Glanc, Tomáš: Souostroví Rusko: ikony postsovětské kultury

Glanc, Tomáš
 Souostroví Rusko: ikony postsovětské kultury

ukázka sociologie

Kulturní situace v Rusku se po zániku cenzury kromě jiných příznaků nové epochy také radikalizovala. Řada autorů začala zkoumat hraniční zóny, v nichž se umělecká činnost dotýká lidského těla, veřejného prostoru, nebo dokonce kriminality. Část publika takové počínání vůbec nepovažuje za umění, nýbrž za primitivní provokaci, pokusy upozornit na sebe za každou cenu, doklad ztráty duchovnosti nebo projev generální krize umění, kdy lze za dílo prohlásit každou hromádku fekálií.

Tomáš Glanc: Souostroví Rusko: ikony postsovětské kultury. Praha, Revolver Revue, 2011, 353 s. Revolver Revue; sv. 57.

RADIKALISMUS

Kulturní situace v Rusku se po zániku cenzury kromě jiných příznaků nové epochy také radikalizovala. Řada autorů začala zkoumat hraniční zóny, v nichž se umělecká činnost dotýká lidského těla, veřejného prostoru, nebo dokonce kriminality. Část publika takové počínání vůbec nepovažuje za umění, nýbrž za primitivní provokaci, pokusy upozornit na sebe za každou cenu, doklad ztráty duchovnosti nebo projev generální krize umění, kdy lze za dílo prohlásit každou hromádku fekálií. Podle jiných názorů patří tzv. akcionismus k nejvýznamnějším tendencím přelomu století. Galerista Marat Gelman spatřoval roku 1993 „jedinou šanci“ současného umění v možnosti „začlenit sociální kontext do vlastní sféry zájmů“.1 

Dílo Olega Kulika, jeho psí performance v 90. letech, kdy štěkal a kousal nahý na ulicích a v galeriích, jeho ptačí lety nad petěrburskými dvory a sexuální experimenty budou dále zmíněny v oddíle věnovaném jeho osobě a tvorbě. Zvláštní pozornost si ale zaslouží i jiné podoby radikální estetiky. V 90. letech vznikla potřeba konfrontovat se s bezprostřední realitou a pokoušet se zjistit, jak fungují předěly mezi galerií a veřejným prostorem, zda a nakolik „umělecká situace“ vybavuje artefakt imunitou a co se stane ve chvíli, kdy tato imunita pomine.

Anatolij Osmolovskij, jeden z teoretiků a výrazných účastníků raně postsovětského umění, vyšplhal hned počátkem 90. let na ramena obřího pomníku Vladimira Majakovského na náměstí po básníkovi tehdy pojmenovaném (dnes Triumfálním), aby ducha tohoto autora politizované avantgardy zpřítomnil pro novou epochu. Dikce Majakovského zaznívala i ve verších Alexandra Breněra, který byl jednou z vůdčích osobností skupiny Radek, vydávající krátce i svůj časopis (s tímtéž Anatolijem Osmolovským). Breněr v jedné ze svých známějších akcí běžel na Rudé náměstí v boxerských rukavicích vyzvat Jelcina k zápasu, když má dost odvahy bojovat s Čečenskem. Poté, co se odstěhoval do západní Evropy, pokračoval ve zpochybňování „režimu“ současného umění, v kritice jeho prodejnosti a konformnosti, včetně útoků na performanci jako zažitý žánr, který se už též stihl stát zprofanovaným. Na pražském festivalu performancí Parní válec koncem 90. let parodoval ostatní performery a plival na diváky v publiku, mnohokrát se pokoušel vyvolat rvačky a podobně. Jeho úsilí bylo korunováno poněkud paradoxním úspěchem – v průběhu let se mu skutečně podařilo vyřadit sebe sama z uměleckého provozu a stát se spíš fantómem než aktérem aktuální kultury. K uměleckým výtržníkům a iniciátorům veřejných skandálů patří také Avděj Ter-Ogaňjan, radikál, který přijel do Moskvy z Rostova na Donu, spoluzaložil zde umělecký squat v ulici Trjochprudnyj pereulok a vlastní Školu současného umění. Jedna z jeho lekcí spočívala v ukázce, jak avantgarda opovrhovala tradičními kulturními hodnotami a proklamovala jejich zničení – Ter-Ogaňjan štípal roku 1998 na výstavě současného umění ArtManěž kopie ikon sekerou a popisoval je sprostými nápisy, následně za to byl pravoslavnými fundamentalisty žalován, před soudem uprchl do České republiky a pak do Berlína a dění v Rusku se od té doby účastnil jen na dálku. Podobně se později skrýval v zahraničí před soudním stíháním Oleg Mavromati, koncem 80. let účastník sovětské punkové kultury a později (1995) spoluzakladatel umělecké skupiny Sekta absoljutnoj ljubvi (Sekta absolutní lásky), jenž se roku 2000 v rámci natáčení hraného filmu o umělci-performerovi nechal ukřižovat s nápisem „Nejsem boží syn“ vyrytým břitvou na zádech: akce se jmenovala Ně ver glazam (Nevěř svým očím). Právě s ohledem na křesťanské symboly zvolil „obrácenou“ polohu tváří ke kříži, přesto záznam vyvolal pozornost ultrapravoslavných fundamentalistů, vedl k žalobě, kterou soud začal šetřit jako podezření z porušení zákona; Mavromati se mezitím oženil v Bulharsku, kam krátce po incidentu odjel na výstavu, a do Ruska se už nevrátil. Roku 2004 založil v Bulharsku skupinu Ultrafuturo.

