Koeppen, Wolfgang: Tři romány

Koeppen, Wolfgang
Tři romány

studie beletrie zahraniční

Všechny tři romány zachycují situaci v poválečném Západním Německu – a částečně také v Itálii – a s dobře vyvinutým smyslem pro geograficko-historické reálie zpracovávají dobově kritická témata.

Wolfgang Koeppen: Tři romány. Přel. Jana Zoubková, Rudolf Toman, Petr Dvořáček, Academia, Praha 2008, 344 s.

Koncem roku 2008 vyšla v nakladatelství Academia v překladu Petra Dvořáčka, Jany Zoubkové a Rudolfa Tomana a s doslovem Milana Tvrdíka politická trilogie německého spisovatele Wolfganga Koeppena (1906–1996), jejíž vznik se datuje do padesátých let minulého století. Všechny tři romány zachycují situaci v poválečném Západním Německu – a částečně také v Itálii – a s dobře vyvinutým smyslem pro geograficko-historické reálie zpracovávají dobově kritická témata. 

První román trilogie, Holubi v trávě (něm. Tauben im Gras, 1951), se odehrává během jednoho dne roku 1949 v Mnichově obsazeném americkou armádou. Kromě kulturních a hospodářských zmatků prvních poválečných let ilustruje počátky studené války a postupující amerikanizaci životního stylu Mnichovanů, která se projevuje obratem ke konzumu a povrchní zábavě. Od obou pozdějších románů se Holubi v trávě liší stylem, který je výrazně ovlivněn technikami moderního románu, přejatými z anglosaského prostředí, jež v Německu uplatňovalo jen málo autorů – kromě Wolfganga Koeppena ještě např. Arno Schmidt.1 V románu vystupuje asi třicet postav. Vypravěč z velké části sleduje jejich snahu proplout s co nejmenší námahou životem na prahu západoněmeckého hospodářského zázraku. Starší z nich, jako například nosič zavazadel Josef, jsou ovšem natolik poznamenané válkou, že jim opětovné začlenění do každodenního života činí velké problémy. Ti, které bychom mohli označit jako intelektuály, reflektují duchovní zmatky poválečné doby, a stávají se tak svědky devalvace tradičních výkladů světa, která evokuje bezmála rozpad.

Koeppenovu záměru ztvárnit panorama času odpovídá i lokalizace románových dějů. Holubi v trávě se odehrávají hlavně na veřejných místech (např. v kavárnách nebo na sportovních stadionech), čímž autor poukazuje na odosobnění moderního života a s ním ruku v ruce jdoucí vytrácení niternosti. Anonymita a křehkost lidské existence ve století poznamenaném katastrofou dvou světových válek následovaných válkou studenou (která nevylučuje eventualitu dalšího ozbrojeného konfliktu, jak prostřednictvím působivých metafor s mytologickými reminiscencemi zaznívá hned v úvodu románu), právě tak jako narůstající komercializací a racionalizací lidských aktivit, vyvolává v Koeppenových postavách pocity strachu, úzkosti a existenciálního osamění. Povrchní komunikace, k níž často vede pouhá souhra náhod, jejich vnitřní nezakotvenost ještě umocňuje a proměňuje je v atomizované jednotky, které nejsou s to vžít se do pocitů druhého a koexistovat s ním v prostoru intersubjektivity.

