Mišima, Jukio
Zlatý pavilon (2)

studie beletrie zahraniční

Mišimo činí Mizogučiho a jeho lásku i nenávist k Zlatému pavilonu dokonalým symbolem poválečného Japonska.

Vzkaz Japonsku z Mišimova "já"
Jukio Mišima
: Zlatý pavilon, překladu Kláry Macúchové, Brody, 1998

Mizoguči z plamenů uteče a kniha nekončí hrdinskou smrtí, jak bychom snad mohli očekávat. Odpověď na otázku, proč Mišima svému Mizogučimu nedovolil stát se hrdinou, je součástí poselství celého díla. Žil v přesvědčení, že, podle jeho vlastních slov v tak “degenerované” době, jakou byla ta jeho a zejména v poválečném období, lze opravdového hrdinu jen stěží nalézt, a stejně tak i pravého umělce. Ani Mizoguči svou dobu nechápe a nedokáže se v ní “pohřbít v životě” jako ostatní jeho vrstevníci; jako chlapec pracující na železniční stanici v Juře, který zase “půjde do kina, a než se uloží k spánku, ještě obejme nějakou dívku” (201). Dokonce i podpálit Zlatý pavilon je v moderní době nelehkým počinem. Kde je doba, kdy čas od času vzplál nějaký chrám sám od sebe?

“V těch dobách žila země v neklidu. Avšak ani dnes, v roce 1950, není o mnoho klidnější. A když díky různým bouřlivým událostem shořelo tolik chrámů, proč by teď neměl shořet i Zlatý pavilon? (…) Kdyby v těch starých dobách žil někdo, jako jsem já, stačilo by, aby si se zatajeným dechem někde ve skrytu počkal. Každý z těch chrámů musel jednoho dne spálit oheň…” (210),

neboli každým dnem se mohlo ke konci války stát, že Zlatý pavilon bude zachvácen plameny. Žháři to však v míru, byť bouřlivém, nemají snadné: na každém kroku se mohou setkat s pronikavou beznadějí v podobě zvonku protipožárního alarmu. Proto byla “hrozba” leteckého útoku tak nadějná, proto byla Mizogučimu tak milou a útěšnou představou. Podle něj měl pavilon správně vzít za své v době války. Protože se tak nestalo, musel tuto skutečnost napravit později sám, snad ve smyslu historické vyváženosti.

Kromě toho je zde postava Kašiwagiho bořitele, jako integrální prvek, připravující čtenáře na závěrečnou zkázu pavilonu. Kašiwagi je především “drtič” veškerého půvabu spojeného s tradičním japonským uměním, včetně čajového obřadu, ikebany a Zlatého pavilonu samotného. Přisoudíme-li Zlatému pavilonu roli samostatné postavy, můžeme osobu Kašiwagiho redukovat na pouhý symbol – symbol úpadku národní tradice.

Hladinu domácí tradice rozčeřila též hromada kamení v podobě poválečné americké okupace. V epizodě s americkým vojákem a jeho prostitutkou vidíme především dva Japonce, jak jsou nuceni jeden druhého přehlížet a ponížit se na příkaz zvenčí. Na přítomnost cizinců v poválečném Japonsku pohlížel Mišima jako na jeden z prvků celkového úpadku. V jeho dílech se zřídka objeví západní člověk vykreslený v jiné než groteskní podobě karikatury. Mišimův xenofobní postoj vrcholí zejména v jeho posledním díle, dokončeném tři měsíce před plánovanou sebevraždou, Moři hojnosti (Hófu no umi, 1970), kdy je Japonsko zamořeno hlučnými, ošklivými a dotěrnými cizinci. Mišimova xenofobie měla zřejmě hlubší kořeny, ale nebránila mu ve vyhledávání přátelství a uznání cizinců. Japonsko, které miloval, bylo abstraktní a Západ, jak ho miloval, utvářel jeho každodenní život – byl to dům, v němž bydlel, oblečení, které nosil, jídlo, které jedl a většina knih, jež četl.

Vliv okupace se týká i jazyka: prostitutka nevysloví jediné japonské slovo, stále jen opakuje nesrozumitelnou angličtinou s charakteristickou japonskou výslovností, že je jí zima. Mišima cítí, že se japonština stává odklonem od tradice nesrozumitelnou i samotným Japoncům. Jednoduchou angličtinou lze naopak vyjádřit cokoli: “Mluvil jsem anglicky lépe než Curukawa a kupodivu jsem v angličtině ani nekoktal” (82).

S koncem války nastala rovněž doba, kdy nikdo nikomu nevěnuje pozornost, dokud ovšem “někdo není důležitý”.

“Tady v Japonsku jsou miliony, desítky milionů lidí, kteří žijí v ústraní a nikdo jim nevěnuje pozornost. (…) Svět se ani v nejmenším nezajímá o to, zda jsou tito lidé živí nebo mrtví…” (238).

Klid a lhostejnost tohoto druhu Mišimu i Mizogučiho provokují. K činu, samozřejmě.

Mišimův příběh je výjimečným příkladem selhání romantika poprat se s realitou své společnosti. Společnosti, která je v poválečném “chaosu” padesátých let místem ztráty a absence, kde krása zjevně nemá žádné právo na existenci. Tak činí Mizogučiho a jeho lásku i nenávist k Zlatému pavilonu dokonalým symbolem poválečného Japonska.

“Ovšemže ve mně slova ‘nová doba’ vzbudila jisté odhodlání, vždyť mi bylo sedmnáct let, mému odhodlání však chyběly pevné obrysy” (77).

Konstantní souhra mezi krásou a zničením má širší sociologickou ozvěnu. Ačkoliv Mišimovo “poselství” není exkluzivně ideologické, pevný vzorec zničené tradiční krásy zůstává významný. Ve světě roztříštěných snů a tradic, jež značí poválečné Japonsko, může Jinakost krásy přežívat pouze v mysli. Mišimovi nelze upřít, že si k předání svého poselství veřejnosti zvolil lákavé, aktuální téma. Knihu, jež vyšla pět let po skutečném incidentu mnozí nepochybně četli z pouhé zvědavosti srovnatelné s hladem po senzačních informacích, z neukojitelné touhy prohlédnout do detailu život skutečného žháře. Mišima jim však nejenže nic o Hajašim nesdělil, dokázal jim naopak podsunout svou vizi zkaženého poválečného Japonska. Jak se čtenáři dokáží s postavou Mizogučiho vyrovnat? Mohou s touto nehezkou psychopatickou osobou sympatizovat, ale velmi nepravděpodobně se s ní ztotožní. Tak zůstává poselství knihy silně elitistické. Poselství zachytí jen ti, kterým je to dáno, ostatní s nechápavým výrazem v obličeji odloží knihu možná ani nedočtenou. Snad zrovna tak jako prostituka Mariko odkládá Beccariův trestní zákoník: “V tu ránu se jí kniha z paměti vypařila” (231).

Pozn. Citované úryvky jsou z českého překladu Kláry Macúchové, Jukio Mišima, Zlatý pavilon, Brody, 1998.

© Michael Weber

Diskuse

Vložit nový příspěvek do diskuse
Vaše jméno:
E-mail:
Text příspěvku:
Kontrolní otázka: Kolik je prstů na jedné ruce
Kontrolní otázka slouží k ochraně proti vkládání diskusních příspěvků roboty.

Více k článku

související články

zhlédnuto 2639x

katalogy

Inzerce
Inzerce