Ak vezmeme do úvahy skutočne skromné kvalitatívne pomery v slovenskej literatúre, je vrcholne nedbajské, ako ľahostajne nám niekedy pretečie pomedzi prsty aj celoživotná tvorba kvalitného autora. Možno jedným z hlavných dôvodov týchto nedbanlivostí je kombinácia vzdialenosti od bratislavského centra a prirodzeného autorského studu. Takto zostáva pre väčšinu slovenských čitateľov takmer neznáme i meno Pavla Suržina (1939–1992), ktorého Spln duše (Vybrané a nové básne) (2008) na svetlo sveta prinieslo levočské vydavateľstvo Modrý Peter. Edične knihu pripravil Peter Milčák, ktorý je aj autorom krátkeho doslovu, umožňujúceho intímny prienik k básnikovi ako k človeku. Reprezentatívny je nielen samotný výber, ktorý okrem niekoľkých len časopisecky vydaných básní prináša prierez siedmimi vydanými (Už stúpa prach (1965), Spi, krásna Verona (1968), V ťahu hrobov (1969), Šašo v prstoch lásky (1973), Pokiaľ ma má život (1980), Perie a skaly (1989) a Pamäti z kameňolomu (1992)) a jednou nevydanou Suržinovou básnickou zbierkou (Spln duše), ale aj výtvarné a grafické riešenie knihy, o ktoré sa postarali ilustrátor Marek Ormandík a grafik Peter Grísa. Len pátos, ktorý by aspoň čiastočne kompenzoval nespravodlivý nezáujem o básnické dielo Pavla Suržina, sa zdá byť vhodným tónom pre text o ňom.

Z vývinového hľadiska pritom možno na Suržinovu tvorbu dokonca pozrieť i ako na jeden z možných modelov vývinu celej slovenskej poézie od šesťdesiatych rokov po roky deväťdesiate. Jeho cesta vedie od stachovsky konkretistického ošiaľu šesťdesiatych rokov cez znovuoživenie nadrealistickej poetiky na ich sklonku, nasledovný ponor do najhlbšieho temna na začiatku sedemdesiatych a utiekanie sa k tradičným hodnotám dediny v osemdesiatych rokoch až k vyústeniu do spovednej úprimnosti lyrického subjektu z okraja spoločnosti zo začiatku rokov deväťdesiatych.

Čo výber Spln duše prináša nové – okrem možnosti komplexného pohľadu na básnika – je najmä časť výberu, rovnomenná s celou knihou. O nej Milčák v doslove píše, že ju zaradil ako ucelenú zbierku do edičného plánu Modrého Petra už v roku 1991 (pritom časovo vznikala čiastočne paralelne so zbierkou Perie a skaly), no namiesto nej napokon vydal čerstvo dokončené Pamäti z kameňolomu.

Priestor, ktorý výrazne determinuje každé obdobie Suržinovej poézie, je v Splne duše jednak ohraničeným priestorom schátralého bytu, jednak širším historickým aj spoločenským priestorom Levoče. Nie náhodou teda Milčák v doslove píše najmä o životnom priestore básnika. O tomto byte píše: „Keď raz ráno prešiel z izby do kuchyne, aby si uvaril čaj, zachránil si tým život. Strop izby sa vzápätí zrútil na podlahu. […] V kuchyni ležalo všetko pod vysokou vrstvou hrubozrnného prachu […] Ale stôl, ten najpodstatnejší objekt v tejto miestnosti, vypovedal o čomsi celkom inom. Bol pokrytý popísanými papiermi a množstvom starých novín, ktoré mali okraje preplnené rukou písanými poznámkami, útržkami veršov či fragmentmi básní. […] Vzadu za stolom bola pohovka a na nej skrútený spací vak ...“. V básni je tento priestor súkromným interiérom, ktorý dokumentuje neprekonateľnú samotu lyrického subjektu: „Mám tu stôl, / ale ten sa vždy rozsype / […] / Len v kolenách puká / ako v kozube. / Keď v osudových chvíľach alebo / len tak prekrížim na nich ruky, / ozaj puká. Nemám kozub, / áno, ja nič nemám, / ani len obyčajnú ženu!“ (s. 164). Exteriér, prípadne verejný priestor však aktualizuje historickú kontinuitu ľudského údelu. A tak vzniká aspoň nehmotne a hypoteticky vytúžený kontakt medzi lyrickým subjektom a druhým človekom, potreba spolupatričnosti je aspoň perspektívne a retrospektívne saturovaná, čo subjektu umožňuje vidieť za okraj prítomného dňa: „I iní boli a zniesli to. / Aj zajtra je deň. / Čo ma tu ešte neminie, / sú ľudia. / A kroky od seba a k sebe. / A stôl, od ktorého vstávať / je najťažšie z celého dňa.“ (s. 177).

Poézia Pavla Suržina, ako ju môžeme synchrónne vnímať vďaka prítomnému výberu, je v globále dynamická – jej poetika, jej príklon k hodnotovému pólu na osi ódickosť – žalmickosť, štylizácia lyrického subjektu, ako aj východisková komunikačná situácia sa mení od zbierky k zbierke, každá z jej polôh je však zároveň básnicky uveriteľná. Jednou z konštánt, ktoré prepájajú celú jeho tvorbu, je špecificky suržinovská dynamická opozícia motívu boja – synekdochicky aktualizovaného rôznymi vojnovým reáliami – a priestoru idylicky šťastnej prírodnej krajiny: „Nijaké vojská / a namiesto bubnov plátno stanu, do ktorého naráža vietor. // Mohol by som spomenúť lienky, / vŕšky, borovice, repík“ (s. 140).

Dominantou celoživotnej tvorby Pavla Suržina je však najmä maximálna vypätosť situácie básne – či už ódicky oslavnej, až na smrť existenciálnej alebo spovedne úprimnej. Ani jeden text z výberu nie je alibisticky nejednoznačný či sterilne formálny bez vnútornej zainteresovanosti subjektu na jeho obsahu. Práve naopak – za každým veršom je cítiť hĺbku básnicky zhutneného životného zážitku, každý verš je poznačený úporným zápasom o báseň: „ale väčšinou som sa triasol / nad svojím rozheganým stolom, / väčšinou to bol teror, / masaker v papieroch a vlasoch / a pod košeľou, / aby som dosiahol niečo / v sebe“ (s. 116). Toto úsilie však spravidla nie je kŕčovité, v Suržinových vrcholných zbierkach – v jeho poézii z prelomu osemdesiatych a deväťdesiatych rokov – je cítiť celkom minimálnu snahu o poetizáciu: „Keď tu tak sedím, / lapajúc dych, / v postroji z rebier: / [...] / mám dojem, / že zvyšok svojho života, len trosky života, / len zvyšky trosiek života / prežijem / aj sám. // Nemám čo dodať // z čoho.“ (s. 108). Tu, kde by mal byť začiatok textu o Suržinových básňach, bude koniec, ktorý sa otvorí každým ďalším čítaním, lebo Suržinova poézia vytvára v čitateľovi nutkanie hlbšie skúmať jeho báseň a, čo je podstatnejšie, odhaľuje v básni nutkanie hlbšie skúmať čitateľa.