Hlavní protagonista Philipp, neúspěšný spisovatel, přestal psát knihy proto, že zůstává věrný klasickému ideálu spisovatele jako duchovní instance a vykladače bytí, tento ideál však už není uskutečnitelný. Philipp odmítá zakázky médií, např. na scénáře k filmům, a s nelibostí přihlíží jejich snahám učinit osobu autora přijatelnou pro masové publikum, jemuž jsou na hony vzdáleny pojmy jako duch a kultura, neboť nedokáže uvažovat v delších časových horizontech. Román sleduje rezignaci na hledání hlubšího smyslu, kterou ukazuje mj. ve scéně, v níž líčí přednášku apologety vysoké kultury a etického poselství křesťanství, básníka Edwina (za touto literární postavou se skrývá angloamerický modernistický básník, dramatik a literární kritik, jeden z teoretiků „nové kritiky“ a autor významného básnického cyklu Pustina T. S. Eliot). Mnozí z přítomných posluchačů Edwinovi ani nevěnují pozornost, nýbrž se v myšlenkách zabývají jen svými profánními potřebami. Holubi v trávě jsou tak svědectvím o redukci životního rozvrhu na uspokojování okamžitých potřeb, vznikajících do značné míry vlivem reklamy a masové kultury, fenoménů vyplývajících z primátu přítomnosti a v neposlední řadě též tržní logiky kapitalistického systému, jehož byl Koeppen ve své době kritikem.2 To je také důvod, proč toto vnitřně zchudlé publikum (v jeho řadách jsou např. lidé od filmu nebo z reklamní branže) poselství Edwinovy přednášky nerozumí a Edwin z jeho strany neobdrží patřičnou odezvu. Koeppen s pomocí modernistických technik, mj. např. techniky vnitřního monologu nebo proudu vědomí, proniká do nitra postav a odhaluje v něm nudu, prázdnotu, egocentrismus a materialismus jako hnací síly veškerého počínání. Přesto své postavy nepodrobuje jednostranné kritice, ale projevuje vůči nim i jistou dávku empatie, pramenící z nazření nezvratnosti kulturně-historického vývoje.

Philipp v Edwinovi sice spatřuje svého duchovního spřízněnce a během jeho přednášky pociťuje nostalgii po pojetí literatury, v níž spisovateli připadá funkce hlasatele nadosobních pravd, na rozdíl od Edwina však vidí, že ve světě, v němž se diametrálně proměnily podmínky života a diskursivní kontexty, se posléze musí změnit i lidské vnímání a prožívání a s nimi také forma a funkce literárního díla. S těmito postřehy, jež autor vkládá do proudu Philippova vědomí, koresponduje figurální rovina románu a také odkazy na jiná média, jako jsou film, noviny a rozhlas, jež, jak už bylo řečeno, po válce přebírají nadvládu v oblasti poskytování informací o světě a jejichž podstatným rysem je nedostatečné rozlišování mezi relevantními a irelevantními zprávami, což u jejich konzumentů vede ke ztrátě orientace. Ta je patrná i z výstavby románu. Zhruba tři desítky postav a neustálá změna perspektivy zpochybňuje morální nadřazenost vypravěče a vytváří obraz světa v jeho relativitě a neuchopitelnosti. Philippovi je stejně jako americké učitelce Burnettové jasné, že svět už nelze popsat z jakéhosi absolutně platného nadhledu, že situace člověka se podobá situaci „holubů v trávě“. Svět poloviny dvacátého století ztratil charakter celku (do značné míry v důsledku převratů na poli moderní vědy) a přístup k mýtu – jedna z postav, herečka Messalina, např. trpí tím, že nemůže objevit zázračné slovo, cosi jako zaklínadlo, jímž by mohla zažehnat trvalý pocit neuspokojenosti z existence, jehož zdrojem je ztráta ideových opor.3 Postavy v Holubech v trávě už nehledají návody na řešení svých problémů v dílech velkých básníků, romanopisců a filozofů. Místo toho navštěvují ordinace psychoterapeutů, pro které jsou ovšem více než nezaměnitelnými individui třecími plochami různých inklinací. Nová komunikační média Koeppen zobrazuje jako příznak kultury, v níž se informace nehodnotí ve vztahu k nadčasovým idejím, jelikož ty padly za oběť zrychlenému prožívání času. Převládající parataxe v Holubech v trávě navíc zpředmětňuje negaci kauzality, která vyúsťuje v dojem chaosu a nemožnosti smysluplného jednání založeného na vztahu příčiny a následku. Román rozklad idejí sugeruje i po stylistické stránce.

Holubi v trávě jsou rozhodně nejmodernější román Wolfganga Koeppena, jakkoli lze s odstupem času oprávněně pochybovat o tom, že Koeppen byl v padesátých letech první německý spisovatel, který „dokázal s virtuózní samozřejmostí využít techniky moderního experimentálního románu k epickému překonání poválečné reality v Německu“, jak soudil Marcel Reich-Ranicki.4 Koeppen v Holubech v trávě sice využívá všech dostupných prostředků moderního románu a modernost promlouvá i z myšlenkových pochodů jeho postav, přesto je na druhé straně dobře patrné – byť ne bez značné dávky obeznámenosti s Koeppenových dílem –, že spisovatel Philipp je v románu ústředním hrdinou, který tlumočí náhledy a postoje autora. Ty se následně radikalizují v románu Skleník (Das Treibhaus, 1953), jenž je po vzoru klasických románů vyprávěn z perspektivy jedné jediné postavy. Ve Smrti v Římě (Der Tod in Rom, 1955) Koeppen od technik moderního románu již víceméně upouští. V románu je však, podobně jako v Holubech v trávě, přítomno více perspektiv.

