Který z nich byl "Il miglior fabbro"? Ezra Pound, T. S. Eliot a jejich "zpěvy o pusté zemi"

Který z nich byl "Il miglior fabbro"? Ezra Pound, T. S. Eliot a jejich "zpěvy o pusté zemi"

studie literární věda

Eliotova Pustá země je jak známo věnována Ezrovi Poundovi, jejž Eliot ve svém věnování lakonicky nazývá „il miglior fabbro“ . Jak se lze dočíst v poznámkovém aparátu kteréhokoli vydání Nortonovy antologie anglické literatury, „Ezra Pound byl americký básník-vyhnanec, jenž Eliotovi pomohl s konečnými úpravami básně“.

Který z nich byl il miglior fabbro?
Ezra Pound, T. S. Eliot a jejich Zpěvy o pusté zemi

I. Úvod
Eliotova Pustá země je, jak známo, věnována Ezrovi Poundovi, jejž Eliot ve svém věnování lakonicky nazývá „il miglior fabbro“ 1. Jak se lze dočíst v poznámkovém aparátu kteréhokoli vydání Nortonovy antologie anglické literatury, „Ezra Pound byl americký básník-vyhnanec, jenž Eliotovi pomohl s konečnými úpravami básně“. Pro tento druh tvrzení má angličtina výraz understatement. Jak si zde ještě ukážeme, označit takto Poundův podíl na konečné verzi Pusté země je vskutku přinejmenším podhodnocením, ne-li naprostým znevážením jeho „redaktorské práce“ – nebo se snad opravdu pod „pomocí s úpravami“ rozumí osekání textu na téměř polovinu jeho původní délky?

To je však záležitost poměrně dobře známá odborné i laické veřejnosti, a to přinejmenším od počátku sedmdesátých let, kdy vdova po básníkovi Valerie Eliotová vydala „Faksimile a přepis původních náčrtů Pusté země včetně anotací Ezry Pounda“ (The Waste Land – A Facsimile and Transcript of the Original Drafts Including the Annotations of Ezra Pound), v níž zveřejnila náčrty Pusté země, které Eliot Poundovi poslal, a tak „vydal napospas“ jeho peru, jež je svými zásahy naprosto zásadní měrou změnilo. Toto tedy hlavním tématem tohoto eseje nebude. Chceme poukázat na něco jiného – na to, že máme-li mluvit o vztahu těchto dvou velkých americko-evropských modernistů, pak s prostým slovem vliv, resp. s jeho běžným chápáním, nevystačíme – mezi těmito dvěma velikány se v období po první světové válce odehrálo něco daleko složitějšího2.

II. „Staroch Ez“ 3
II. 1. Na počátku bylo válení sudů
Jedním ze základních rysů modernismu je paradoxní vztah mezi univerzálností a subjektivitou – je-li v próze nejlépe tematizován u Jamese Joyce, nejlepší básnické vyjádření toto napětí nalezlo bezpochyby u Ezry Pounda (1885–1972). Svou monumentální báseň The Cantos (vznikající a průběžně vydávanou od roku 1917, kdy časopisecky vyšly první tři Zpěvy, do roku 1976, kdy tiskem – již po smrti autora – vyšla její „definitivní“ verze) nepsal s ambicí menší, než jako Homér, Vergilius či Dante vypsat sumu našeho věku, obdařit „tvarem a významem nezměrné panoráma marnosti a anarchie, to jest historii současnosti“4. Zároveň se však o svých Cantos sám vyjádřil jako o „popisu jednoho zápasu“, a nebude přehnané, doplníme-li zápasu zejména životního – univerzalita kulturních odkazů, fragmentárnost nashromážděného materiálu a celkově odosobněný tón básně se přirozeně pojí s bytostnou autobiografičností, básnickou invencí, a tedy s autorským subjektem.

V roce vydání prvních tří zpěvů svých Cantos5 měl dvaatřicetiletý básník za sebou již poměrně dlouhý a složitý vývoj. Chceme-li tedy vymezit alespoň jednu z hlavních souřadnic vektoru Poundova uměleckého vývoje, musíme se vydat ještě o šest let zpátky: do roku 1911, kdy jeden mladý neznámý americký básník dal k posouzení svou sbírku básní jistému staršímu věhlasnému bardovi anglickému – Ezra Pound se se svou sbírkou Canzoni obrátil na vůdčí osobnost britského literárního impresionismu Forda Maddoxe Forda. Canzoni byly i přes svůj neopominutelně moderní symbolistický nádech pravým pohrobkem estetiky prerafaelitského bratrstva – sbírkou archaické dikce, provoněnou kadidlem a prosvícenou barevným světlem jako katedrála. Básně měly pravidelný rým a rytmus (jambický pentametr), krása se tu psala s velkým „K“. „A tak Ford seděl a pročítal tyto starobylé verše mladého Američana, který rozechvěle dychtil znát jeho soud. Když dočetl, ještě jednou pohledem přelétl verše, potom Pounda, a místo odpovědi vstal, vrhl se na zem a jal se válet sudy. Přihlížejícímu Poundovi chvíli trvalo, než pochopil, co mu vlastně Ford tímto kritickým komentářem chce sdělit. Básně nebyly dost dobré – Pound jednou řekne, že tyto sudy mu ušetřily tři roky života.“6

Estétství, stylizovanost, náboženskou symboliku, pentametr, rým – to vše, jak notně neobvyklým způsobem naznačoval Ford, bylo nutno „setřást“, chtěl-li se Pound dále vyvíjet. A mládí radu staršího neoslyšelo. Už o rok nato, r. 1912, tedy v roce, kdy v Paříži uskutečňuje svou revoluci slova Gertruda Steinová, Pound v Londýně spolu s „H. D.“ (americkou básnířkou Hildou Doolittleovou) a Richardem Aldingtonem formuluje tři zásady7 směru, který dostane jméno imagismus.

