Moor, Margriet de: Virtuos

Moor, Margriet de
Virtuos

studie beletrie zahraniční

Milostný příběh v historických kulisách Neapole 18. století i óda na nadpozemsky krásný hlas, a vůbec na jevy, které nás přesahují.

Takový zázrak je člověk
Margriet de Moorová: Virtuos. Z nizozemského orig. De Virtuoos přel. Magda de Bruin Hüblová. Pistorius & Olšanská, Příbram, 2013, 144 s.

Že se z Virtuose stal historický román, je náhoda. Chtěla jsem psát o virtuozitě. Nejprve mě přitahovalo to nizozemské slovo: virtuositeit. Libozvuk pěti slabik, v němž schází a, nejprominentnější ze všech hlásek. Věděla jsem, že za tím krásným slovem se skrývá svět tajemného umu, který psaním nejen objevím, nýbrž i zakusím na vlastní kůži. Okamžitě jsem začala uvažovat o pěvci. Námět byl tu. Visutou hrazdu, tanec, kouzlení, žonglování, šachy a školu jezdeckého umění nechám stranou, můj příběh bude o zpěvu.
Co je virtuozita? Vyhledala jsem si to ve slovníku. Virtuozita je lehkost, rychlost, soustředění, výška, přesnost, krajní riziko, každý to ví. V poslední době jsem si však za hlavní znak virtuozity zvolila vážnost. S naprostou vážností pěvec předvádí, na čem celý život pracoval, a v podobě pravé ukázky technické zběhlosti, rozdělované rovným dílem obecenstvu, to přetvoří v záplavu radosti.

Kdo myslí na zpěv, na zpívání, až se hory zelenají, myslí na belcanto. Základ k tomuto vysoce odvážnému pěveckému umění položili v první polovině 18. století neapolští vykastrovaní mistři pěvci, mužské soprány a alty, drilované od raného dětství. Kdo o nich chce napsat román, pouští se do náročného a riskantního podniku. Nehledá zmizelé město či sochu Apollóna nebo snad opatství, jehož pozůstatky jsou bezpečně ukryté v zemi, hledá zvuk nadobro zmizelého hlasu. Pro spisovatele to není ani tak nezvyklý počin. Vždyť i psaní je v podstatě hlas. Dvojici čtení a psaní předchází to druhé: naslouchání a mluvení. Energií narativního žánru je – stejně jako v hudbě – tón. Intonací literatury je sice mluvní hlas, kdežto hudba vyrůstá z hlasu přeskakujícího emocí, ať už jásavě či naříkavě, ale to je pouze odstín.

Vznáší se snad hlas mého pěvce ještě někde? Tenounce a slabě? Pokračují snad akustické vlny ještě v nějakých nám nepřístupných sférách? Nic na tomto světě údajně nemizí doopravdy. Ten zvuk. Ten zpěv prazvláštního druhu, zpěv muže s nezmutovaným hlasem a velkým hebkým tělem, v němž téměř zcela chybí testosteron, hormon chtíče. Při psaní této knihy jsem pro změnu nezavírala jen oči, ale ucpávala jsem si i uši. A zaslechla jsem ho, echo, slabé, ale dostatečně zřetelné, uslyšela jsem zázračně nádherný hlas, jemuž v dnešní době rozhodně není rovno. Je pozoruhodné, jak právě ten vágní, prchavý hlas postavil mimořádně pevnou kostru psaného příběhu.

Zde jsou pravdivá fakta o místě a čase. Bylo jednou jedno město a jmenovalo se Neapol. Kolem roku 1740 to bylo nejkrásnější a nejveselejší město Evropy. V modré zátoce se pohupovaly rudě natřené galéry, u mola kotvily koráby a vyhlížely na kostely, pevnosti a paláce, jejichž obyvatelé hluboko do noci přednášeli klasické básníky, pokud nehráli v šíleném tempu skladby Domenica Scarlattiho. Největší požitek však skýtala opera. Večer co večer, noc co noc se město nahrnulo do divadla, aby si poslechlo zbožňované pěvce. Jeden z nich byl naprosto oslňující. Jeho krásný zjev, rozmary, a k tomu ten hlas...
Hlas Gaspara Contiho by se dal porovnat jedině s hlasem Marii Callasové ve vrcholných okamžicích.