Román Skleník, který obsahuje Koeppenovu morálně-politickou koncepci, přibližuje sféru vysoké politiky v Bonnu padesátých let. Autor do románu zavádí ústředního hrdinu, levicového poslance Keetenheuva, jenž je pojat jako výrazný antipod jak svých politických protihráčů, tak svých spolustraníků. Oproti ostatním politikům, kteří se upsali buď osobní kariéře, nebo národnímu šovinismu (levicoví politikové v tomto ohledu netvoří výjimku), Keetenheuve disponuje intelektuálním potenciálem, jenž spočívá ve schopnosti demaskovat skrytě působící nacionalistické a fašistické komponenty v psychice mnoha Němců, kteří přežili druhou světovou válku a nyní čelí procesu demokratizace nebo jsou jeho přímými nositeli. Znechucení ze společenských poměrů v navenek demokratickém západním Německu, které nahrávají opětovnému vyzbrojování, dovádí přesvědčeného demokrata a pacifistu Keetenheuva k zoufalému činu sebevraždy. Keetenheuve vnímá zničení vlastního života jako poslední možné východisko ze světa, z nějž se kromě imperativu nenásilí vytratily též etické normativy a v neposlední řadě také umělecká extáze.

V románu zaznívá nejen kritika situace v tehdejší Spolkové republice Německo, ale i kritika moderny s její adorací racionality a techniky, v jejímž důsledku se z člověka stává jednorozměrná bytost, účelově orientovaná na materiálně sankcionovaný výkon a osobní prestiž.5 Kritika technokratického myšlení formulovaná Keetenheuvem vykazuje nápadnou blízkost ke kritickým reflexím Martina Heideggera6 a Gabriela Marcela na adresu kultu techniky. Obdobně jako Heideggerovi se i Keetenheuvovi jako možná cesta z pasti moderní odcizenosti jeví poezie. Navzdory tomu lze o něm právem hovořit jako o postavě, která je produktem epochy moderny. Pro tuto klasifikaci svědčí fakt, že Keetenheuve sám sebe není schopen prožívat jako autonomní subjekt – všechny jeho představy o vlastní identitě jsou pouhými projekcemi, které se stejně rychle rodí, jako umírají. Zdá se, jako by Keetenheuve nebyl tam, kde myslí, což nahrává domněnce, že v této postavě máme co do činění s předchůdcem strukturalistické a poststrukturalistické kritiky konceptu subjektu coby garanta vlastní identity – v Keetenheuvově nerozhodnosti ve vztahu k vlastní roli v životě a ve společnosti jsou navíc patrné i jisté paralely k romantické ironii, jak ji v návaznosti na Johanna Gottlieba Fichta ustavil Friedrich Schlegel.

Ve Smrti v Římě Koeppen na příkladu nacistického generála Gottlieba Judejahna podává literární analýzu fašistického charakteru a zaměřuje se na dopady nacionálněsocialistické výchovy na psychiku mladé generace Němců. Hlavní hrdina, hudební skladatel Siegfried Pfaffrath, někdejší frekventant nacionálněsocialistických vzdělávacích ústavů, zpětně reflektuje mládí prožité ve Třetí říši. S destruktivním zážitkem druhé světové války, jehož ústředním momentem je disharmonie a smrt, se snaží vypořádat prostřednictvím své hudby, jež má výrazně atonální charakter. Román Smrt v Římě tak představuje pokus o nastínění možností jedinci přiměřené reakce na mašinerii totalitního režimu, jejímiž nepostradatelnými články byly osoby z jeho vlastní rodiny. Siegfried svůj odpor k počínání otce, který se v době Třetí říše jako regionální politik spolupodílel na perzekuci židovského obyvatelstva, a svoji nevíru v politickou akci (chová nedůvěru jak ke kapitalismu, tak ke komunismu) artikuluje únikem do estetična a rozhodnutím pro apolitickou existenci. Jeho postoj je postojem konsekventního individualisty, který do té míry ztratil víru v možnost nápravy lidského charakteru, že svoji rodinu s konečnou platností zavrhuje a s ní i společenskou angažovanost.