Po roce 2000 mnozí aktéři „divokých“ projevů v umění 90. let volí strategie přímo opačné: Kulikovy barevné fotomontáže s nahými těly příslušejí spíš ke kontextu efektních kratochvílí pro pány s vysokými příjmy než k bezohledným provokacím vkusu i pořádku. A Anatolij Osmolovskij se několik let věnuje vlastní verzi „nonspektakulárního umění“ – jakýmsi homeopatickým zásahům do uměleckého prostoru, kde „dílo“ zpravidla spočívá v nějakém sotva postřehnutelném aktu nebo aktivitě, která pro nezasvěceného účastníka není vůbec identifikovatelná jako umění. Tak třeba na veletrhu ArtMoskva roku 2001 výstava nazvaná ambiciózně Subjekt i vlasť (lyričeskij golos) (Subjekt a moc /lyrický hlas/) spočívala v rozdávání pytlů s uhlím na přípravu šašliků, s nimiž pak diváci chodili po výstavě, kde potkávali kromě „originálu“ umělecké kritičky a kurátorky Jevgenije Kikodze i její dvojnici, jež byla také součástí nonspektakulárních spekulací tohoto díla Anatolije Osmolovského. Kdybychom hledali nějakou paralelu nonspektakulární tendence v poezii, mohl by být kandidátem na jejího představitele Michail Gronas. Taková paralela je sice nemístná vzhledem k velmi slabé provázanosti diskursu současného vizuálního umění s diskursem současné poezie; tyto dvě oblasti spolu na rozdíl od minulých období téměř nesouvisejí. Ale opodstatnění paralely spočívá v jasném odklonu od výrazných pozic a gest, od zřetelných postupů a od jakékoliv křiklavosti nebo zdaleka rozpoznatelné osobní signatury. V nonspektakulárním vizuálním umění je i u některých autorů současné poezie znát skepse vůči programům a provokacím, vůči všem brutálním aktům, jejichž cílem je upoutat pozornost a někoho či něco odhalit či vyvést z rovnováhy. Jako by se rafinovaně rovnovážné, nenápadné stavy staly paradoxně vzrušujícími. Když v roce 2002 obdržel Gronas Cenu Andreje Bělého, napsala Jelena Fanajlova laudatio, v němž zformulovala mimo jiné charakteristiku, vystihující právě Gronasovu nenápadnou vytříbenost:„Gronas hovoří o věcech jakoby bokem, mimochodem, téměř je nezaměřuje a nezasahuje, nezabíjí je přesným popisem nebo paradoxním srovnáním, od předmětu, o němž je řeč, neodvádí jen pohled, ale samu řeč, která zároveň usiluje rozvíjet objekt daleko za jeho hranice.“ I Gronas, rodák z Taškentu a překladatel Célina, Trakla a Bourdieu, který působí na amerických univerzitách, je pro jiného nadšeného kritika své básnické tvorby – hudebníka a písničkáře, extrovertního šansoniéra, který si říká Psoj Korolenko – zosobněním básnického principu kenosis.2 Původně teologický princip „vyprázdnění“ odkazuje ke Kristově sebeponížení v přijetí lidské podstaty a utrpení, v přeneseném smyslu ale znamená schopnost stát stranou a neprojektovat do jevů a dějů svoji vůli, dokonce ani svoje vidění a vnímání. V Gronasově básni o Šabataji Cvi, židovském představiteli mesianismu ze 17. století, vidí Korolenko i určitý obrat v pojímání básníkovy role. Zatímco tradičně ruská poezie vyzdvihuje obraz básníka jako proroka, hlasu lidu, kulturního velekněze, Gronas kultivuje pravý opak – básnický subjekt, který je jakýmsi nenápadně podvratným, samozvaným a zcela neautoritativním pozorovatelem a komentátorem, jehož pozornost poutají různé boční, okrajové postavy a jevy, smolaři a poražení, nepřijatí a vyčlenění, jejichž pozice se ale nestává heroickou, nejsou oslavováni jako antihrdinové či alternativní vítězové, nýbrž zůstávají jednoduše ve skrytu a marginalitě, bez jakéhokoliv rozuzlení a katarze. Pro poetiku skrytosti je příznačná formálně jednoduchá báseň, ve které se, v reakci na nebezpečí, že na zemi dojde jídlo, hledají úkryty před smrtí hladem, jež končí až v mateřském lůně – prenatálním stavu: „Brzo brzo na zemi / nezbyde už strava / nezbyde už místo / kam potom půjdeme? // vědí naši starci / kde se ukrýt pod zemí / mnozí z nich se dávno / usadili pod zemí / možná jich se zeptat? // Vědí naši rybáři / jak se ukrýt pod vodou / mnozí z nich se dávno / usadili pod vodou / možná jich se zeptat? // A ještě naši kojenci vědí jak se někam podít / mezi břichem a srdcem / jiného člověka / možná jich se zeptat?“3

