Šípová, Pavlína N.: Staging of Classical Drama around 2000

Velké divadelní teritorium

Kniha je samozřejmě mozaikou informací, postřehů, nápadů. Je však třeba ocenit, že zabírá velké divadelní teritorium a přináší názor mladé badatelské generace, která se jeví jako generace vysoce poučená v divadelní historii i teorii, nepředsudečná a otevřená všemu novému.

Myšlenka soustředit studie mladých badatelů z nejrůznějších zemí věnovaných inscenacím antických her vznikla v r. 2005, kdy pracovníci Kabinetu pro klasická studia Filozofického ústavu Akademie věd ČR pořádali ve vile Lanna mezinárodní symposium s názvem Staging of Classical Drama around 2000. Přednesené referáty zaujaly jak šíří svého záběru, tak metodologicky a ukázalo se účelné doplnit je ještě o další příspěvky těch, kteří se symposia zúčastnit nemohli. Počet studií, jejichž autoři pocházejí z Austrálie, České republiky, Egypta, Finska, Irska, Japonska, Řecka, Slovinska a Slovenska, se tak rozrostl na úctyhodné číslo patnáct.

Ačkoli příspěvky prezentující soudobé trendy v inscenování antické dramatiky vycházely z rozdílných přístupů vlastních různým zemím, ukázalo se prakticky to, co tvrdí Lorna Hardwick v úvodu ke knize: inscenace antických her na moderních jevištích je významným kulturním a politickým fenoménem, jehož význam silně vzrůstá od padesátých let minulého století, a zdá se, že pozorované tendence na konci století a na začátku nového milénia jen zesílily. Inscenace antických her najdeme ve všech typech divadel – divadlech oficiálních i experimentálních, v avatgardních i komerčních, v lidových představeních i v sofistikovaných intelektuálských produkcích. Nejsou omezeny na země, v nichž vznikly (tam jsou ostatně pojímány především jako součást národní kultury), ale – na rozdíl od první poloviny 20. století – expandovaly i mimo Evropu a mimoevropské produkce zase zpětně ovlivňují pojetí inscenace v Evropě.

S troškou nadsázky se dají příspěvky rozdělit do tří okruhů. Část jich totiž podává pro Evropany zcela nebo téměř neznámé informace o divadle v Austrálii (Paul Monaghan), o vlivu řeckého dramatu na moderní egypské divadlo (Hasham M. Hassan), sofoklovské interpretaci v tureckém divadle (Dikmen Gürün). Do této řady můžeme přidat i příspěvek o antickém dramatu na slovenské scéně (Dáša Čiripová).

Zatímco studie Hasanovy a Gürünovy otvírají okno do divadelních kultur, jejichž historie se podstatně liší od evropské tradice, Paul Monaghan nám ukazuje divadelní kulturu, v níž se od počátku mísily evropské a americké vlivy (jako správný poddaný Jejího Veličenstva píše ovšem: britské, americké a evropské), k nimž nyní přistupuje ještě silný vliv japonského divadla. Tím se ovšem australské divadlo podstatně liší od slovenské scény, která – stejně tak jako česká – je minimálně poznamenána tím, co hýbe světovým divadlem.

Druhá skupina se koncentruje na produkce důležité v tom kterém národním kontextu. Linnea Stara píše o zajímavé produkci Euripidovy Médei v známém finském divadle Raiviosat Ruunsut (většinou se název tohoto ansámblu tvořeného jen ženami překládá jako The Raging Roses) a zkoumá, jak se může vyjádřit koncept jinakosti v multikulturálním světě. Andrea Inkret pojednává o slovinské inscenaci, v níž všechny role v Oidipovi králi jsou obsazeny pouze třemi herci, a klade si otázku, jak dalece tato antická konvence ovlivnila toto představení (herci musí hrát více rolí a jsou tím daleko více zapojeni do hry) a přispěla k jeho mimořádné působivosti. Gregory Ioannides ukazuje dvě silné tendence v inscenování antiky v Řecku – jedna je spjatá s národní řeckou tradicí a petrifikovaná především představeními v Epidauru, druhá, méně akademická, hledá a nachází oporu v nových divadelních postupech svobodně mísících nejrůznější kulturní elementy, jak o tom svědčí mj. dosud poslední inscenace Oresteie Dimitrise Lignadise v athénském Národním divadle v r. 2005. Angeliki Zachou ukazuje na příkladech řeckých inscenací Aischylových Peršanů, jak moderní divadlo zachází s hudebními elementy – od užití celého symfonického orchestru přes inspirace původní hudbou a její funkcí až po navázání na rituální hudbu a pokusy hudbu eliminovat vůbec a nahradit zvykovými efekty (zvuk moře atd.) Do světa japonského divadla, v němž se inscenace antických her ujaly podstatně více než v jiných asijských zemích, nás zavádí Akiko Tomatsuri a Conor Hanratty, kteří pojednávají o inscenacích dvou známých režisérů Tadashi Suzuki a Yukio Ninagawa. Tito režiséři světové pověsti (a s nimi mnoho dalších) inkorporovali do inscenací antických her tradiční postupy japonského divadla (No, Bunraku a Kabuki). Suzuki, jak ukazuje Tomatsuri, užil přitom ještě jiný závažný koncept japonského divadla, kreativní užití ticha, přičemž japonský koncept „ma“ se liší podstatně od evropského pojetí ticha, neboť není charakterizován absencí něčeho, ale spíše mohutnou energií a napětím.