Siegfried se nachází na útěku nejen před svými měšťáckými, za všech režimů adaptabilními rodiči a svým ambiciózním bratrem Dietrichem, kterého v nově se etablujících poměrech Západního Německa čeká slibná kariéra, nýbrž i před chodem dějin a západní kulturou, k nimž zaujímá skeptické stanovisko – jeho odchod do Afriky, naznačený v závěru románu, představuje způsob, jak se nově vztáhnout ke světu a stanout na opětovném počátku. Poněkud odlišný způsob vypořádání s neblahým duchovním dědictvím národního socialismu a s politickým proviněním svých rodičů volí Siegfriedův bratranec Adolf Judejahn, který obdobně jako Siegfried prošel nacionálněsocialistickými vzdělávacími a výchovnými ústavy a po válce se vydá na kněžskou dráhu, spoléhaje na mravní účinek lásky k bližnímu a křesťanského odpuštění. I Adolfův krok však naznačuje, že se tento protagonista vzdává své aktivní role v dějinné skutečnosti poválečné Evropy ve prospěch nadčasové kontemplace.

Jakkoli Koeppenova trilogie přináší bezprostřední kritickou reflexi dobového dění, nepanuje mezi německými literárními vědci jednoznačná shoda v otázce, zda je tato reflexe přísně vzato objektivní. Německá literární věda v souvislosti s Koeppenovými protagonisty často zdůrazňuje, že se jedná o postavy, které mají výrazné psychologické slabiny, jež částečně relativizují relevanci Koeppenovy kritiky.7 Koeppenovi protagonisté jsou ve více monografiích popisováni jako vnitřně nevyzrálí romantikové se sklonem k estétství, kteří svým odvratem od světa každodenních úkolů a lidské pospolitosti dávají najevo neurotický charakter. Jejich negativní postoj ke společenské praxi je vzdaluje od druhých lidí, k nimž coby reprezentantům instrumentálního myšlení chovají neskrývané antipatie, aniž by ovšem našli cestu do jiných společenství, řídících se méně instrumentálními hledisky. Jejich vztah ke druhým lidem je vztah věčně pochybujícího jedince, který pocit lidské sounáležitosti zažívá převážně v médiu vlastní fantazie a poetických vizí, zatímco v reálu je kdykoli připraven k odstoupení ze scény, které někdy nabývá až proklamativní podoby a vytváří prostor pro jakousi vlastní scénu, na níž vyniká jeho melancholický excentrismus. To ovšem na druhé straně neznamená, že by Koeppenovi podstatně unikaly vnější souvislosti jeho románových dějů – jen jsou neustále modifikovány a zcizovány médiem poetického vnímání skutečnosti, díky čemuž ovšem jeho texty získávají příznačné kvality, a to nejen pokud jde o formu, nýbrž též se zřetelem k závažnosti obsahu.

Je prokazatelné, že Koeppenova politická trilogie se dá číst nejen prizmatem doby, v níž vznikla, nýbrž i prizmatem např. subjektivistické filozofie Sørena Kierkegaarda, který tematizoval rozpor estetické existence a etické existence a téma těžkomyslnosti, obdobu čehož představují mnohé motivy v Koeppenových románech.8 Koeppenovu trilogii však lze číst také prizmatem psychologie a Freudovy psychoanalýzy, jak se o to v osmdesátých letech minulého století pokusili němečtí literární vědci Hans-Ulrich Treichel a Bernhard Uske,9 nebo prizmatem pesimistické filozofie Arthura Schopenhauera. Jejich silnou stránkou je, že jsou mnohovrstevnaté a nejednoznačné, a umožňují tak interpretace ukotvené v rozmanitých kontextech.