V druhé polovině nultých let pak dochází k obnově radikálních intervenčních veřejných gest s uměleckými ambicemi. Největší pozornost v této oblasti vyvolala Art-gruppa Vojna (skupina Vojna), jejíž činnost je z hlediska dějin umění podezřelá i příznačná už tím, že ji nepředstavuje jedna či několik osobností, nýbrž kolektiv osob (ke skupině se hlásí a na jejích aktivitách participují desítky lidí), v prvotní fázi údajně spřátelených s Olegem Kulikem, přičemž není jasné, kdo vlastně tvoří a kdo jen uskutečňuje cizí nápady. Širší veřejnost si radikální skupiny všimla v roce 2007, kdy její aktéři uspořádali ve vagonu moskevského metra za jízdy o půlnoci hostinu k uctění památky výše připomenutého Dmitrije Prigova. Bylo to čtyřicet dnů po jeho smrti, kdy podle pravoslavné tradice pozůstalí hodují na počest nebožtíka. Vazba na Prigova ukazuje Vojnu z její stránky řekněme konzervativní, jako uměleckou aktivitu, která si je vědoma kontinuity a reflektovaně si z odkazu předchůdců vybírá to, co je pro ni nejživější. Dmitrij Prigov proslul v 80. a 90. letech také performancemi, při nichž trhal a jedl knihy (když ukazoval temné vášně skryté v hudbě Richarda Wagnera) a demonstroval různými způsoby zacyklenost autoritativních diskursů. Vojna s Prigovem před jeho smrtí v roce 2007 dokonce plánovala společné akce, její aktivisté se chystali klasika vynášet ve skříni do posledního patra mrakodrapu hlavní budovy Moskevské státní univerzity. Význam působení skupiny Vojna dokládá citát z rozhovoru, který poskytl guru konceptualistického akcionismu 70. a 80. let 20. století Andrej Monastyrskij jednomu z duchovních otců skupiny Vojna Alexeji Plucerovi-Sarno roku 2009. Monastyrskij se přitom nesoustředí na obranu občanských práv těch členů skupiny, kteří se za účast na její činnosti dostali do vězení, nýbrž mluví o významu uměleckém: „… na činnosti skupiny Vojna stojí celá moskevská situace současného umění. Kdyby této skupiny nebylo, probíhaly by tu jen jakési provinční, ubohé, takříkajíc, píčoviny. A víc nic. Dříve, v 90. letech, tuto funkci plnil Saša Breněr. Dneska je základem, který všechno drží, skupina Vojna. A k tomu můžu jedině gratulovat!“4

