Genazino, Wilhelm: Deštník pro tento den

Genazino, Wilhelm
Deštník pro tento den

studie beletrie zahraniční

Na jaře 2013 vyšel v českém překladu jeden z románů současného německého autora, nositele věhlasné Büchnerovy ceny, Wilhelma Genazina pod názvem Deštník pro tento den (v originálu Ein Regenschirm für diesen Tag, 2001).

Wilhelm Genazino: Deštník pro tento den. Přel. Petr Štědroň, Mladá fronta, Praha, 2013, 200 s.

Na jaře 2013 vyšel v českém překladu jeden z románů současného německého autora, nositele věhlasné Büchnerovy ceny, Wilhelma Genazina pod názvem Deštník pro tento den (v originálu Ein Regenschirm für diesen Tag, 2001). Jedná se o uvedení Genazinova díla na tuzemský knižní trh, na němž má coby překladatel zásluhu brněnský dramaturg a germanista Petr Štědroň. Román, který se v Německu svého času těšil nemalé pozornosti (významná literární kritička Iris Radischová ho charakterizovala jako „úžasně filozofickou knihu“), je cenný především tím, že s ním dostáváme do rukou provokativní výpověď o životě v podmínkách liberálního kapitalismu. To z něj sice ještě nečiní text, který by bylo možné chápat jako příklad angažované literatury (o to Genazino zjevně ani neusiloval), jak to platí pro některé prózy vzešlé např. z frankofonní jazykové oblasti. Každopádně však jde o knihu, v níž se autor pokouší hledat odpovědi na aktuální otázky a pouští se při tom i na tenčí led nadčasových úvah.

Volbou společensky upozaděného, bezejmenného protagonisty, obyvatele blíže neidentifikovatelného města, který namísto toho, aby vyvíjel aktivitu směřující k získání pracovního statusu a nabytí majetku, vede skromnou existenci, jejíž hlavní náplní je pozorování všedního dění ve městě (včetně přírodních procesů) a přemítání o poměrech ve společnosti, Genazino nabízí pohled člověka odcizeného soutěživému duchu doby, zároveň však do jisté míry „vyprodukovaného“ právě jí. Tato vzájemná provázanost se ukazuje především v absenci protagonistovy ochoty přistupovat ke kritickému stavu, jehož průvodní projevy plně vnímá a implicitně je přičítá na vrub stávajícímu systému, v intencích společenské změny.

Je jen logické, že taková apolitičnost, jakkoli podložená pádným důvodem, jímž je nazření negativní stránky všech systémů, u protagonisty potažmo zapříčiňuje částečnou změnu perspektivy. V tom, že svůj život v závěru románu začne rozvrhovat v hodnotových vzorcích střední třídy, sehraje roli strach ze životního selhání, umocňovaný opakovaným setkáním s „věčným adolescentem“ Himmelsbachem, jehož několik scén zachycuje jako trapnou postavu, neschopnou poučit se z vlastních chyb a vzdor pokročilému věku stále žijící v iluzi předurčenosti k životní dráze fotografa. Dalším a možná ještě zásadnějším impulsem je počínající vztah se Susanne Bleulerovou, ženou tíhnoucí k divadlu, která celoživotně touží po společenském vzestupu a s ním spjatém pocitu osobní významnosti.

Protagonista není navenek nikterak pozoruhodný. Je mu šestačtyřicet, je svobodný, bez závazků a konstruktivních plánů. Někteří lidé ho považují za „mimořádně milého člověka“ (s. 30), čímž, jak se zdá, narážejí na jeho neambicióznost. Pro tu svědčí skutečnost, že dříve pracoval jako redaktor a nyní „degradoval“ na testovače drahých bot. V textu se např. nikde neobjevují zmínky, že by za jeho „neúspěchem“ stál nedostatek pracovních příležitostí pro absolventy škol humanitního zaměření. Protože putuje světem, komentuje to, co v něm vidí, do jeho běhu ale přímo nezasahuje, ztělesňuje typ novodobého flaneura (srov.  Doslov, s. 150) a voyeura. Reflexivně-kritické pasáže navíc střídají vzpomínky na matku a dětské i pubertální lásky, jejichž ústřední aspekt tvoří fyzické a pocitové momenty. Vzniká tak dojem, jako by protagonista, odrazený společenskou realitou, usiloval o setrvání ve stavu důvěrné blízkosti k primárním fenoménům. S jeho odstupem dále koresponduje tendence vyhýbat se patosu a ironií a sebeironií působit jako bořitel mýtů a falešných představ, které si o sobě lidé a společnosti a také příslušníci jedné společnosti o jiných společnostech vytvářejí.