Historický román je rafinovaný, velmi subtilní žánr. Zjistíme to, jakmile se do něj zabereme. Disponuje všemi literárními možnostmi románu ze současnosti, ale přitom neustále jemně i naléhavě připomíná: jsme v jiné době. Přirozené chování veškerého umění – totiž vymknutí času z kloubů – získává v historickém románu díky inscenování a někdy i díky mluvě trojí rozměry. Mnohdy se mi zdá, že to zmatení času vede u spisovatele historického románu k jakémusi pokornému reflexu, totiž reflexu věrohodnosti, rekonstrukce. Ve většině historických románů se tehdejší skutečnost líčí na základě znalostí, které jsme získali dodatečně.

Historický román však smí i úmyslně mírně překrucovat, pohrávat si, může akcenty velespolehlivých pramenů posunout. Takový román v podstatě není nijak zvlášť vzdálený vědeckofantastickému žánru. Hranice těch dvou žánrů jsou k sobě blíž, než by se zdálo, protože hranicí je v obou případech přítomnost. Vědeckofantastická literatura z tohoto společného východiska spekuluje o budoucnosti, kdežto historický román o minulosti. Nejvíc se mi líbí historické romány, jimž se daří představit nám náš dnešek jako pouhou možnost. To všechno se sice stalo, ale stejně tak se to mohlo odehrát jinak. Žijeme tenhle život, ale stejně dobře jsme mohli žít tamten. Kdo chce hrát takovou hru, začne zjišťováním, odkud všechny ty konečky, které jsou svázané s naší dobou, pocházejí, a pak se vrátí o kus zpět.

Až kam? Dějiny jsou bezbřehé. Kde se máme ponořit do oceánu? Slovo virtuozita mě uvedlo na stopu pěvce a vyslalo mě přímo do období, kdy moderní dějiny Evropy ještě nejsou nikterak nevyhnutelné, totiž do doby zhruba padesát let před Velkou francouzskou revolucí a na místo, kde sice francouzské osvícenské ideje přijímali se zájmem, pobaveně a s jižní vášní, ovšem příliš vážně je nebrali. Neapol měla v první polovině osmnáctého století plnou hlavu jiných věcí než Descartesových moudrostí. V zimě 1738–1739 mělo divadlo San Carlo na programu opery Sarriho, Vinciho, Pergolesiho a Bruschiho – s výjimkou Pergolesiho jsou to jména, která nás dnes nechávají lhostejnými. Byla to díla žánru opera seria, pěti- či šestihodinový sled árií da capo v provedení pěvců, kterým pramálo záleželo na libretech o bozích a hrdinech, natož aby se pokoušeli o vhodný dramatický výraz. Prostě druh divadla, který v dnešní době považujeme za vrchol nevkusu.

Ke svůdným lákadlům psacího stolu patří stůl, který je k němu přiražený napříč, stůl s knihami. Studium pramenů vede u spisovatele, který se považuje především za čtenáře, mnohdy k pocitu rozervanosti. Jak se odpoutat od zápisků Charlese de Brosses nebo deníku dojemného nizozemského šlechtice Jana Tedinga van Berkhouta? Nemůžeme se ovšem nechat strhnout proudem, musíme zachovat chladnou hlavu, ukázněně kormidlovat, sledovat fáze Měsíce a zaznamenávat zeměpisné šířky a délky. Díky tomuto stolu číslo dvě zavalenému prameny odpovídá ve Virtuosovi každá budova, každá cesta, každá operní datace a každý politický fakt skutečnosti. Stanovila jsem si to jako závazek vůči žánru historického románu. Nedovolila jsem si z jediného platanu udělat cypřiš nebo z divadelního sálu potaženého modrým sametem dnes o tolik běžnější rudé čalounění. Posuny příběhu se netýkají ani tak faktů jako vášní postav a pro ty odedávna platí tři hlavní věci: erotika, hudba a náboženství. Tyto prvky uhnětené vlastní představivostí dodávají příběhu kýžené akcenty.

