údaj se objevuje i v textu Moníkové, spolu se sdělením, že “Ravel nezkomponoval Pavanu jako smuteční hudbu”. Moníková píše: “Není to smuteční nářek nad mrtvým dítětem, ale spíše představa pavany, jak by ji mohla tančit malá princezna, kterou na španělském dvoře namaloval Velázquez.” Velázquezův obraz Las Meninas tematicky ani transponovaně v textu Moníkové nikde nenajdeme. (Objevuje se však na obalu knihy.)

V textu Pavany vypravěčka popisuje prožitek poslechu v ich-formě; na rozdíl od Ravela v ní hudba vyvolává pocit smutku: “podobnost se smrtí, ne strašná, jako když umírá pták, sám, z vyčerpání, nebo zmrzne“. Potom následují dvě řádky básně napřed česky, pak německy.

Zvukové opakování v češtině (“pláčeme – zmáčené ptáče”) lze číst jako paralelu ke zvukové konstrukci, která Ravela inspirovala k jeho titulu (“Infante Défunte”), odpovídá tedy simulaci nebo rétorické technice, zde na intertextuální rovině. Použití lyriky, kde se klade důraz na zvukové aspekty jazyka a kde se využívají podobné techniky jako v hudbě (například opakování), je blízké médiu hudby a lze je interpretovat jako autorčin pokus simulovat médium hudby.

Na úrovni metaforické lze vysledovat další analogie, například mezi evokovanou taneční formou pavana a textem románu. Tanec je smíšená forma skládající se z hudebních a vizuálních elementů, která je navíc zasazena do historického kontextu: pavana se hrála na zahájení španělských dvorních ceremonií a maškarád, při uvádění králů, princezen a jiných členů dvora. Paralely k detailům v textu Moníkové jsou zjevné. Kromě toho obsahuje název tance španělské slovo pavo – páv. Páv rozevírá ocas (kolo), pomalé, těžké taneční pohyby při pavaně se v literatuře o tanci často popisují tak, že se tanečníci pohybují jakoby na kolech – což se možná stalo inspirací pro konstrukci druhé části románu, v němž Francine pokračuje ve svém tanci o znovunalezení vlastního já v kolečkovém křesle, až se nakonec zbaví tíže a smutku a zatančí “dupák“ či “odzemok“.

Hudební reference Moníkové sahají od jednoduchých evokací přes podrobnější tematizace v rovině histoire až k použití simulace, především ve formě “imaginary content analogy“ (analogie obsahů imaginace), jak označuje Wolf jazykové popisy poslechových zážitků, které chápe jako intermediální referenci. Na úrovni tematické zmiňuje Moníková ve svých textech klasickou instrumentální hudbu – komorní hudbu a symfonie, klasickou vokální hudbu a především opery, to vše většinou z hudební tradice posledních dvou století.

Dalším zdrojem odkazů je folklor, židovské nebo české lidové písně a vůbec hudba, která je součástí československých kulturních dějin. Zpravidla pak funguje jako pozadí scény nebo prostředí, anebo jako příspěvek k diskusi o dějinách. Občas se najde i reference z populární hudby, jako třeba odkaz na píseň od Beatles v důležitém místě Pavany. Intermediální integrace vokální hudby je jednodušší, protože k ní dochází přímo intertextuálně, což evokuje rovnou i melodii. V případě opery lze vypravěčský element této formy nebo postavy využít pro analogie, což se zase děje na rovině intertextuální.

Právě toto najdeme ve Zjasněné noci, kde základní fabule – opět z oblasti českých dějin nebo legend – a především postava Eliny Makro­pulos hrají větší roli než hudba Janáčkovy opery. Další tematizaci představuje historie Prahy jako města hudby – odkaz na Mozartovu operu Don Giovanni. Následuje historie vzniku Dona Giovanniho, kritika jeho inscenace vypravěčkou, včetně pasáže, která popisuje, jak si vypravěčka představuje Mozarta – patrně narážka na film Amadeus podle hry Petera Shaffera (1984). Vidíme tu skoky od jednoho odkazu k druhému a zejména od jednoho média k druhému, od opery k divadlu, k filmu, k umění a zpět. Koresponduje to s uměleckou specializací protagonistky Leonory, jejíž choreografie vychází z literárních předloh jako základu, k němuž si pak doplní hudbu. Je možné, že na Leonořině způsobu práce Moníková ukázala, jak z předloh v jiných médiích vznikají její texty.