Na tomto místě je žádoucí ohlédnout se za Koeppenovým raným dílem, protože jsou v něm už předznamenány některé tendence – hlavně pokud jde o protagonisty –, které se plně projeví v pozdějších textech. Wolfgang Koeppen napsal ve třicátých letech minulého století dva rozsahem nevelké romány, z nichž se první zabývá vesměs osobní problematikou, jakkoli se příběh Friedrichovy lásky k herečce Sibyle odehrává na širším společenském a dějinném pozadí, zatímco druhý obsahuje množství historicko-společenských motivů a je pohříchu Koeppenovým stylisticky nejslabším dílem. Vyšel v Německu v roce 1935 pod názvem Die Mauer schwankt (Vratká zeď) a podobně jako pozdější Skleník zpodobňuje životní běh hrdiny, v němž se snoubí sklon k estetické distanci od světa s přáním zasáhnout do běhu dějin – v tomto případě vytvořením velkolepého architektonického díla.

Román dodnes budí na poli německé germanistiky určité kontroverze, protože se předpokládá, že v něm Koeppen sdílí expresionistické chápání války (dějově se Vratká zeď vztahuje k období první světové války) jako duchovní očisty a že jeho hrdina místy sklouzává k ideologickým stanoviskům, které svého času propagovala tzv. konzervativní revoluce, mnohými literárními vědci a historiky prezentovaná jako předchůdkyně národního socialismu, byť ne zcela právem, neboť její vůdčí osobnost Ernst Jünger se ve třicátých letech od národního socialismu distancoval. Existují ovšem i názory, že Koeppen ve svém druhém románu předkládá formou alegorie skrytou kritickou výpověď o zločineckých praktikách Třetí říše. Cizí země, do níž hlavní hrdina, architekt Johannes von Süde, přijíždí, aby se zde rozloučil se svým švagrem, který byl smrtelně zraněn v boji na straně revolucionářů, nese všechny atributy totalitního režimu.

V konfesně laděném románu Nešťastná láska sice najdeme ozvuky doby – tematizována je první světová válka, Velká říjnová socialistická revoluce v Rusku a pozdní fáze Výmarské republiky –, ústředním motivem je tu však Koeppenova neopětovaná láska ke kolegyni z politického kabaretu Die Pfeffermühle Klause a Eriky Mannových, herečce Sibylle Schloß, která ve druhé polovině třicátých let emigrovala do Spojených států. Zemřela teprve v roce 2007 ve věku 97 let a až do své smrti doporučovala Američanům, se kterými přišla do styku, aby si přečetli román Nešťastná láska. Ten byl také přeložen do angličtiny, v níž vyšel pod názvem A Sad Affair.

Tento román je pozoruhodný tím, že Koeppen lásku svého protagonisty Friedricha vyjadřuje bez obvyklých banalit, typických pro literaturu zpracovávající podobná témata. Láska je v něm vylíčena jako touha, která Friedricha odvádí od lineárního vnímání času, zpronevěřuje ho jeho úloze v praktickém a dějinném životě10 a odhaluje hlubší souvislosti myšlení a emocionálního prožívání, které by člověk striktně oddělující rozum a emoce nepředpokládal. Láska v Koeppenově prvotině je esteticky a intelektuálně reflektovaná, vytváří vlastní fenomenologii, v níž se prolínají různé vlivy a tradice, které splývají v nový, svébytný celek, obohacený o ryze koeppenovské momenty, k nimž patří především metaforické popisy vnějších charakteristik hlavní hrdinky, prolínající se s líčeními jejich působení na Friedrichovo prožívání. Z obojího lze kromě aspektu fyzického okouzlení vyčíst Friedrichovu touhu uchopit nitro druhého člověka, jež v pozdějších románech přechází v touhu po uchopení hádanky světa.

To ale neznamená, že Koeppen lásku neztvárňuje také jako paralyzující vášeň,11 která Friedrichův úhel pohledu v mnoha směrech zužuje a zavádí Friedricha do meziprostoru života a smrti, odkud už v pravém slova smyslu neexistuje možnost návratu. Koeppenovo literární zobrazení Friedrichovy vášně se v tomto bodě přibližuje pojednání o lásce, které maďarský filozof a vyznavač německé kultury László F. Földényi (mj. autor studie o Heinrichu von Kleistovi a eseje o Berlíně) pojal jako jednu kapitolu do své knihy Melancholie, jež se v osmdesátých letech minulého století v Maďarsku dočkala mimořádně příznivého ohlasu, v roce 2000 byla přeložena do slovenštiny a v minulém roce ji v českém překladu Roberta Svobody vydalo nakladatelství Malvern (ve kterém v témže roce vyšla též studie Melancholie v zrcadle od Jeana Starobinského, věnovaná melancholii v básních Charlese Baudelaira, k jehož odkazu se Koeppen rovněž hlásil12). Klíčovým momentem tu je zasazení konceptu lásky do širšího kontextu moderní subjektivity a jeho nutného ztroskotání, zapříčiněného tím, že moderní láska si už nemůže činit nárok na to, aby byla chápána jako obecná idea, jak tomu bylo v dobách Platónových.