Imagismus, vyjádřený v hrubých rysech, je neosymbolistní – klade důraz na konkrétnost literárního jazyka a na zodpovědnost básníka za jazyk, obraz (image) chápe jako vyjádření složitě poskládaného významu v daném časovém okamžiku. Je formalistický – klade jazyk před realitu,7imagistický symbol není alegorický – není obdařen neměnným významem, neslouží ani jako ornament čehosi jiného než sebe sama, směřuje ke konkrétnu. Básník už není zpodobitel všehomíra whitmanovského střihu, ani dickensonovské rozbolavělé „já“ – je především ironickým „pozorovatelem“, zabydleným v ostré postromantické skepsi.

Jepičí život, který imagismus jako hnutí9měl, nemohl ovlivnit trvalost stop, které zanechal jako přístup k chápání básnické tvorby v dílech snad všech před- a poválečných angloamerických básníků, osobností svými životy i tvorbou v mnohém odlišných, leč navždy spojených onou zvláštní soumračnou dobou v předvečer první světové války, kdy je na chvíli sblížil Poundův činorodý génius a společný zájem o to, stanovit směr a cíl moderní poezie. Již během první světové války, a tím spíš v období poválečném, začal každý z nich vlastním způsobem přetvářet principy vlastní imagismu. Nejinak tomu je i u Pounda: během krátkého období imagismu v něm dozrává jeho pojetí poezie, na kterém se již v zásadě nic nezmění. Poezie bude od nynějška jednou provždy cestou skrze všednost do „božského“ či „věčného“ světa. Spoléhá na metodu „vrstvení“, juxtapozice nesourodých obrazů velké sémantické energie, z jejichž interakce se rodí pohyb. Básně v tomto období, jak dosvědčuje sám Pound, vznikají po celá léta, a to paradoxním postupem redukce – osekáváním veršů až na samou dřeň výpovědi, často na pouhá dvojverší.10 Sémantické napětí mezi dvěma obrazy, onen Poundem tolik hledaný moment „přechodu“ z objektivna do subjektivity, potom vytváří to, co básník spolu s malířem Wyndhamem Lewisem v roce 1914 nazývá vortex, vír obrazů, jež mají smysl právě jen ve vzájemné interakci. Vorticismus jako hnutí se potom hrdě hlásí k soudobému výtvarnému umění,11 rovněž aspiruje na nemimetičnost, abstraktnost, čistou formu. Ve své dikci je až militantní – v prvním čísle časopisu Blast12(červen 1914) Pound spolu s Lewisem požaduje očistnou explozi v moderním umění.

„Očistné exploze“ se světu vskutku dostalo – ze zákopů první světové války se již nevrátili např. talentovaný sochař Henri Gaudier-Brzeska či básník a filozof T. E. Hulme (oba Poundovi blízcí osobně i umělecky), zbylí umělci v ní pochovali svou kulturně-politickou angažovanost. Doba avantgardních manifestů, časopisů a ideově-uměleckých spolků skončila – po první světové válce se již angloameričtí modernisté s vlastní bolestí a deziluzí vypořádávají sami.13

II. 2. „Not a work of fiction / nor yet of one man“14 – Cantos. Pokus o obecnou charakteristiku
Snažit se o několikařádkovou charakteristiku jedné z (významem i rozsahem) největších básní dvacátého století je přinejmenším troufalé. Báseň vznikající bezmála šedesát let a čítající zhruba osm set stran15 je často nazývána „Poundovým intelektuálním deníkem od roku 1915“,16 deníkem neobyčejného života intelektuála nebývalého vzdělání a rozhledu, deníkem umělce mimořádného „řemesla“ 17 i invence, deníkem jedince, jenž se více než který jiný blíží deníku veškerého lidského univerza. Cantos lze přirovnat k letokruhům na kmeni života – existují v čase lineárním, „rostou“ spolu s římskými číslicemi v jejich záhlaví, zároveň jsou však cyklické – krouží kolem určitých témat, postav, motivů, jejich středem je bez-středná obrazotvornost Poundovy paměti. Nebo můžeme, v souvislosti s jedním z ú-středních témat básně, hovořit o Cantos jako o námořních výpravách v prostoru i čase – výpravy nás zavedou do krajů skutečných (do Homérova Řecka, Konfuciovy Číny, Itálie Medicejských, USA Adamse a Jeffersona) i méně skutečných (podsvětí, snad také ráj), do historického času (starověk, antika, renesance, osvícenství, dvacáté století) i mytologického bezčasí.

Ale nejlépe asi bude odhodit metafory a přistoupit k básni samotné. Již první zpěv při pozorném čtení odhalí mnohé o tom, co následuje: Canto I je volnou parafrází XI. zpěvu Odysseje, jenž líčí sestup Odyssea (jedné z ú-středních postav Cantos) do podsvětí, jenž se mezi mnohé stíny vydává vyhledat slepého Teiresia, jehož věštba jej nasměruje na jeho tak strastiplné cestě domů. A stejně tak i Pound ve svých Cantos schází mezi stíny mrtvých a nechá je k sobě promlouvat jejich hlasy (a jejich jazyky) tak, jak se zachovaly – v krásné literatuře a ostatních uměních (máme tak Cantos hudební, architektonická, skulpturní, malířská apod.).