Na samém začátku románu zastihneme hlavního hrdinu v situaci, kdy se pod vlivem okolností – opustila ho přítelkyně Lisa, která ho vydržovala – snaží přehodnotit své postoje a nanovo se utvrzuje v averzi vůči existenci ve společnosti rozdělené na tábor těch mimořádných, mediálně exponovaných, k nimž nepatří a ani patřit nechce, a těch obyčejných, mezi nimiž to kvůli jejich konzumní orientaci a nízké kulturní úrovni, projevující se např. úpadkem jazyka, někdy nemůže vydržet. Fakt, že pracuje jako testovač drahých bot a v popisu práce má dlouhé pochůzky po městě, v textu plní i symbolickou funkci. Protagonista je v doslovném i přeneseném smyslu na cestách, nepatří do „tábora zajištěných“, daleko spíš k mase lidí, kteří „klesli na ceně“ (s. 15) a bojují o holou existenci v nejfádnějších zaměstnáních nebo živoří na okraji společnosti jako bezdomovci či tuláci. Někdy během svého „putování“ trpí notnou dávkou rozčarování, kterému se pokouší čelit jakousi postmoderní variací stoického klidu, založenou na vytrvalé snaze neodvozovat pocit sebeúcty od zaměstnání, a opětovným příklonem k registrování nejbazálnějších faktů nebo utěšováním se myšlenkou, že např. vozíčkáři jsou na tom hůř než on. Jako by tím potvrzoval soud filozofa Arthura Schopenhauera, že „rozjímání o zlém osudu jiných nám umožňuje lehčeji snášet svůj vlastní osud“ (Kossak: Existencialismus ve filozofii a literatuře, s. 26). Zároveň si v mezích možností užívá života, nezříká se styků se ženami a chodí do restaurací. Jeho umírněný hedonismus evokuje svět románů Roberta Walsera, i když Walserovy postavy svůj zájem spíše než na druhé pohlaví orientují na dosažení vnitřního klidu a nezávislosti na vnějších podmínkách.

Co se týče formálních aspektů románu, do značné míry korespondují s obsahem. Román je vyprávěn v ich-formě, z větší části v přítomném čase. Vyniká tak uzavřenost protagonisty v mezích každodenní přítomnosti. S prekérností protagonistova postavení, vyznačující se hlavně nejistotou příjmu, nedostatkem nosných sociálních vazeb a vůbec pochybnostmi o smyslu života, koresponduje technika vnitřních monologů. Jimi subjekt vyprávění ohledává situaci, v níž se nachází on a lidi, s nimiž se setkává a vstupuje do rozhovorů a kteří jsou na tom podobně jako on, totiž: nemají lukrativní a prestižní povolání, žijí své „zmarněné“ životy a prožívají mučivé stavy prázdnoty, a to i navzdory „lákavým“ nabídkám ze strany trhu a médií.

To, že přímá řeč není opatřována uvozovkami a na několika místech plynule přechází v protagonistovy vnitřní úvahy, naznačuje tu společný úděl, tu okamžitou vnitřní distanci, již protagonista zaujímá vůči ostatním postavám. Volbou personálního vypravěče autor zamezuje tomu, aby poskytl přímý vhled do jejich myšlení a prožívání, takže obojí lze vyvodit jen z popisů jejich chování, dále např. z předmětů, kterými se obklopují, přímé řeči a domněnek protagonisty, jenž byl koncipován jako postava s intelektuální převahou, schopná vnímat nejen neúnosnost „conditio humana“ v konzumně-zábavní současnosti, nýbrž i zabrousit pod povrch doby a vynést na světlo příčiny hlubšího společenského nesouladu, pramenící z lidské přirozenosti. Pro protagonistovo myšlení a prožívání jsou typické zvraty, paradoxy a ambivalence, díky nimž obraz světa, který román konturuje, uniká nebezpečí sklouznutí na rovinu černobílého vidění. Ambivalentnost a paradoxnost patří ke stylistickým prostředkům modernistických románů, takže je patrné, že Genazino stále ještě píše v této tradici.

