Totéž, co dovednost ruky znamená pro výtvarného umělce, malíře nebo sochaře, vystupuje v charakterizaci architekta jako vynalézavost. Za nejznámější příklad tohoto aspektu biografické charakteristiky může posloužit vyprávění, které se stalo příslovečným pod názvem „Kolumbovo vejce“.

O Kolumbovi se ovšem vypráví teprve později, 1565 v Benzoniho Historia del mondo nuovo. Již dříve (1550) se s ním setkáváme ve Vasariho Životech (II, 347). Brunelleschi prý v soutěži o stavbu florentské chrámové kopule navrhl, aby realizace připadla tomu, kdo dokáže postavit vejce svisle na mramorovou desku. Tuto úlohu sám splní, když – stejně jako Kolumbus po něm – špičku vajíčka zlehka naťukne. Tento motiv, který se ostatně objevuje také u Calderóna (Dáma skřítek), je podle Mordtmanna staršího původu a odedávna se spojuje s povoláním architekta. Turecký historik Alî (konec 16. století) zevrubně vypráví, jak Konstantin Veliký hledal stavitele chrámu Hagia Sofia, který měl být podle proroctví schopen postavit vejce na špičku. Mladík cizího původu to dokáže, protože mu nebeská bytost dala prsten, na který měl vejce postavit. Stejná nebeská bytost mu také vyjeví plán stavby Hagia Sofia. (Motiv, který tu zaznívá, jsme již v jiné souvislosti zmínili na str. 61.) Dosud nebylo upřesněno, z jakého pramene pochází toto vyprávění, s nímž se setkáváme také u staršího tureckého historika Muhjîeddîna.

Právě na tomto příkladu si můžeme uvědomit, že charakteristika uměleckého výkonu se nezřídka utvářela poněkud nespecificky a že umělecká vynalézavost se mohla prokázat i kejklířským kouskem.

Když se umělec setkává s laikem před uměleckým dílem, dostává se jeho nadřazenost do zvláštního světla. Za centrální motiv případů, o kterých je v této souvislosti řeč, můžeme považovat to, že se umělec – s určitou ironií – postaví na stejnou úroveň s laikem, že i on opustí „estetickou sféru“ a vědomě se vztahuje k uměleckému dílu jako k realitě, aby tak příkře zdůraznil nesmyslný soud svého protivníka.

Zklamanému zadavateli, kterému se zdá, že Bartolo Gioggi namaloval na obraz krajiny příliš málo ptáků, umělec odpoví, že ptáci uletěli, protože služebnictvo nechalo otevřená okna (Sacchetti nov. CLXX). Když si dva kardinálové stěžují, že Raffael na jednom ze svých obrazů namaloval Petra a Pavla s příliš červenými obličeji, odvětí Raffael: „Na tom není nic divného, udělal jsem to zcela záměrně; podle všeho jsou přece sv. Petr a sv. Pavel i v nebi takto červení, jak je tu vidíte, a to ze studu, že církvi vládnou takoví lidé, jako jste vy.“ (Tato mnohokrát vyprávěná anekdota se poprvé vyskytuje v Castigliovu Cortegiano). Stejně tak Michalengelo na námitku, že na jeho Pietě je zvláštní, že Matka Boží vypadá stejně stará jako Kristus, odpověděl otázkou: „Nezůstávají neposkvrněné ženy déle mladé?“ (Steinmann). Podobný výrok Giottův se snaží vysvětlit smutný výraz sv. Josefa na jednom z jeho obrazů tím, že světec má přece všechny důvody ke smutku, když vidí svou ženu těhotnou, aniž by věděl, s kým (Sachetti nov. LXXV). V tomto výroku můžeme zároveň spatřovat pokus ospravedlnit ikonografický typ, který byl nápadný i Goethovi; podle něj měli umělci na sv. Josefa „spadeno“; „Byzantinci, o nichž se nedá říci, že by se jim dostávalo nadbytečného humoru, znázorňují světce při Ježíšově narození vždy mrzutého“ (Sprüche in Prosa, Naivität und Humor).

Nejpregnantnějšího výrazu se ovšem vztahu umělce k jeho kritikům dostává v jedné z nejslavnějších anekdot o umělcích. Když švec upozorňuje Apella na chybné znázornění boty na jednom z jeho obrazů, malíř kritiku vděčně přijímá, když se však švec snaží posuzovat znázornění nohy samé, odvětí mu Apellés oním výrokem – drž se, ševče, svého kopyta – , jímž od té doby odborník odkazuje laika na jeho hranice. (Plinius XXXV, 85; Sellersem dokládáno už u Dúrida.)