Jsou tu ale i popisy Friedrichovy žárlivosti, které vykazují styčné body se zachycením žárlivosti, jak je podal Marcel Proust ve svém románu Swannova láska, jenž je součástí románového cyklu Hledání ztraceného času. Podobně jako u Proustův protagonista Friedrich ještě v době před svou zamilovaností zažívá jakousi neurčitou touhu, a to touhu po moři. Ta nakonec dojde zkonkrétnění v osobě krásné a egocentrické Sibylly, která je v podstatě více fantasmatem než skutečností.13 

Z tohoto krátkého představení Koeppenova prvního románu, v němž koeppenovský aktér vystupuje jako člověk charakterizovaný upnutím víceméně k jednomu životnímu cíli, můžeme přejít k dalším románům a nacházet v nich analogie – v koeppenovských monografiích se o Koeppenových protagonistech bez výjimky hovoří jako o monomanech. Jejich monoideismus přitom odkazuje jednak k melancholii14 a jednak ke snaze vybočit z rámců běžného života a ustavit estetickou autonomii, přecházející v Koeppenových poválečných textech v akt odporu vůči společenským poměrům v tehdejším Německu. Vznikají tak zajímavá díla, která s použitím umělecky působivých prostředků zachycují střet subjektivní a objektivní reality, přičemž vykazují tu vlastnost, že se v nich mísí objektivní rešerše reality s obrazy a literárně zformulovanými myšlenkovými pochody, které celou výpověď posunují do obecnější roviny, což ovšem, posuzováno z hlediska striktního realismu, může zachycovanou realitu poněkud zkreslovat.

Právě tento rys na druhé straně vytváří přidanou hodnotu Koeppenových románů – jednoduše jim není možné upřít vysokou míru artistnosti a na ideové rovině pak ambivalenci. Koeppen do vnitřních monologů svých protagonistů vnáší momenty kritické sebereflexe, především se zřetelem k určité etické problematičnosti estetické existence, kterou postuloval výše zmíněný Kierkegaard. Keetenheuve si navzdory své politické funkci uvědomuje, že bezvýhradné angažovanosti pro celek se měl vždy tendenci spíše vyhýbat, a svou existenci, ještě v křesťanském duchu, proto vnímá jako zatíženou vinou. Na druhou stranu plně oceňuje hodnotu lidské svobody – téměř po vzoru filozofa Maxe Stirnera – a ve své mysli konstruuje světy, v nichž má každé individuum nárok na svůj vlastní habitus. Tento ambivalentní rys myšlení je charakteristickým znakem modernistických textů, z nichž některé tematicky krouží okolo otázek možnosti utváření individuálního přístupu ke světu a s ním souvisejícího provinění vůči společnosti. Vzniká v nich podobná situace jako v Hegelově meditaci o tragičnu, která líčí spor mezi Kreonem a Antigonou, kdy Kreon obhajuje zájmy polis proti Antigonině obhajobě zájmů individua. Milan Kundera považuje oba za spravedlivé a vinné, protože každý z nich má relativní pravdu, pokud jsou tyto přístupy posuzovány ve vzájemném vztahu, a absolutní pravdu, pokud jsou souzeny samy o sobě. V Koeppenových románech se přitom spor mezi nároky polis a nároky individua neodehrává mezi dvěma postavami, nýbrž v duši protagonistů. Snad právě proto jsou tak vnitřně rozpolcení a znejistělí a stále marně hledají odpověď na otázku, co je správné.