V knize se uplatňuje několik motivů, jimiž autor postihuje existenciální situaci svého outsiderského hrdiny. Jsou to mj. motiv ješitnosti, motiv viny a motiv nevolnosti. Nemusím zvlášť podotýkat, že dva posledně jmenované motivy nesou zřetelné otisky existencialistické literatury minulého století. O ješitnosti je řeč pokaždé, když se vypravěč zaměřuje na střetávání dvou protichůdných tendencí v protagonistově nitru, tj. pocitu, že život mezi běžnými lidmi je nesnesitelný, a zároveň odhodlání přijímat jejich přítomnost s odevzdaností a neupírat jim pozornost. S dílem francouzských existencialistů, především s texty Jeana-Paula Sartra, na nějž u Genazina nalezneme i aluze, konkrétně se jedná o zmínku Sartrovy hry S vyloučením veřejnosti (Huis clos), román spojují obrazy, které zachycují protagonistovo přesvědčení, že byl do života vržen proti své vlastní vůli („bez vnitřního povolení“, s. 15).

Zde je rozehráváno prolínání dvou dimenzí, a to dimenze individuálního vědomí a dimenze faktického světa, které proti sobě působí a nechávají vyvstat svou vzájemnou neslučitelnost. S protagonistovou nevolností jsme konfrontováni hned v první kapitole, kde ich-vypravěč přiznává, že ho v poslední době všechno „odradí“ (s. 31). Momenty, kdy se protagonista cítí být disgustován vulgárností vnějšího světa, se v románu objevují opakovaně. Jeho odpor je ovšem stále vyvažován hledáním polehčujících okolností pro svět, jež má podobu uvědomování si dvojznačnosti všeho přítomného. Svou práci např. vnímá jako „tupou“ (s. 31), jindy mu ale přijde „blažená“ (s. 31). Jeho přístup ke světu lze v zásadě definovat jako hledání „různých verzí pravdy“ (s. 32) a setrvávání ve stavu „zmatenosti“ (s. 33). Skrze zmatení se vyjevuje zásadní otevřenost vůči bytí, předpokládající jeho nezavržitelnost v nějakém apriorním světonázoru. Obdobný přístup je obsažen i v protagonistově odmítání vyprávět o svém dětství a vytvářet z jeho facet příběh, beroucí osobitost jednotlivým ideově a narativně neuchopitelným momentům, nezařaditelným do toku času, a tím pádem si uchovávajícím zvláštní svébytnost. Genazino projevuje poměrnou zdatnost např. v popisech, jak se protagonistovi kdysi jevila matčina tvář skrze síťku. Takovéto popisy mají v textu románu význam vstupu do prostoru vnímání (srov. Doslov, s. 149).

Jak už bylo řečeno, protagonistovo vzdorování stavům nevolnosti značí ochotu ke smíru se světem, jenž mu byl „vyměřen“. V tomto kontextu lze pochopit, že s ním nakonec také uzavírá kompromis. Premisa, že takový krok ovšem předpokládá jakousi schizofrenii, je podpořen zaměřením na protagonistovo i nadále kritické vnímání neautentičnosti existence jeho současníků (opět zjevně existencialistická figura) při současném uznání statusu quo dominantních, společností sankcionovaných postojů. Ironie a sebeironie, jichž vypravěč hojně využívá, tak poněkud paradoxně eliminují protagonistův vzdor a vyúsťují v akceptování stavu věcí. Svou deziluzí ze společenských řádů a nevírou v možnost nápravy protagonista tyto řády bezvýhradně odmítá, a aniž by je zevrubněji analyzoval a srovnal na základě rozdílů, popírá realizovatelnost zavedení alternativního řádu, který by z nich převzal to hodnotnější, a zároveň se vymezil vůči jejich neoddiskutovatelným zlům. Jeho řeč je prostoupena skeptickou perspektivou, z níž jsou vyloučeny utopické elementy, a odkazuje k ústřednímu námětu celého románu. Tím je zápas člověka o způsob života, kdy je možné mít „oči otevřené a prostě žít“ (Merleau-Ponty: Svět vnímání, s. 9), zaznamenávat vlastnosti prostředí tak, jak je odhalují smysly, a nebýt povinován ideologickým systémům, povstávajícím z konfrontace s nedokonalostí života a často ji ještě prohlubujícím. Tato fenomenologická perspektiva, charakteristická pro celé umění dvacátého století, však zároveň přispívá k tomu, že se toto umění vyznačuje odmítáním zaujetí sociálního stanoviska a potažmo končí v indiferenci postmoderny, jíž se Genazinův román částečně přibližuje.