Nikoliv náhodou chtěl Alexej Plucer-Sarno hovořit o Vojně s Andrejem Monastyrským, zakladatelem legendární skupiny Kollektivnyje dějstvija (Kolektivní činy), která od konce 70. let pořádala první ruské performance. Veškerý akcionismus 90. a nultých let byl kritickým pokračováním aktivit, k jejichž iniciátorům Monastyrskij kdysi patřil. Zatímco Kolektivní činy probíhaly na „prázdných místech“, na paloucích či na kraji lesa někde za Moskvou, kde účastníci realizovali zpravidla hermetické děje, jejichž složitá symbolika se poté ještě vrstvila formou výkladů a interpretací sepisovaných v jednotlivých samizdatových publikacích řady se společným názvem Pojezdki za gorod (Výlety za město), nová generace se přesunula na veřejná prostranství. Po vlně akcionismu 90. let dosáhlo veřejně angažované umění dosavadního vrcholu na přelomu prvního a druhého desetiletí 21. století, kdy mnozí intelektuálové a umělci pocítili potřebu vyjádřit se k sílícímu tlaku mocenské propagandy a k potlačování politických svobod.

Na jaře 2008, v předvečer jmenování Dmitrije Medvěděva prezidentem, proběhla ve státním Biologickém muzeu v Moskvě akce skupiny Vojna nazvaná tajemně Jebis za naslednika medvežonka! (Šukej za následníka medvídě). Zatímco o hostině v metru se mluvilo mezi přáteli a v denících livejournal na internetu, orgie v Biologickém muzeu vyvolala masovou popularitu. Aktéři vyšli z faktu, že medvěd byl kultovním zvířetem starých Slovanů, a také z jeho ohrožení coby biologického druhu. Rozhodli se symbolickému medvědovi předat archaickým způsobem energii prostřednictvím vlastních těl – několik párů začalo přímo uprostřed expozice nepokrytě souložit.

Jindy členové skupiny Vojna obdarovali (dnes bývalého) primátora Moskvy Lužkova při příležitosti svátku Den města pěti symbolickými oběšenci, které instalovali v jednom z obchodních center metropole: oběti obrazné popravy představovali gastarbajtery a homosexuály, tedy příslušníky těch skupin obyvatel, proti nimž Lužkov nevybíravě vystupoval – jejich počet byl narážkou na pět popravených děkabristů po povstání roku 1825. Dosud „nejviditelnější“ akcí skupiny bylo v létě 2010 vztyčení téměř sedmdesátimetrového pyje v centru Sankt-Petěrburgu naproti hlavnímu sídlu státní bezpečnosti. Aktivisté skupiny před zdvižením Litějného mostu (mosty přes Něvu se v noci zvedají, aby se lodě dostaly do přístavu) v rychlosti na jeho vozovku namalovali „kosmický penis“, který se následně na několik hodin „postavil“ před okny úřadoven federální bezpečnostní služby. Jeden z účastníků akce byl zatčen, avšak za dva dny jej propustili. Vážnější následky pro dva členy skupiny měl „palácový převrat“. U Michajlovského zámku, kde se už jeden převrat konal roku 1801, kdy zde byl zavražděn car Pavel I., aktéři Vojny inscenovali příběh inspirovaný kulturologickými koncepty převracení zla v dobro, hledání těžiště a staroruskou jurodivostí. Výsledkem byla škoda na majetku orgánů ministerstva vnitra, aktivisté skupiny totiž v nestřeženém okamžiku převrátili na střechu policejní vůz. Dva účastníci, Oleg Vorotnikov a Leonid Nikolajev, byli zatčeni a ve vazbě museli čekat na soud.