1. Připomeňme např. prózu Leviatan, která v roce 2011 vyšla v překladu Michaely Jacobsenové a Radovana Charváta v nakladatelství Opus. zpět
2. Zde se Koeppen projevuje jako autor, který má blízko k filozofům Frankfurtské školy a k Herbertu Marcusovi (1898–1979). Pokud jde o Frankfurtskou školu, v roce 2009 byla Martinem Ritterem do češtiny přeložena Adornova Minima Moralia. Vyšla v nakladatelství Academia. zpět
3.  O něčem podobném hovoří již maďarský filozof György Lukács (1885–1971) ve své Teorii románu (1916). zpět 
4.  Jahrbuch der Internationalen Wolfgang Koeppen-Gesellschaft 2003, s. 135–137 zpět
5. V této souvislosti je opět možné vzpomenout Herberta Marcuse a jeho hlavního díla One Dimensional Man (Jednorozměrný člověk, 1964). zpět
6.  Za zmínku stojí útlá publikace Už jenom nějaký Bůh nás může zachránit, která přináší rozhovor s Martinem Heideggerem pro německý časopis Der Spiegel, v němž Heidegger vyjadřuje obavu z přílišného uznávání techniky. Rozhovor vyšel v roce 2012 v nakladatelství OIKOYMENH v překladu Ivana Chvatíka. zpět 
7. K tomuto náhledu dospívá Albert Meier ve studii Pessimismus von links. Wolfgang Koeppens Tauben im Gras im Kontext des bundesrepublikanischen und italienischen Nachkriegsromans. Text vyšel v Jahrbuch der Internationalen Wolfgang Koeppen-Gesellschaft (2003). zpět 
8.  Koeppen na Kierkegaarda přímo odkazuje v románovém fragmentu Die Jawanggesellschaft, který vznikal v letech 1937–1939. zpět 
9.  Hans-Ulrich Treichel v monografii Fragment ohne Ende (1984) a Bernhard Uske v monografii Geschichte und ästhetisches Verhalten (1984). zpět 
10.  Což velmi odpovídá postřehu Petra Rezka, který ve své knize Fenomenologická psychologie postuluje neslučitelnost hlouběji prožívané emocionality a sféry politična. zpět 
11.  Koeppen vychází z platónské ambivalentní koncepce lásky jako božského šílenství a rozkladné síly. V Nešťastné lásce se navíc objevují přímé aluze na starořeckou filozofii, např. na vztah ošklivého filozofa Sokrata ke krásnému mladíkovi Alkibiadovi. zpět

12.  Odhlédneme-li od Koeppenova prvního románu, najdeme hodně melancholických motivů především v románu Skleník. Obdobně jako u Baudelaira tu je hlavním pramenem „vědomí nevyléčitelného a vrozeného zla“ (Starobinski, s. 22). V Koeppenově zčásti autobiografickém fragmentu Jugend z roku 1976 se toto vědomí vztahuje na reflexi zaměnitelnosti pachatele a oběti – tzn., že i lhostejnost k utrpení druhých, k níž melancholik ve svém osamění a ironii směřuje, je pojímána jako provinění. Baudelaire zlo, skrývající se v melancholii, tematizuje v básni Heautontimorumenos (Starobinski, s. 27–28). zpět 
13.  Román ve své době narazil na odpor národněsocialistické kritiky, která Friedrichovi jako lék na jeho malomyslnost doporučovala veřejně prospěšné práce pro blaho Třetí říše. zpět 

Použitá literatura:

1. Primární literatura:
1. Wolfgang Koeppen: Tři romány, Academia 2008
2. Wolfgang Koeppen: Eine unglückliche Liebe, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1991
3. Wolfgang Koeppen: Die Mauer schwankt, Suhrkamp Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main, 1986

2. Sekundární literatura:
1. Miroslav Olšovský: Niternost a existence, Úvod do Kierkegaardova myšlení, Filip Tomáš – Akropolis 2005
2. Petr Rezek: Fenomenologická psychologie, Spisy IV, Jan Placák-Ztichlá klika, 2008
3. Jean Starobinski: Melancholie v zrcadle, Tři přednášky o Baudelairovi, Malvern 2013
4. Milan Kundera: Slova, pojmy, situace; Atlantis 2014

 

© Marie Frolíková

Diskuse

Vložit nový příspěvek do diskuse
Vaše jméno:
E-mail:
Text příspěvku:
Kontrolní otázka: Kolik je prstů na jedné ruce
Kontrolní otázka slouží k ochraně proti vkládání diskusních příspěvků roboty.

Více k článku

související články

zhlédnuto 2835x

katalogy

Koupit knihu

Inzerce
Inzerce