Převaha umělce se podle líčení životopisců projevuje i v konfliktu se zadavatelem. Zákazníka, který váhá se zaplacením obrazu, vsadí umělec do vězení pro dlužníky tím, že přes obraz namaluje mříž (van Mander I, 225). Dílo je groteskně přemalováno, aby se tím dosáhlo zaplacení: Gillis Mostart vyšňoří Madonu jako nevěstku (van Mander, II, 65), a Buffalmacco dává malému Ježíškovi podobu medvíděte (Vasari I, 549). Po zaplacení pak snadno bylo možné tyto přemalby provedené jen vodovými barvami odstranit. Podle anekdoty z Lalenburgu používá stejného prostředku jeden malířský učeň, který projíždí Rottweilerem a  namaluje tamějším na kostelní korouhev Útěk do Egypta; pouze osla olejem, ostatní vodovými barvami, takže po dešti zůstane na korouhvi jenom obraz osla (Ilg, Zeitstimmen 52).1

Malířův podvod se v těchto anekdotách vztahuje na laikovi nedostupnou oblast malířské techniky. Různá trvanlivost použitých barev dává umělci možnost laika oklamat. Také tady se znovu naráží na hranici, kde se postava umělce dotýká na jedné straně postavy šibala ve smyslu středověké literatury a na straně druhé oblasti jarmarečních výkonů. Podobnými prostředky se umělec dokáže bránit tehdy, když je jeho dílu něco s neporozuměním vytýkáno; umělec předstírá, že něco změnil, a může se pak radovat, že se dílu, které ve skutečnosti změněno nebylo, nyní konečně dostává uznání.

Donatello volí tento postup u sochy sv. Marka pro Or San Michele (Vasari II, 403), Lanfranco u obrazu neapolské místokrálovny, který podle dvorních dam nevystihoval podobu (Passeri 152). Jeden anonymní sochař vyvolal za pomoci rozptýleného mramorového prachu dojem, že vylepšil kritizovaný nos jisté hlavy (Floerke 293), jistý malíř nechá model jakési podobizny, aby vsunul hlavu do výřezu ve zběžně pomalovaném plátně; pozorovatelům se zdá, že to, co zdálky považují za variantu spatřeného a kritizovaného portrétu, který viděli už dříve, je ještě méně zdařené (Floerke 130).

Jiná skupina zpráv předvádí vztah mezi umělcovou činností a  jeho kritiky, jeho osobními nepřáteli, ve zvláštním smyslu.

Jedná se o zprávy, podle nichž umělec svého odpůrce umístil na obraze tak, aby to bylo ponižující. Nejznámější příklad se týká jednoho ceremoniáře papeže Pavla III., který si stěžoval, že ho Michelangelo vyobrazil mezi těmi, kteří byli při posledním soudu prokleti. Papež zjevně porozuměl skutečnému důvodu stížnosti, protože odvětil, že  papežské kompetenci se tento případ vymyká: papež totiž nemá žádnou moc nad peklem. Přitom předpokládá to, co má ceremoniář na mysli a co také my můžeme považovat za obsah jeho obav: Nejenže si připadá vystaven posměchu, nýbrž za touto povrchní rovinou je ještě obava hlubší a silnější – i když nevědomá –, že je totiž malířovým činem skutečně odsouzen do pekla (Domenichi 145, Floerke 73 a 366). Obdobné zprávy jsou velmi rozšířené: Záměr Andrey Orcagnase (Vasari I, 600) umístit své nepřátele do pekla a přátele do ráje poukazuje bezprostředně na příklad Božské komedie. Tomuto kontextu se vzdalují další zprávy, podle nichž Beccafumi, když se chtěl pomstít za to, že mu bylo špatně zaplaceno, namaloval v chóru sienského dómu anděly, kteří rukou ukazují na krádež (Floerke 315, podle ústní tradice); Leonardo vyhrožoval naléhajícímu opatovi ze Santa Maria delle Grazie, že ho zpodobní jako Jidáše na své Poslední večeři (Vasari IV, 31), Zuccari na jednom posměšném obraze vyobrazí své nepřátele s oslíma ušima (Piles 231). Něco podobného se vypráví také o Messerschmidtovi (Merkwürdige Lebensgeschichte); Horace Vernet prý na svém obraze znázorňujícím dobytí smalahu (alžírského tábora) propůjčil židovi, který se snaží uprchnout s pokladem, rysy barona Jamese Rothschilda, který s Vernetem smlouval o cenu obrazu (Kinkel 232), a Böcklinovi se žena podvodného obchodníka s obrazy stala modelem Zuzany v lázni (Hartmann 166). Také Girodet použil podobný postup, když ctižádostivou herečku zpodobnil jako Danae (Nagler; Lecomte 15). Těchto několik příkladů dosvědčuje dlouhotrvající oblibu, které se tomuto nadmíru rozšířenému motivu dostalo. Konkrétní vztahy jsou do obrazu v jednotlivých případech zjevně vloženy teprve později; tak prý Reni na otázku Malvasia (II, 26), zda satan na jeho obraze sv. Michaela v Římě má opravdu rysy kardinála Pamphiliho, tuto historku označuje za smyšlenou, ale zároveň dodává: „se per la sua deformità incontrava in quelo ceffo diabolico, non era colpo del penello“. Do stejného myšlenkového okruhu se zdá patřit událost, která se vypráví o životě Menzelově. Když byl umělec v Kissingenu, vysmívala prý se jeho vzhledu nějaká dáma sedící u vedlejšího stolu. Mistr si kreslil do svého skicáře, a protože se ostatní domnívali, že kreslí onu dámu, sdělil mu jeden muž z jejího doprovodu, že ona si nepřeje, aby ji kreslil. Nato Menzel ukáže kresbu, na které je dobře vykrmená husa (Hartmann 138).

Když se pokusíme vystihnout podstatu těchto zpráv, dospějeme k již známé představě, že totiž umělec svým obrazem praktikuje kouzlení: víra v magii obrazu přežívá ve strachu modelu ze znetvoření umělcem.