Pounda ovšem zejména zajímá kultura ve svém úpadku, rozkladné síly zla, které působí to, že z každé kultury18 nakonec jsou jen doutnající kameny. V podstatě více než polovina veškerých Cantos je Poundovou rozpravou s mrtvými – od trosek Tróje a dionýského Řecka (1–7) přes pozdně renesanční Itálii (8–19) a bilancující třetí desítku (která tak uzavírá první, r. 1930 tiskem vydaný svazek A Draft of XXX Cantos) k další skupině (30–41, vydána r. 1934), jež se na pozadí korespondence mezi Jeffersonem a Adamsem zabývá počátky americké demokracie (rovněž se tu však objevuje Mussolini coby předmět básníkova obdivu), po další přechodné řadě následuje skupina čínských Cantos (53–61), v níž Pound podává v hrubých nárysech (ovšem překrásnou „čínskou“ poezií) praktické ideály konfuciánství (které ihned v další desítce srovnává s americkou ústavou, jak ji spoluvytvořil Poundův oblíbenec Adams), jež pro básníka znamenají návod obnovy rozbitého světa – druhá světová válka právě běsní nejstrašnější silou. Právě po jejím skončení je básník bolestně vytržen z orientální meditace do kruté reality – místo: americký zajatecký tábor v Pise, čas: květen 1945. Pound je obviněn z velezrady, je zavřen v kleci, vystaven krutému zacházení, ke čtení má „pouze“ Bibli a čínský slovník, píše na vše, na čem se udrží inkoust – a vznikají pisánská Cantos (74–84), dle mnohých nejkrásnější, protože nejosobnější, nejjímavější část básně. Zde se básník ještě blížeji ztotožňuje se svým trpícím hrdinou Odysseem (stává se, tak jako Odysseus u Polyféma, „nikým“,19 leží, mrtvý a nepohřben – jako Elpénór u Kirké ve Zpěvu prvním – v prasečím chlívě), zde sahá až na dno bolestiplné existence, zde začíná pochybovat o sobě a svém díle.20 Řečeno terminologií svatoviktorské školy, po actio a meditatio následuje contemplatio – v pozdních Cantos (85–109) v souladu s hlavním vzorem básně, k němuž se hlásí již svým názvem – Dantovou Božskou komedií, básník hledá pozemský ráj, cestu ke světlu a spáse. Tato Cantos jsou vskutku především hledáním – blouděním stárnoucí, neklidné, choré21 básníkovy duše, pro niž je smíření rajské vize Dantovy zhola nemožné. Zbylá Cantos (109–116) zůstala pouze v náčrtech – otázku, kterou řešil po celý život, totiž jak ukončit svou monumentální skladbu, Pound nezodpověděl: jeho dílo, jež nemá začátek (vždyť začíná spojkou „a“), končí tam, kde kultury začínají – ve fragmentech.22

Báseň Cantos, jakkoli univerzální má apel a ačkoli vznikala primárně v Evropě a z evropských tradic, je bytostně americká – „přijímá Whitmanovo pojetí básníka jako svého vlastního hrdiny, pokouší se nalézt vztah mezi subjektem a těžko uchopitelným světem kultury a historie kolem něj a zjišťuje, že to znamená odmítnutí všech existujících výrazových prostředků“.23 Pound dává Americe její národní epos, v němž (stejně jako americká společnost) musí „zahrnout všechno, aby se žádný odkaz v tavicím kotli neztratil, světelná vlákna [starých tradic] jsou spředena tak, aby tvořila siločáry směrem do budoucna”.24 Pound, jako jeho vzor Dante, se tak stává pěvcem svého národa, založeného stejně jako jeho báseň na integraci množství rozličných prvků v zájmu společného spolupůsobení, tvorby25 – je jedním z paradoxů složitého dvacátého století a neméně složité osobnosti Poundovy, jež je tak jeho věrným obrazem, že tento básník svobody a univerzality našel Ithaku své evropské odysseje ve fašistické Itálii, následkem čehož obdarovaný národ „svého“ básníka nejprve odsoudil k smrti, aby jej pak milostivě nechal dožít v ústavu pro duševně choré.

III. Possum26
III. 1. „By the waters of Leman I sat down and wept…“

Roku 1922, kdy vyšel mimo jiné i Joyceův Odysseus, vydal T. S. Eliot (1888–1965) v časopisech Criterion a Dial svou Pustou zemi, dle mnohých nejvýznamnější báseň anglicky psané literatury dvacátého století. Bývá často (a ne nesprávně) vykládána jako vyjádření obecného pocitu zoufalství a zmaru nad lidskou civilizací, jež se ocitla na konci svých sil, a jako pokus překonat existenciální prázdnotu, která do lidského světa přišla skrze zákopy první světové války. To je však jen lícová (univerzální) strana modernistické mince, jež má, jak jsme již viděli, i stranu rubovou, hluboce individuální. Dobře tuto dvojjedinost vystihuje verš z nadpisu této kapitoly „u vod Lemanu jsem seděl a plakal“.26 Tato mimochodem pronesená poznámka z třetího oddílu básně výborně „zapadá“ do mytického konceptu díla – jednak je to (na Eliota až poněkud příliš zjevná) narážka na 137. žalm, jednak se v ní rozehrává jeden z hlavních symbolických motivů, voda a její proměny (v tomto případě jezero a slzy); zároveň je to však bytostně osobní poznámka o autoru a jeho básni jako takové – Pustá země byla napsána u Ženevského jezera (Leman je jeho místním názvem), kde se vyčerpaný básník vzpamatovával z nervového zhroucení – napsal ji vlastně z autoterapeutických důvodů, o čemž zanechal svědectví v závěru básně: „these fragments I have shored against my ruins“.27 Podívejme se, jak se do těchto zlomků opřel Ezra Pound.

V podstatě šlo o pět rozsáhlých zásahů-škrtů – jejich povahu dobře ilustruje již ten první: změna původního názvu He Do the Police in Different Voices („Napodobuje policii různými hlasy“ – narážka na poslední nedokončený Dickensův román Náš společný přítel) a původního motta převzatého z Conradova Srdce temnoty (slavná pasáž popisující Kurtzovu smrt). Tím, že Pound navrhl název Pustá země a o citátu z Conrada pravil, že si „není jist, zda je sdostatek závažný“ (a Eliot tak jako motto zvolil citát z Petroniova Satirikonu), báseň na jejím původně vyváženě dvojakém základě (mýtus-společenská satira) zřetelně vychýlil směrem k mýtu, a přesto, že „zbytky této komedie mravů jsou v definitivní verzi Pusté země zřetelně patrné“,28 báseň má zcela jiné vyznění. Zbylé čtyři úpravy se totiž rovněž týkaly satirického rozměru básně – z prvního, třetího a zejména čtvrtého oddílu několika mocnými tahy Poundova pera zmizely pasáže o několika stech veršů (včetně parodie Popeovy Uloupené kadeře psané heroickým dvojverším ve třetím či evokace Coleridgeova Starého námořníka a Odysseje29 ve čtvrtém díle). Naproti tomu poslední, meditativní část Co říkal hrom nechal Pound beze změny.