Tak jako si průměrný člověk se středním vzděláním přírodovědného zaměření zpětně dokáže osvojit Einsteinův myšlenkový chod, umí si humanitně vzdělaný člověk spočítat na prstech, že osvícené století vyústilo v gilotinu. Dějepisectví přece musí být opravdová věda. Historik pohlíží na předcházející období z vymezeného údaje, například z nějaké revoluce. Mnohdy se na přechodu mezi dvěma epochami podaří objevit mechanismus, který zákonitě vedl k určitým následkům. Ten pěkný systém má podle mého názoru jedinou vadu: minulost není zkomponovaná jako klasická sonáta. Ať jsou takty přechodu mezi prvním a druhým tématem v sonátě sebevrtošivější, vedou vždy k předem stanovené tónině. Jenže v Evropě první poloviny osmnáctého století byl francouzský hlas, požadující svržení církve a krále, ještě slabý, Voltaire pobýval v Bastile či v Londýně a účinný způsob hromadné popravy ještě nebyl vynalezen, ba co víc, nebyla tu potřeba takového vynálezu. Ani v Paříži, ani v Berlíně, a už vůbec ne v hlavním městě Království obojí Sicílie, v Neapoli.

Měli tam ovšem Pergolesiho. Přesněji řečeno v době, kdy se román odehrává, existovala hudba geniálního Pergolesiho, vynálezce sonátové formy, vynálezce žánru opera buffa, pohledného mladíka, který jen o pár let dřív ve věku šestadvaceti let zemřel. Při troše dobré vůle můžeme načrtnout celkem zřetelnou spojnici od Pergolesiho k Robespierrovi.

Když Pergolesi v roce 1733 složil operu La serva padrona (Služka paní), byl to, ať už autor chtěl či ne, revoluční čin. Na rozdíl od osvědčené vážné opery byla tato komická opera jasná, krátká a s lidovým dějem. Navíc se ve věci pohlaví řídila zdravým rozumem. Žádné vylomeniny, soprán zpívala prostě žena.

Obsah opery lze shrnout takto: služka svede bohatého pána, holka je chytrá, pán je hloupý – tento italský skvost, který se v Neapoli uváděl jako intermezzo před hlavním představením, jímž byla opera seria, měl zhruba o dvacet let později premiéru v Paříži s fantastickými následky. I zde to bylo intermezzo k Lullyho opeře Acis et Galatée, avšak vmžiku se stalo argumentem v boji proti dvorní opeře, hudebním ozdobám, kontrapunktu, za jednoduchost a harmonii, prostě argumentem v souboji baroka s osvícenstvím. Skutečný spor v tehdejší Paříži, zda moc náleží parlamentu, či duchovenstvu, ustoupil ráno po premiéře do pozadí na úkor debaty o jazyce a hudbě. Pře vešla do dějin jako Querelle des bouffons (válka komediantů). Hlavním mluvčím byl Jean-Jacques Rousseau, inspirátor Velké francouzské revoluce, vzor a učitel pomenšího bledého muže, který si při předčítání dětem loupal pomeranče: Maximilien Robespierre.

To je nit, která vede od Pergolesiho přes Rousseaua k Robespierrovi. A s postupem historie se ta nit barví stále ruději. Když o více než století později vypukne ruská revoluce, je francouzský vzor nasnadě. Za prvé je identické násilí, bez pardonu zanikne celá jedna společenská třída. Dále se jakobíni změní v bolševiky, občané v soudruhy, aspirace Pařížské komuny jsou pohlceny celosvětovými nároky Říjnové revoluce a Robespierre si nechá narůst mohutný černý knír. Jak lze popsat historii? Prostřednictvím systému, který věci uvádí do spojitostí tak, že z podstaty část věcí vyloučí. Dějiny jsou propojené s vyhnanstvím. Ovšem umění rovněž. Se souostrovím Gulag v pozadí, ve skrytu nejodlehlejších kulis té ledové krajiny se hraje veselá italská opera z 18. století s názvem Služka paní.