Výtvarné umění
Výtvarné umění zaujímá významné místo už v prvotině Libuše Moníkové Újma, kde po zažitém traumatu dá hrdince Janě novou identitu její portrét. V románech o umělcích Fasáda a Závrať zaujímá místo centrální. Jako u hudby i tady nacházíme nejenom nesčetné evokace jmen umělců a uměleckých děl, ale i kritické diskuse o umění a ekvivalent k hudební “imaginary content analogy” (analogii obsahů imaginace), která má v literatuře dlouhou tradici.

V kritice Fasády bývá zámecká fasáda průběžně vykládána jako alegorie nebo projekční plátno evropských dějin a její restaurování jako proces přepisování a dopisování těchto dějin. I román sám lze číst v tomto smyslu – titulní metafora a ústřední obraz románu se pak stávají konstrukčním principem vyprávění. Narativní simulace komplexní metafory fasády je vyjadřována mnoha způsoby: nekonečný proces restaurování a prostorová nekonečnost řad sgrafit táhnoucích se kolem celého zámku má protějšek v pohybu postav v prostoru a ve vypravěčské konstrukci románu. Román se na konci zase vrací ke svému začátku, včetně opakovaného vypořádání se s Thurnem. Když Podol při půtce vtiskne potomka šlechtického rodu do omítky, učiní z něj jeden ze znaků mezi sgrafity na zdi. Je to veselý pokus o přímé vtělení jednoho představitele dějin do sémio­tiky a symboliky fasády a snad i metoda, jak zrušit rozdíl mezi znakem a označovaným.

U posledního románu Závrať poukázal Michael Schwidtal na odkazy k historické pražské scéně, na skutečné umělce a umělecká díla, i na politický kontext přitakávajícího nebo naopak odporujícího postoje umělců vůči státní moci. Text je, jak lze očekávat, vystavěn i z četných jiných referencí, které jdou daleko za tuto uměleckou scénu. Nejvýznamnější je tu dílo naivistického malíře Henriho Rousseaua, které je v deváté kapitole detailně zpřítomňováno prostřednictvím ekphrasis (analogií obsahů imaginace), komentující diskuse, citátů malíře a jeho přátel i mnoha podrobností z jeho života. Jako zneuznaný a podceňovaný génius je celník a malíř Rousseau pro protagonistu Jakuba Brandla osobou, s níž se identifikuje – “Je jako já,” poznamenává Brandl. Rousseauovy barevné obrazy tvoří pestrý imaginativní protisvět k chladu pražské zimy a brutalitě výslechů. Stejně jako u hudby je tu evokace vizuálního průběžně prokládána vkomponovanými citáty z textů – z Apollinairovy Biografie, Ódy na Rousseaua a nápisu na hrobě, z Rousseauových vlastních podpisů a komentářů na obrazech, anekdot a legend z okruhu soudobé pařížské umělecké scény.

Pojmovost vypůjčená z literatury a rétoriky transponuje ekphrastické evokace zpětným pohybem zpátky do oblasti jazyka. Díky tomuto způsobu psaní pohybuje se text – čistě simulativně – ve třetím prostoru, který se rozevírá v imaginativní rovině mezi obrazem a textem, ale nakonec přirozeně zůstává textem. Tento prostor je tím, co Monika Schmitz-Emansová nazývá “halucinatorní dimenzí textu”: umožňuje čtenáři, aby “viděl” to, o čem je řeč. Současně by bylo možné se domnívat, že v diskutované malířské technice je metafiktivní odkaz na způsob psaní autorky, která svou kapitolu o Rousseauovi a postavu Rousseaua pojímá poeticky a fantasticky a bez strategie pars pro toto – přičemž román i protagonista zůstávají pouze fragmenty.

Film
Psaní je pro Libuši Moníkovou formou exilu. V jednom ze svých interview konstatuje: “V Praze bych nikdy nepsala knihy. Na myšlenku psát bych nikdy ani nepřišla. Moje knihy jsou něco jako scénáře.” Film má v rámci autorčina úsilí o intermedialitu zvláštní ústřední postavení. Svědčí o tom – v rovině histoire – přes šedesát výslovně uvedených filmových titulů a minimálně patnáct režisérů, nepřeberné množství dalších odkazů na obsahy filmů, na herce, filmové techniky, situace v kině, recepce a diskuse o filmech a dále – v rovině discoursu – jazyková simulace určitých filmových technik, jako je montáž nebo zpomalení.