Po tomto nudném, leč nutném vysvětlení toho, co se u lišáckých vydavatelů antologií rozumí pod „pomocí s úpravami“, tedy přistupme k básni samotné.

III. 2. „A heap of broken images“?30 „Smysl“ Pusté země
Podobně jako Cantos se ani Pustá země nezrodila ex nihilo, i Eliot byl v době vydání svého opus magnum již dobře známým literátem. „Literátem“ říkáme záměrně – vedle raných, francouzskými symbolisty31 ovlivněných básní a významné básně-monologu Píseň lásky J. Alfréda Prufrocka32 (1914), obsahující již první náznaky techniky koláže literárních fragmentů (zejména z Bible, Hamleta a Michelangelových sonetů), proslul Eliot na literární scéně též jako autor významných kritických esejů – za všechny jmenujme jeden ze snad nejvlivnějších esejů básnického modernismu vůbec, Tradici a individuální talent (1919), který již v lecčems teoreticky předznamenává Pustou zemi. A to jednak pojetím tradice jako neustále se proměňujícího, dynamického vztahu minulosti a přítomnosti, v němž nejen minulost určuje přítomnost, ale i přítomnost minulost, jednak svou teorií odosobnění, dle níž je „vývoj umělce neustálým sebeobětováním, neustálým popíráním osobnosti“, 33 žádný básník není významný sám o sobě, nýbrž pouze v tradici, kterou spoluvytváří a která spoluvytváří jej. 34

Pustou zemi vydal Eliot těsně předtím, než dovršil pětatřicátý rok života, v půli životní cesty, kdy Dante započal své Inferno. Přidržíme-li se v našem výkladu dantovské analogie, vyvstanou zajímavé souvislosti. Dantova cesta peklem začíná na Velký pátek a na opačné straně Země se poutník s průvodcem vynořují ráno na Velikonoční neděli – jejich cesta podzemím tak přesně zapadá do třídenního rytmu Kristova zmrtvýchvstání. Stejně tak se i Eliot v prvním oddíle Pohřbívání mrtvých (a to v měsíci dubnu) ponořuje do „neskutečného města“ (poválečného Londýna), jehož obyvatelé, ač fyzicky na světle Božím, jsou duševně a duchovně „v podzemí“ – žijí jako semena v zemi, jež „zima drží v teple“ (5), jsou „tupé kořeny“, které krutý duben „probouzí jarním deštěm“(3–4). „V podzemí“ s básníkem zůstáváme po celé první tři (!) zpěvy a na jeho cestě potkáváme mnohé pod-zemšťany: arcivévodovu sestřenku, madame Sosostris, dav valící se přes London Bridge (zde Dante zaznívá přímo: „nenapadlo mne předtím, že smrt jich skosila tolik“, 62) v Pohřbívání mrtvých; zvláštní verzi Kleopatry (o jejíž nechuti vzklíčit výmluvně vypovídá verš: „bude-li pršet, uzavřený vůz ve čtyři“, 135) a dvě ženy v londýnské putyce (jejichž konverzace, na povrchu tak banální, ukrývá strašné tajemství potratu a nezdařeného manželství) v Partii šachu; písařku s jejím úředníkem, oddávající se mechanické, mrtvé fyzické rozkoši bez lásky (po níž si „automaticky přihladí vlasy / a jde si pustit gramofonovou desku“, 255–256), v Kázání ohně. Pak však následuje část čtvrtá, Smrt utopením, v níž semena odumřou, a jen ta, jež vyslyší Co řekl hrom, zemřou, aby mohl vzniknout nový život.35

Ale zpět k Velikonocím – ty představují období, během nějž „umírající Bůh“ dle představ věřících zemře a znovu se zrodí; pašijový příběh Krista se v tomto podobá mnohým starověkým kultům řeckým (např. eleusinská mysteria) i egyptským (např. kult Osirida) – tyto návaznosti byly kanonicky zpracovány ve Frazerově Zlaté ratolesti, na kterou se Eliot v poznámkách k Pusté zemi odvolává. Také v Pohřbívání mrtvých je Kristus mrtev, teprve má vstát z mrtvých – Mesiáš je přítomen jen jako Izajášův „stín mohutné skály v žíznivé zemi“ (Iz 32,2). Ve starověkých kultech byla červená či fialová květina spojována s krví umírajícího božstva – nejinak je tomu v podzemí Pohřbívání mrtvých, kde jediným paprskem světla v temnotách je „dívka s hyacinty“ (36), jež se ze zahrady vrací s plnou náručí květin a mokrými vlasy, a její milý, „ani živý, ani mrtvý“, „hledí do srdce světla“ (39–41).

 