Vraťme se však do 18. století. Tak jako neustále vymírá část živočichů a rostlin, tak v každém století zaniká část historických možností. Na osmnáctém století je hezké, že je devatenácté století nepřekonalo. Kdo se domnívá, že ano, myslí tím dvacáté století. V Neapoli třicátých a čtyřicátých let se opera buffa líbila, ale skutečná záležitost byla opera seria.

Kýč. V našich očích slátanina bez hlavy a paty. Oživený zájem o řecké drama, který tak uvážlivě rozpoutal Monteverdi, se z našeho pohledu zvrhl v provokaci veškerých estetických pravidel. Na obrovském jevišti San Carla se odehrávaly bitvy. Opravdoví koně, opravdoví kavaleristé, pokud možno sloni. Pěvci vystupovali v kostýmech, které nesouvisely nutně s libretem. Achilles měl na sobě sněhobílý hermelínový pláštík, Ajax měl na nohou francouzské střevíce. Na jevišti rachotila mechanika, hořely ohně a scéna byla úchvatná, pohlcovala balet, sloupy a kopulemi plynule anektovala pozlacenou vnitřní architekturu divadla, načež mizela na nekonečném obzoru. Máme tu divadlo, stavbu, která dokáže setřít rozdíl mezi hmotou a duchem.

Proč by tehdejší lidé měli být naivnějšího ražení než ti dnešní? Jsem toho názoru, že opera seria poměrně nesmlouvavě vyřešila to, s čím zápolí současné hudební divadlo: třecí plochy mezi jazykem a hudbou. Scénická síla uměleckého díla nevycházela z textu, ale z not, přesněji ze zpívaných tónů. Obrovský úspěch vážné opery nesouvisel s příšerně nudnými librety – skoro vždycky o Alexandru Velikém, Neronovi nebo Hadrianovi –, úspěch nepocházel ani přímo z partitury. Přitažlivost představení spočívala v hypnotizujícím účinku paradoxu, totiž paradoxu ješitnosti, rozmaru, dokonce zlomyslnosti pěvců, kteří na jevišti v zesílené podobě zrcadlili vášně sálu v kombinaci s nástrojem, který k tomu používali.

Ohromující um jejich hlasu.

Myslím tím kastráty. Kdo řekne opera seria, říká Farinelli, Cafarelli, Senesino, něžné přezdívky hrdinů belcanta. Byli to muži s mohutnými hrudníky a objemnými plícemi. Měli hrtan, jaký se dnes nikde na světě nevyskytuje. Po operaci v dětství jako by se jejich mužské schopnosti rozvinuly a usadily v hrdle, protože pokud jde o charakter těch vysokých hlasů, všichni současníci se v dopisech a zprávách shodují v jednom: bez výjimky používají slova jako silný, ohnivý, rychlý, opojný, schmeichelhaft, lahodící smyslům...

Jak lze po více než dvou stoletích vyznat lásku? Tím, že vyšleme pozorovatelku. Virtuos je milostný román ve více než jednom ohledu.

© Margriet de Moor
© překlad Magda de Bruin Hüblová
Úvodní proslov k hudebnímu pořadu v amsterodamském Concertgebouw 23. září 1993 v souvislosti s uvedením románu Virtuos barokním souborem ve složení Ton Koopman (cembalo), Klaus Mertens (baryton) a Jaap ter Linden (cello). V listopadu 1993 text vyšel s názvem „Verplichtingen aan de waarheid“ (Závazky vůči pravdě) v literárním časopise Optima. Pod titulem „Zo´n wonder is de mens“ (Takový zázrak je člověk) zařazeno ve sbírce Als een hond zijn blinde baas, nakl. Contact, Amsterdam 2007, s. 61–68. Na iLiteratura se svolením autorky.

Diskuse

Vložit nový příspěvek do diskuse
Vaše jméno:
E-mail:
Text příspěvku:
Kontrolní otázka: Kolik je prstů na jedné ruce
Kontrolní otázka slouží k ochraně proti vkládání diskusních příspěvků roboty.

Více k článku

související články

zhlédnuto 2047x

Inzerce
Inzerce