Motiv viny se vyskytuje ve scéně líčící večeři, již Susanne pořádá pro lidi, kterým vadí všudypřítomná povrchnost a chtějí se vzájemně poznat a obohatit. Hovor, jejž účastníci večeře zapředou, patří snad vůbec k nejzajímavějšímu momentu četby. Genazino rozváděním protagonistových úvah odhaluje obecně lidskou vlastnost spočívající v neochotě brát na vědomí lidi, kteří nemají schopnost druhé něčím zaujmout. Podnětem je doznání přítomných dam, že je nic neděsí tolik jako představa citové zaangažovanosti mužem, kterého nemohou pro nic obdivovat. De facto tím prozrazují, nakolik se v takovém fenoménu, jako je láska, projevuje darwinovský přírodní výběr nebo také měšťácká touha po sebeidealizaci skrze imponujícího partnera. Zde do románu vstupuje humanistický étos, neboť protagonista prezentuje názor, že každý člověk svou lhostejností ke svým bližním vytváří, aniž by si toho byl vědom, zlo, jež od sebe odhání vírou, že za všechno mohou společenské řády a že s nastolením nového řádu budou ze světa odstraněny všechny křivdy. To demaskuje jako iluzi, poukazuje na to, že lidé neustálým souzením druhých nemohou vytvořit podmínky pro lepší fungování společnosti.

Tento postulát existenciálního provinění člověka končí ve vyslovení domněnky, že lidé neláskou ke druhým nakonec sami trpí, z kteréhožto důvodu si druhé přejí omilostnit v gestu přijetí. Takové gesto by podle protagonisty bylo vyjádřením připravenosti přijímat bídu světa, naučit se milovat svou vinu, a nikoli ji pokrytecky zastírat. Na to ostatně aspiruje on sám tím, že se přes oprávněné výhrady zdržuje v blízkosti nevýjimečných a opomíjených lidí. I antihrdina Himmelsbach v něm nakonec nevzbuzuje jen opovržení, nýbrž též soucit, který vezme za své až poté, kdy ho zahlédne, jak roznáší po domech reklamní letáky – tím Genazino vykresluje zkrachovanou existenci doby –, a přitom se češe, čili je patrné, že si na sobě dosud nemístně zakládá. Je to právě Himmelsbachova nesebekritičnost, co akcentuje jeho neschopnost pohlédnout do tváře „vlastní bídě“ a vzdát se mýtu, který si o sobě vytvořil. Čtenář se však současně nemůže ubránit dojmu, jako by protagonista, který se nedávno na základě studentské známosti s šéfredaktorem Messerschmidtem – vystřízlivělým komunistou, jenž mu kdysi pro svůj obdiv k Číně připadal „trapný“ (s. 100) a jemuž se teď vede „moc dobře“ (s. 102) – vrátil do redakce místních novin a nadto se mu podařilo navázat perspektivní známost, svým jízlivě kritickým postojem k Himmelsbachovi potvrzoval, že člověk druhého přece jenom nemůže vnímat jinak než prizmatem osobního úspěchu či neúspěchu. V jeho náhledu na Himmelsbacha se projevuje rivalitní moment, umocněný skutečností, že Himmelsbach byl ze stejných novin vykázán a že to se ženami moc neumí. A snadno se tak vtírá domněnka, že protagonista na sebe bere kapitalistickou vinu.

Tím, že vypravěč, mírně oportunisticky, nakládá společenskou degradaci pouze na bedra jednotlivce a nezkoumá její společenský rozměr, hraje do noty hegemonní ideologii kultury individualismu, kterou na jiných místech, povýtce nedůsledně a se sklonem k lavírování mezi kritikou a kritikou kritiky, obžalovává. V závěru románu definitivně zabíjí naději, že by lidé mohli, byť jen nakrátko, nalézt ke druhému nepředsudečný lidský vztah. Možná, že v této souvislosti chce autor říct, že pokud by člověk nebyl motivován vidinou povznesení se nad druhé, přestal by ze sebe vydávat to nejlepší, zakrněl by a ve světě by zavládla nivelizace, vedoucí k degenerativním jevům (vlastně by se jednalo o obnovu „komunistické viny“, s. 88). Na každý pád zachycuje typickou situaci muže, který se obává, že by v případě osobního bankrotu ztratil přízeň ženy, a proto usiluje o společenské zařazení. Konečné vyznění románu tak tvoří pendant k obrazu člověka, který je artikulován ve scéně s večeří.