Aktivity na hraně mezi politickou provokací, kriminalitou a uměleckým aktem nejsou v dějinách kultury nové. Koncem 50. let 20. století se v západní Evropě formuje Situacionistická internacionála, kritizující kapitalismus jako ideologii konzumu a narušující společenské normy. Intervencemi do veřejného prostoru prosluli bítníci, hnutí Fluxus, autoři street-artu a body-artu. Velká vlna akcionismu po roce 1990 v Rusku ale dosáhla parametrů diskursu. Ještě předtím, než Alexandr Breněr 1995 přišel na Rudé náměstí v boxerských rukavicích vyzvat Borise Jelcina na pěstní souboj, konala se roku 1994 právě za Breněrovy účasti „sociálně-umělecká“ akce nazvaná Bassejn „Moskva“ (Bazén „Moskva“). V centru ruského hlavního města byl v 19. století postaven na oslavu vítězství ve válce s Napoleonem (1812) hlavní pravoslavný kostel carské říše – Chrám Krista Spasitele. Za stalinismu byl stržen a v jámě na místě někdejších základů vznikl obrovský bazén pod širým nebem, kam se až do konce 80. let 20. století chodilo plavat, než bylo v raně postkomunistickém období rozhodnuto o znovuvystavení chrámu podle původních plánů za velké finanční podpory postsovětských oligarchů. V mezidobí, kdy bazén už byl zavřen a vypuštěn a sakrální stavba ještě nebyla zahájena, se konala velká výstava, jejíž kurátoři nabídli tisíci umělců po jednom čtverečním metru, na němž mohl každý vystavit nebo uskutečnit cokoliv podle vlastního výběru. Breněr s dvěma společníky před udivenými davy masturboval, dokud nebyl zatčen. Toto symbolické oplodnění centra ruské státní duchovnosti provokovalo nejen veřejnou mravnost a vždy loajální oficiální církev, ale ukazovalo i na samu prodejnost uměleckých děl, zpředmětnění uměleckého činu. Performance byla artikulací despektu, ale také testem, co veřejnost snese, kam až sahá umělcův rádius.

Oleg Kulik v téže době honil a případně pokousal návštěvníky vernisáží, na budově mauzolea před volbami 1998 visely anarchistické poutače umělců ohlašující kampaň „Proti všem“ a v roce 1998 se v Moskvě pod vedením Anatolije Osmolovského stavěly barikády jako pocta revoltám roku 1968. V samotném centru Moskvy na ulici Bolšaja Nikitskaja se tehdy zároveň s barikádou objevily i ruské překlady třicet let starých hesel: „Je zakázáno zakazovat“, „Všechnu moc imaginaci“, „Buďte realisty – požadujte nemožné!“. Ucelená síť jednotlivých aktivit svědčí o naléhavé potřebě politického vyjádření, byť formou citátu či prostě opakování. V situaci znovu regulované svobody tisku se znovu projevuje potřeba radikálního uvažování o umění, hledá se znovu jeho místo a vztah k penězům a komerčním strategiím, v kontextu pozvolna vznikajících postsovětských institucí a mezinárodního situování ruské kultury.

1. Елена Фанайлова: Рентгеновская метафизика. Речь при вручении Михаилу Гронасу Премии Андрея Белого за 2002 год в номинации „Поэзия“, in НЛО 2003, No. 62, http://magazines.russ.ru/nlo/2003/62/el2fainal.html (10. 8. 2011).  zpět

2. Псой Короленко: Михаил Гронас. Дорогие сироты, in Новая Русская Книга 2002, No. 1, http://magazines.russ.ru/nrk/2002/1/korol-pr.html (11. 8. 2011). zpět

3. Михаил Гронас: Скоро скоро на земле (Дорогие сироты), http://www.vavilon.ru/texts/gronas1.html (8. 8. 2011). zpět

4. Http://ru.wikipedia.org/wiki/Война_(арт-группа). zpět

© Tomáš Glanc

Diskuse

Vložit nový příspěvek do diskuse
Vaše jméno:
E-mail:
Text příspěvku:
Kontrolní otázka: Kolik je prstů na jedné ruce
Kontrolní otázka slouží k ochraně proti vkládání diskusních příspěvků roboty.

Více k článku

zhlédnuto 3677x

katalogy

Koupit knihu

Inzerce
Inzerce