Vedle tradic velikonočních čerpal Dante látku pro svůj sestup z šesté knihy Aeneidy, kde se Aeneas do podsvětí dostává za pomoci (a zde intertextuální odkazy Pusté země opisují kruh) zlaté ratolesti a Sibyly Kumské. V mottu básně Sibylu vidíme viset v kleci mezi nebem a zemí, v níž si „nepřeje nic než smrt“ – kdysi totiž po bozích směle žádala tolik let života, kolik v dlani udrží zrníček písku, zapomněla však požádat o mládí, a tak je teď nucena přežít vlastní smrt (čímž je symbolem pro všechny podobně „přežívající“ obyvatele Pusté země): „v hrsti prachu“ (30) tak nachází jen život v smrti. V básni je její parodií Madame Sosostris se svým „bezbožným balíčkem karet“ (46) a falešným egyptským jménem. Eliot však také dobře zná Aeneova „podzemního“ předchůdce, kterého Dante pouze umísťuje do svého „předpeklí“ – Odyssea, jenž se šel na svou budoucnost do Hádu otázat slepého věštce Teiresia36 (starce „se scvrklými bradavkami“, 219), v Pusté zemi dle Eliotových poznámek ústřední postavy, ztělesňující překonání nejzákladnější dichotomie všeho živého na princip mužský a ženský.37 V kontrastu k Teiresiovi, jakémusi nerozlišenému apeironu v pozadí básně, stojí praktický Féničan Flébas, jenž na cestě za obchodem s panem Eugenidem, obchodníkem ze Smyrny, hyne „smrtí utopením“ – v nepřeložitelné slovní hříčce pak „currants“ (rozinky) v kapse pana Eugenida korespondují s „current“ (proudem), jenž „posbíral v šepotu kosti“ (315) nešťastného Fléba. S Féničany souvisí Kartágo coby jejich kolonie a odvěký nepřítel Říma – tuto dvojici v básni symbolicky zosobňuje sv. Augustin, jenž se z prostopášného Kartága jako Aeneas do podsvětí vydal do Říma, aby přestoupil (křtem – jistým druhem „smrti vodou“) na křesťanství.

 

Další řetězová reakce motivů a narážek je přirozeně shakespearovská: nejslavnější Shakespearova „smrt vodou“, Oféliina, prosvětluje závěr rozmluvy z Partie šachu, onoho tak banálního a bolestného rozhovoru z jedné londýnské putyky – „Končíme, panstvo! Zavíráme!“ stále důrazněji haleká hostinský a společnost se rozchází, ženy se loučí: „Dobrou noc, dobrou noc. Dobrou noc, dámy, dobrou noc, milé dámy.38 (170–171, Hamlet, IV,5). Mimoto však Eliot pracuje s významově bohatší vodní symbolikou Shakespearovy barokní féerie Bouře (která se ve zmínkách částečně odehrává jak v Itálii, tak i v Tunisu), v jejímž závěru se typickým způsobem zrcadlí dvě domnělé „smrti utopením“: Ferdinand oplakává smrt svého otce, neapolský král zase smrt svého syna; dle pečlivého scénáře Prospera pak za tónů (iniciační) hudby otec-král spatřuje svého syna-rytíře uprostřed „hry v šachy“ (!) s Mirandou – dochází tak ke dvěma „zmrtvýchvstáním“ zároveň.

To vše nám může připadat jako důmyslná, složitá, zajímavá, leč přeci jen suchopárná intelektuální hra39 – pochyby prostého čtenáře o „smyslu toho všeho“ jsou na místě. Pro Eliota, jako pro každého „vážného“ modernistu, umění není jen jakousi manýristickou hrou, zavinutou do sebe samotné. Pustá země byla přece psána jako autoterapie – a viděno optikou prostupující se subjektivity a univerzality modernismu i jako terapie celé civilizace. Nejsilněji a nejbohatěji křesťanská je v Pusté zemi tradice, jejíž ozvuk slyšíme již v názvu básně – mýtus o svatém grálu, jak nám jej v různých variacích podávají středověké romance. Ze studie Od rituálu k romanci (vedle Zlaté ratolesti hlavního pramenu symboliky básně) Jessie Westonové jsou pro Pustou zemi zvláště cenné rozbory mýtů o „králi Rybáři“ (svým jménem podoben Kristu), neplodném vládci neplodné země, kterého přichází vyléčit rytíř-hrdina (francouzská verze jeho jména je Perceval). Jeho zraku jsou vystaveny dva mystické znaky: kopí a pohár – původně symboly plodnosti a sexuality, později spojeny s Longinovým kopím a svatým grálem. Pokud hrdina položí správnou otázku po jejich smyslu, král a celá jeho země se uzdraví. Otázka však nepadne, hrdina selhává a musí nastoupit očistnou cestu sestupem do „nebezpečné kaple“ („nad rozmetanými hroby, u kaple. / Je tam ona prázdná kaple, domov jen větru“ 388–389), prosvětlené kaple, v níž musí strávit noc, během níž jsou světla postupně zhasínána. A tak i básnický subjekt na konci Pusté země „sedí na břehu a rybaří, / za sebou vyprahlou planinu40 (424-425) – zástupce lidstva, jež na druhý příchod svého Rybáře čeká, neschopno vykoupit sebe sama. Přichází hrom, který v sanskrtu pronese prastarou formuli upanišad, a rozhostí se „mír, jenž přesahuje chápání“.

 

A přesto má Pustá země smysl, a to nikoli sama v sobě, ale jako mnohá velká literární díla teprve v nejpřirozenějším a zároveň nejkomplikovanějším ze svých určení – ve vztahu ke čtenáři. Čtenář je totiž Eliotovou metodou „zlomků, o něž opřel své trosky“ postaven do role Percevala, luštitele symbolů v poválečném sekularizovaném, duchovně vyprázdněném světě. Je jen na něm, zda symboly v nepochopení odvrhne nebo (jako jeho středověký předchůdce) pouze povrchně obdivuje – potom je z nich vskutku jen „hromada rozbitých model“ – či zda se ptá po jejich smyslu, dává je do kontextu, a přináší tak vláhu vyprahlým semenům významu. Jak už víme, pro Eliota je minulost (zejména v tradici umění) pevnou součástí současnosti: bez snahy o její pochopení nelze „nově“ tvořit, a to ani čtenářsky.

 

Výstižně to shrnuje poslední z „nesouvislých“ zlomků v básni, verš 431, v němž „Hieronymo zase šílí“ – v závěru hry Španělská tragédie je takto přihlížejícími (leč nechápajícími) postavami komentováno napohled šílené hrdinovo počínání,41 jež však skrývá chladný racionální plán – za neschopnost či neochotu nahlédnout „smysl“ tak dle Eliota všichni nedůslední čtenáři Pusté země, stejně jako Kydovy postavy, do jednoho platí – byť v případě čtenářů „jen“ duchovní a duševní – smrtí.