Výrazné zaměření na intermedialitu, která odkazuje dál za vlastní filmové médium, je jasně patrné na autorčině vlastním filmu Grónský deník (Grönland Tagebuch). Do něj zahrnula svět knih v maximální možné míře a proložila ho – ještě explicitněji než u textů – metadiskursem o médiu filmování. Zatímco se v prvotině Újma objevují především situace v kině a Pavana začíná scénami z televizních filmů, obsahy celovečerních filmů v románu Fasáda se stávají vzorem pro utváření charakterů a konstrukci milostného vztahu mezi Marií a Ortenem. V Ledové tříšti unese autorka svou ženskou protagonistku, kaskadérku Karlu, přímo z filmu a dá jí roli v literárním textu. Ve Zjasněné noci dochází k halucinační identifikaci Leonory s Leni Riefenstahlovou a v Závrati se přes kruh umělců kolem Buňuela tematizuje vztah mezi výtvarným uměním a filmem.

K tematizaci filmu na úrovni histoire jsou v textu navíc stále místa, kde se zdá, že obrazy nějaké filmové scény nebo určitého filmu stojí v pozadí, kde se tedy text pokouší dotvořit vizuální dojem na rovině discoursu. K tomu příklad z Pavany, a sice popis snové vize, která vizuálně symbolizuje nelítostný zásah sestry do života protagonistky: “Oko, na bulvě motýl, třepotající se admirál. Oční víčko zacuká, zamrká, ale motýl se drží všemi šesti nožičkami na vlhkém povrchu a neodlétá.”

Popsaná surrealistická scéna, která díky cukání a třepotání obsahuje i kinetické komponenty a tím simuluje filmový detail, evokuje asi nejslavnější filmový snímek lidského oka z Buňuelova filmu Un Cien Andalou (Andaluský pes, 1928). Oko se cuká v očekávání břitvy, která ho rozřízne a ono se rozevře jako křídla motýla. Zdá se nejprve, že krutě surrealistický obraz zničení oka se u Moníkové neobjeví – je však jen posunut do dalšího odstavce, kdy majitelka oka naříká: “Rozežere mi oko”. Pokračování popisu snu je pak uvedeno termínem z filmařského jazyka In einer Halbtotalen/v polodetailu, což potvrzuje filmový kontext pasáže a přirozeně i afinitu mezi snovými obrazy a filmovými scénami.

Závěr
Libuši Moníkové nejde nikdy primárně o jiné médium, ani ne o to, aby toto médium “přeložila”, ale vždy o vztah mezi oběma médii, o napěťové pole, o místo pro to třetí, i když tohoto třetího nikdy nemůže být dosaženo – vždy zůstane iluzí.

Jak dovozuje Gérard Genette, v palimpsestech je hypertextualita principem, který modernímu a postmodernímu textu umožňuje přiklonit se k premoderní tradici a probudit ji skrze evokace kulturních předků k životu. Něco podobného platí, jak se domnívám, i pro princip intermediality. V tomto smyslu by extenzivní a intenzivní nasazení intermediality a jistě i intertextuality Libuše Moníkové bylo syntakticky formálním ekvivalentem k jejímu projektu přepsání dějin na sémanticko-tematické rovině. Čistě sémanticko-tematické přepsání by bylo možné jen ve stejném žánru, v historiografii.

Formy intermediality a intertextuality příspívají k vymezení textů Libuše Moníkové jako textů literárních. Intermedialita v díle této autorky může být čtena i jako předkládání “jiného“, jako část politiky exilu, která do přítomnosti jejího textu vpravuje jak to, co opustila, tak i to nové a potenciální. Tato poetika žije dialogem a výměnou, zakládá vztahy a konexe a přispívá k vytvoření prostoru pro třetí dimenzi, k prostoru, který přesahuje to první – dominantní médium nebo hypertext, i to druhé – evokované nebo imitované jiné médium nebo hypotext nebo pretext. Tento postup směřuje k hybriditě, aniž by jí kdy zcela dosáhl. Vytváří však ekonomii přebytku, neboť výsledek je víc než součet jeho částí. Formální struktura intertextuální a intermediální metody psaní odpovídá transnacionální pozici její autorky, podporuje zprostředkování subverzivních českých dějin a vytváří současně jiný, mnohem širší rámec vztahů.

Autorka přednáší na North Caroline University.
z němčiny přeložila Magdaléna Hennerová
vyšlo v Literárních novinách 47/2003

 

Diskuse

Vložit nový příspěvek do diskuse
Vaše jméno:
E-mail:
Text příspěvku:
Kontrolní otázka: Kolik je prstů na jedné ruce
Kontrolní otázka slouží k ochraně proti vkládání diskusních příspěvků roboty.

Více k článku

související články

zhlédnuto 3555x

Inzerce
Inzerce