Suzuki svou inscenaci Elektry (inscenoval ovšem Hoffmansthalovu Elektru) lokalizoval do ticha psychiatrické léčebny a naplnil jej zvukem různých druhů bicích nástrojů. Conor Hanratty, mladý badatel a režisér z Dublinu, studující a pracující v Japonsku, sleduje Ninagawovy inscenace, z nichž velké důležitosti pro režiséra a světové proslulosti dosáhla především jeho Medeia. Tou se počal zabývat už v r. 1983, v různých verzích ji realizoval několikrát v Japonsku i mimo ně (mj. také v Římě, Athénách, Rimini, Toulonu, Edinburghu a Vancouvru) a konečně své úsilí završil r. 1999, nicméně se k Médei vrátil ještě r. 2005. Stejně dlouhou historii mají jeho pokusy o inscenaci Sofokleova Oidipa (poprvé r. 1976, dále pak v r. 1986, 2002, 2004).

Do třetí skupiny bychom mohli zařadit čtyři příspěvky mladých českých badatelů pokrývajících celé pole problémů spjatých s inscenacemi na domácí půdě. Alena Sarkissian ukazuje na příkladu tří českých překladů Elektry (Král, Stiebitz, Sarkissian – Špinar), jak je překlad spjat s novými tendencemi v translatologii a s novými inscenacemi a jaká jsou specifika českého překladu. Daniela Čadková se zabývá současnými českými adaptacemi antického dramatu, které vznikají překvapivě i po r. 1989, ale bohužel jen výjimečně nezůstanou v rukopise a dostanou se na scénu. To je například Sikorovo Smetení Antigony, o němž pojednává David Drozd. Typické postmoderní drama, které v Čechách nezaznamenalo větší úspěch, ať už proto, že přišlo příliš pozdě nebo naopak příliš brzy, bylo však díky svému silnému protiglobalistickému akcentu srozumitelné jak v Německu, tak ve Francii, kde bylo čteno. Jediný český příspěvek se zabývá současnou inscenací antického dramatu – Derflerovým Oidipem v Divadle U Stolu (2002, hráno dodnes). Pavel Klein právem nazývá toto divadlo zprostředkovatelem ztracené kontinuity, neboť se dobrovolně vrací k dominanci slova a užitím symbolistických technik oživuje sakralitu mýtu.

Z tohoto schematického rozdělení se vymyká příspěvek Eleutherie Ioannidou, který (ač jeho autorka je Řekyně) poukazuje na fakt, že evropské adaptace klasických témat jsou zakotveny daleko více v moderní evropské inscenační tradici než v tradici řecké, a přináší na vybraných moderních textech, jejichž autory jsou Andreas Staikos (Klytaimestra 1974/5), Brian Friel (The Living Quarters: After Hippolytus 1977), Athol Fugard (Antigone, The Island 1973) a Dario Fo a Franka Rame (La Medea 1981), řadu zajímavých intertextuálních pozorování. Je jasné, že současné transkripce antických tragédií se zásadně vzdalují od běžného pojetí tragična a pokoušejí se vytvářet alternativní koncepty tragiky. V souvislosti s tím je třeba dodat, že nejen podstatné scénické úpravy antických textů, ale i volné adaptace současných autorů jsou ve světě na západ od nás považovány za přirozenou součást antického dědictví a vřazovány mezi inscenace antického dramatu.