IV. „These fragments you have shelved (shored)“ – Malatesta & Inferno Cantos (8–11, 14–15)
Jak jsme již naznačili, Ezrovi Poundovi vděčí Eliotova Pustá země za mnohé – ortodoxní imagista jí svými škrty dodal kompoziční sevřenost a významovou zhuštěnost. A přestože měl k básni v původním tvaru mnoho připomínek, o její konečné verzi se vyjádřil jako o „zatraceně dobré básni“, po které „nám ostatním zbývá tak akorát zavřít krám“, se sebevědomím sobě vlastním však dodává: „Já jsem tak ale zatím neučinil.“42 Přirozeně tak neučiní nikdy – již tehdy má rozpracovaná svá Cantos, z nichž sedm úvodních (homérsko-medicejských) je již hotovo, zrovna započíná Canto osmé, jež spolu s dalšími třemi vyjde následujícího roku jako tzv. „Malatesta“ Cantos.

Ano, jak známo, Pound měl na Eliota nesmírný vliv. Stejně tak lze ale říci, a to již tak známé není, že Eliotovo mistrovské dílo ovlivnilo i onoho „lepšího umělce“, jemuž bylo dedikováno. Ten na Eliotovu báseň odkazuje již v prvním verši svého nového Canta č. 8: „Fragmenty, které jsi vytěžil (vylovil).“43 „Ty“ ve verši, k němuž se básník obrací, je nad veškerou pochybnost Eliot, jehož „fragmenty“ Pound od nynějška přijme jako hlavní metodu svých Cantos. V návaznosti na deník arcivévodovy sestřenice z Pohřbívání mrtvých tak Pound nechává ve svých Cantos 8–11, v nichž se zabývá starobylým italským patricijským rodem Malatestů,44 zaznít dalším semi-literárním formám – dopisu a kronice. Ze „změti bitev, vrtkavých spolků, zrad, obvinění a vražd“45 se tu vynořuje Sigismundo Malatesta, jenž heroicky bojuje předem ztracenou bitvu o svá území a peníze na podporu umělců, učenců a řemeslníků. Hlavní snahu napřimuje směrem ke stavbě svého Tempia, „chrámu plného pohanských děl“, pomníku Bohu, pohanským božstvům, renesančnímu humanismu, své třetí ženě Isottě a rovněž svému egu. Své Tempio, vysněný chrám umění, staví vně a proti systému, a tedy musí nutně selhat. Paralela mezi tímto příběhem renesanční estetické vzpoury a Poundovým vlastním projektem, mezi Tempiem a Cantos, je zjevná – univerzalita a subjektivita se tu (pokolikáté již?) nerozdělitelně prolínají. Jako by se po četbě pochmurné Pusté země i v optimistickém Poundovi ozvaly pochybnosti – jako by v osudu Malatestova chrámu básník předvídal i „nezdar“ stavby své.

V eliotovských paralelách se však nemusíme omezit jen na tento nejzřejmější případ: pohleďme jen na Poundova „Pekelná“ Cantos XIV a XV, apokalyptickou vizi poválečné Anglie, „kruh Pekla, jenž nemá sebemenší důstojnost, nemá ani Dantovy pšoukavé ďáblíky“.46 Místo blankytu nebe tu nade vším zeje „obrovská řiť / rozežraná hemoroidy“, vzduch čpí „smradem a potem, odérem nahnilých pomerančů“, jeden ze zatracenců tu „máchá kondomem plným švábů“, apod. – infernální prostředí je jak vidno i z několika ukázek vylíčeno velmi podrobně a živě. Mezi těmito groteskně odpornými detaily zde však nacházíme i vážnější tóny a téměř eliotovský výjev: poblíž Westminsteru (tedy přímo na London Bridge?) potkáváme „dav neviditelných Angličanů… bez špetky důstojnosti, bez špetky tragédie“ – básníka tu neděsí ani tak špína a hnus (ty jsou v básni příliš konkrétní, příliš „skutečné“), ale „neviditelnost“, prázdnota a marnost. Ty obklopují „pevnou zem, pruh úzký“, po němž „jsme procházeli, / tu tonouce a tu se chytajíce / Štítu, jenž se nepotopí.“ A je to pouze básník, kdo se takto přidržuje štítu svého umění (a připomíná tak středověkého rytíře – truvéra), komu je dovoleno z této noční můry v závěru pekelného výjevu procitnout. Jakkoli bizarní a směšná se Pekelná Cantos pro svou zálibu v odpornostech mohou zdát, na dně jejich bažin hnusu je stejně jako v „hrsti prachu“ Pusté země existenciální úzkost, již lze stejně jako u Eliota překonat pouze tvorbou.

V. Co říkali věštec a hrom. Závěr
Otázku z nadpisu tento esej nemůže, ba vlastně ani nechce, zodpovědět – jakákoli hodnotící komparace v tomto případě není na místě, vždyť jsme se ve stručnosti a povrchnosti téměř trestuhodné zabývali dvěma z největších básníků anglického jazyka moderní doby, kteří stáli, stojí a budou stát vždy bok po boku. Nezabývali jsme se ani souměřitelně rozsáhlými díly – chtít porovnat Pustou zemi s Cantos je (proporčně) jako chtít srovnávat Heineho epigram s Goethovým Faustem či Petrarkův sonet s Dantovou Božskou komedií. Také jsme zdůraznili, jak rozdílné jsou přístupy obou básníků.

Tím více však měly vyniknout tolik opomíjené spojitosti mezi těmito dvěma básněmi, pohrobky předválečné avantgardy, jež se narodily po strašné smrti svých rodičů a osiřely ve světě nejistoty a beznaděje. Viděli jsme, že ve vší nejistotě a beznaději obě tím víc touží po jakési jistotě, obnovujícím dešti a povznášejícím světle. Patří k jejich sdílenému vědomí krize evropské tradice, že oba básníci „zbloudí“ nejen ve smyslu politickém,47 ale i pro duchovní útěchu se utíkají mimo Evropu, na Východ – Pound ke Konfuciovi, Eliot k indickým upanišadám (v závěru Pusté země). Poselství těchto dvou tradic, jak se jich každý z tvůrců chápe, jsou překvapivě podobná: jednomu Konfucius říká (v krásném Canto XIII.) „nebudeš-li v sobě pevný…, hudbu k chvalozpěvům nevyloudíš“ a Teiresiovo orákulum (v Canto LXXXI.) přikazuje „Zanech samolibosti!“, ke druhému promlouvá nejvyšší hinduistické božstvo skrze trojí DA – Datta, Dajadhvam, Damjata (dávej, souciť, ovládej se). Paradoxně je to tedy bytostně křesťanská ctnost – pokora –, kterou na své životní cestě za duchovní obnovou skrze východní tradice hlásají:

Les larmes que j’ai créées m’inondent.
Tard, très tard je t’ai connue, la Tristesse,
I have been hard as youth sixty years.48

Datta: what have we given?
My friend, blood shaking my heart
The awful daring of a moment’s surrender
Which an age of prudence can never retract
By this, and this only, we have existed...

Datta. Dayadhvam. Damyata.
Shantih. Shantih. Shantih.49

1. Česky „lepší umělec“ ve významu “řemeslník“. U Eliota snad ani nepřekvapí, že tímto označením naráží na Danta – v 26. zpěvu Očistce se Alighieri těmito slovy klaní provensálskému básníku Arnautu Danielovi. zpět
2. Nejlépe to vystihl v poněkud jiné souvislosti (ale příznačně v eseji o Poundovi) sám T. S. Eliot: „Záměrně se vyhýbám slovu vliv, protože hodnocení básníka s ohledem na jeho vliv má svá úskalí. Aby došlo k vlivu, musí na to být dva: ten, který jej vyvíjí, a ten, jenž ho zakouší.“ T. S. Eliot: Ezra Pound (z časopisu Poetry, LXVIII – září 1946, překl. aut.). Všimněme si, že Eliot nemluví o „přijímání“ vlivu, nýbrž o nejasnějším „zakoušení“. zpět
3. Viz postavu „Old Ez“ z pisánských Cantos (74–84) – netřeba dodávat, že jde o postavu autobiografickou. zpět
4. Tak popisuje svět Joyceova Odyssea T. S. Eliot (překl. aut.) – u Pounda bychom patrně jen vynechali ono omezení na „současnost“. zpět
5. Pro autorovy četné zásahy však z těchto tří zpěvů „nepřežil“ v původní podobě do dnešních dnů ani jeden. zpět
6. Tak tuto epizodu líčí J. Quinn v Lectures on American Literature (Karolinum, Praha 2002, překl. aut.), str. 161. zpět
7. Zásady znějí v překladu takto: „1. Prezentovat téma (zacházet s „věcí“), ať již subjektivní či objektivní, přímo. 2. Nepoužít jediného slova, které nepřispívá ke znázornění obrazu. 3. Pokud jde o rytmus, skládat poezii dle frázování hudby, nikoli metronomu.“ zpět
8. Jak to vyjádřil pozdější stoupenec hnutí Archibald MacLeish: „báseň nemá znamenat, ale být“. zpět
9. Po jeho vrcholu v roce 1914 a Poundem vydané sbírce Des Imagistes, do níž přispěli mezi jinými např. Joyce, Lawrence či Carlos Williams, se rozhodla „chopit vedení firmy“ nejméně výrazná osobnost hnutí Amy Lowellová, což mnohé vedlo k přetrhání svazků a ukončení spolupráce – sám Pound o dalším osudu hnutí mluví jako o „amygismu“ a celkově se od něj zřetelně distancuje. zpět
10. Známým příkladem této techniky je báseň „Na stanici metra“ z roku 1916: Náhlé zjevení těch tváří v davu; / plátky květů na mokré černé větvi. Dva velmi odlišné obrazy se tu střetávají se v přímé juxtapozici, která zachycuje okamžik, kdy se vnější, objektivní věc proměňuje ve věc vnitřní a subjektivní. zpět
11. Zvláště k osobnostem Vasilije Kandinského a Pabla Picassa. zpět
12. Do češtiny překládáme jako „poryv“, „prudký nápor větru“. zpět
13. V případě Pounda je to zvláště hořký satirický cyklus básní Hugh Selwyn Mauberley (1920), v němž se dosti neuctivě rozžehnal se svými avantgardními londýnskými léty a dal plný průchod svým pocitům zmaru a zoufalství z první světové války („Zahynuly jich milióny,/ mezi nimi ti nejlepší,/ pro hnusnou čubku rdousili si chřtán,/ a pro zkurvenou civilizaci.“) Poprvé zde zaznívá jedno z hlavních témat Cantos – zhroucení kultury. zpět
14. Česky: „Není to dílo beletristické, ba ani jednoho člověka“ – tak o své básni mluví sám Pound v Canto IC. zpět
15. Už to činí z Cantos jedno z nejmonumentálnějších děl literatury, srovnatelné s Božskou komedií či Faustem. zpět
16. Viz M. L. Rosenthal: A Primer of Ezra Pound“ (MacMillan Company, New York 1960) a F. Read: Motive and Method in The Cantos of Ezra Pound (Columbia University Press, 1954) – o tyto dvě práce se náš výklad opírá. zpět
17. K „řemeslné“ stránce Poundova umění také odkazuje onen „fabbro“ z Eliotovy dedikace Pusté země. zpět
18. Viz Canto LXXIV: Oy tis? Oy tis? Odysseus / The name of my family. zpět
19. Viz Canto LXXIV: Oy tis? Oy tis? Odysseus / The name of my family. zpět
20. Viz slavnou pasáž v Canto LXXXI začínající kajícným „Pull down thy vanity!zpět
21. Vznikala ve Federálním ústavu pro duševně choré ve Washingtonu, kam byl Pound, který byl shledán nezpůsobilým čelit obžalobě z velezrady (a pravděpodobnému trestu smrti), soudně umístěn. zpět
22. Ačkoli poslední věta posledního zlomku jako by vše přeci jen uzavírala jakýmsi Poundovým poselstvím pro lidstvo, etickým požadavkem naprosto klíčovým pro celá Cantos: „To be men, not destroyers.“ zpět
23. . Ruland, M. Bradbury: Od puritanismu k postmodernismu (Mladá fronta, Praha 1997), str. 249 zpět
24. Mary de Rachewitz – doslov k vydání Cantos v českém překladu A. Kareninové (Atlantis, Praha 2002), str. 173 zpět
25. ="„Tvořit“ musí ve svém aktu četby i čtenář – snad jen Joyceova pozdní díla se tolik zakládají na intertextualitě, na čtenářově práci s obrovským množstvím (nejen literárních) textů. zpět
26. Verš 181; Zájemce o český překlad viz nejnovější přebásnění z pera Z. Hrona (BB art, VERSUS, Praha 2002) zpět
27. Česky: „o tyto zlomky jsem opřel své trosky“, verš 430. Není bez zajímavosti, co v této souvislosti o své básni pravil během jedné harvardské přednášky sám Eliot: „Mnozí kritici mě poctili tím, že celou báseň vykládali jako kritiku současného světa, považovali ji za vskutku důležitou společenskou kritiku. Pro mě byla pouhou úlevou od osobního a zcela nepodstatného reptání na život; je to pouze rytmizované remcání.“ (překl. aut.) zpět
28. M. Hilský: Modernisté (TORST, Praha 1995), str. 81. zpět
29. Tuto pasáž Pound ve svých vpiscích nesmlouvavě charakterizuje jako „bad“. zpět
30. Česky: [znáš jen] „hromadu rozbitých model“, verš 22 zpět
31. Zejména básníky Julem Laforguem a Théofilem Gautierem a prozaikem Edouardem Dujardinem – Laforgue byl mimochodem vzorem Poundovy sbírky Canzoni. zpět
32. Ta se stala jakýmsi prvním mostem mezi oběma básníky – byl to Ezra Pound, kdo báseň za poněkud váhavého Eliota zaslal pro otištění do časopisu Poetry. zpět
33. Z českého výboru Eliotova kritického díla O básnictví a básnících (Praha 1991, překlad M. Hilský), str. 13 zpět
34. V této souvislosti je dobré poukázat na pokorný souhlas, s nímž Eliot přijal Poundovy zásahy do Pusté země. zpět
35. Ohlasy evangelijních podobenství o rozsévači či hořčičném zrnu (Mk 4,13–32) jsou zde zcela evidentní. zpět
36. Stojí za zmínku, že Odysseus se ústy Teiresia dozvídá o tom, že zemře na moři – tedy další „smrtí vodou“. zpět
37. Připomeňme jen důležitost této postavy hned v prvním Canto Ezry Pounda či často diskutované (kritiky jako např. Declan Kiberd) androgynství Leopolda Blooma, hlavní postavy Joyceova Odyssea. zpět
38. Rozebírat fakt, že Ofélii do šílenství uvrhla její potlačovaná sexualita, by po Freudovi bylo plýtváním papírem. zpět
39. Další „hrátky s významem“ Pusté země viz např. sborník esejí T. S. Eliot – A Collection of Critical Essays (ed. H. Kenner, New Jersey 1962) či knižní esej N. Frye T. S. Eliot (New York, 1963), o něž se opírá i náš výklad. zpět
40. Opět nám tu v mysli vyvstává obraz nervově zhrouceného Eliota na břehu Ženevského jezera. zpět
41. To spočívá ve zmatené řeči v mnoha „podivných“ jazycích – stejně tak na první pohled působí i Pustá země. zpět
42. Tak o Pusté zemi píše Eliot v dopise Johnu Quinnovi z 21. 2. 1922. zpět
43. Překlad Anny Kareninové tu však nevystihuje primární výzam slovesa „to shore“, jak jej známe z Eliota. zpět
44. Rod proslulých mecenášů umění v Rimini; zakladatele rodu Malatestu da Verruchia zmiňuje Dante v Infernu. zpět
45. Viz podnětnou studii G. Kearnse „Pound – The Cantos“ (Cambridge 1989), str. 37 (překl. aut.) zpět
46. Tak o těchto Cantos píše sám Pound v dopise Johnu Lackayovi. zpět
47. Eliotovy sympatie k italskému fašismu byly ve 30. letech proti Poundovým jen méně okázalé. zpět
48. Pisánské Canto LXXX. zpět
49. The Waste Land (402–406, 433–434) zpět

© David Vichnar

 

Diskuse

Vložil: Bára, 23.02.2012 20:20
Který z nich byl "Il miglior fabbro"? Ezra Pound, T. S. Eliot a jejich "zpěvy o pusté zemi"
Moc pěkný článek. Na Eliota zrovna píšu dimplomku a pomohlo mi to odkrýt zajímavé úhly pohledu na Pustou zemi. Oceňuji především různé roviny příběhů a souvislostí, která nejsou na první pohled znát. Myslím, že teď budu číst Pustou zemi jinak. Díky
Vložil: Martin Langer, 27.05.2009 20:33
Který z nich byl "Il miglior fabbro"? Ezra Pound, T. S. Eliot a jejich "zpěvy o pusté zemi"
S chutí čtu, ale i se podivuji. Elliot se psychicky nezhroutil. Diagnóza Dr.Vittoze, který E. léčil byla ztráta vůle ( aboulie ). Lloydova banka, která E. zaměstnávala uvádí zhroucení. Čtu dál...
Vložit nový příspěvek do diskuse
Vaše jméno:
E-mail:
Text příspěvku:
Kontrolní otázka: Kolik je prstů na jedné ruce
Kontrolní otázka slouží k ochraně proti vkládání diskusních příspěvků roboty.

Více k článku

související články

zhlédnuto 8182x

Inzerce
Inzerce
Inzerce