Zvolila-li jsem za východisko svého textu existenciální výpověď v něm obsaženou, musím ještě krátce pojednat zobrazení ztráty autenticity současného člověka. V této souvislosti je třeba vyzdvihnout jedno z centrálních témat Genazinova románu, jímž je téma konzumerismu. V pasáži, která se soustředí na protagonistův nákup v supermarketu, je podtrženo vidění, že nepřeberné množství lákadel připravuje lidského jedince o vůli vyvíjet vlastní iniciativu, pokud jde o utváření života. Protagonista usuzuje, že se lidé snaží konzumem přebít nudu a prázdnotu, a přitom upadají do ještě větší nespokojenosti a otroctví. Jeden citát:

„Potřebuji pouze jediný pár pánských ponožek, budu muset ale projít kolem stovek párů a minimálně tucet jich osobně vezmu do ruky, než najdu jeden vhodný pár. Nikdo ke mně ale nepřichází, nikdo si mě nebere stranou, nikdo mi neklade otázku, jestli jsem kdy vyslovil souhlas s tím, že tady bloumám“ (s. 19).

Tematika nudy je s největší důkladností rozpracovaná na postavě paní Balkhausenové. Ta se na protagonistu, který v klíčovém momentu předstírá, že působí jako psychologický poradce v oblasti zprostředkovávání zážitků, obrátí s prosbou o radu, co dělat proti pocitu přesycenosti a neschopnosti přestat se řídit míněním okolí. Díky tomu se román stává literárním zamyšlením nad odosobněním člověka v moderní civilizaci, pro které filozof Martin Heidegger svého času zavedl termín „man lebt“ – „žije se“ (srov. Kossak: Existencialismus ve filozofii a literatuře, s. 43) a jako jeho základní vlastnost určil to, že člověk plní funkce, ke kterým ho nutí vnější požadavky. Genazino s analogickým záměrem zobrazuje pád člověka do světa věcí, které člověk sám vytvořil, jež ovšem v důsledku absolutní přemíry nemůže odhalit v jejich významotvornosti. Velmi přesvědčivě nastiňuje, jak v mysli člověka, dnes a denně bombardovaného nabídkou, posléze všechno splývá v jedno a mezi jednotlivými skutečnostmi přestává existovat hierarchie, která lidem po staletí poskytovala základní orientaci v životě. Jedná se o stav, kdy člověka k tušení smysluplnosti nejsou s to přivést už ani velká umělecká díla minulosti. Tím pádem jim nemůže přisoudit náležitou hodnotu, ale daleko více je vnímá jako další předměty spotřeby. Uveďme příklad: paní Balkhausenová se svým přítelem vyrazí plna naděje do Tübingenu na výstavu impresionistů a vrátí se v ještě dezolátnějším rozpoložení, než v jakém odjížděla. V závěru románu autor této postavě jako východisko z její krize postaví do cesty povodeň, během níž paní Balkhausenová sní o zkáze světa. Uskuteční tak chvilkový průlom k sebeuvědomění a co především: odhazuje zábrany a promlouvá o svém zážitku do kamery.

V jiné pasáži, hned na začátku románu, protagonista míní, že ke zkvalitnění lidské existence by mohlo přispět jen všeobecné zchudnutí. Jako by tím artikuloval obdobné myšlenky jako Sigmund Freud ve stati Nespokojenost v kultuře, v níž lidské artefakty označuje jako protézy, které vznikly proto, aby člověka ochránily před krutostí přírody, později ho ovšem jejich užívání natolik vzdálí od jeho vlastní přirozenosti, že je chce destruovat (viz paní Balkhausenová). Obdobná „nespokojenost“ zaznívá z obsáhlého líčení protagonistovy návštěvy Slavností léta – už z pověření novin –, kde se má na závěr odehrát laserová show, již protagonista rozhodně nechce vidět. O Slavnostech léta autor vypráví s tolika trefnými postřehy, že si nemohu odpustit, abych jich tu pár neuvedla. Myslím, že mluví samy za sebe, a proto k nim nemusím připojovat vlastní komentář.

Protagonista návštěvníky Slavností charakterizuje jako „zážitkový proletariát“ (s. 142), všímá si „dohněda opálených číšníků, kteří vypadají, jako by měli jachtu u Středozemního moře […] a chodí obezřetně, aby si nezašpinili své bílé, téměř až na zem sahající zástěry“ (s. 143). Je si vědom své vlastní rozpolcenosti, spočívající v tom, že pro Hlasatele musí napsat vzletný článek a zařadit se tím do velkého „štábu frizérů světa“ (s. 143), zatímco „by musel [...], kdyby ještě bylo možné kritizovat svět“ (s. 143), pátrat po tom, „kdo koho klame, využívá, mate, vykořisťuje“ (s. 143). Tady se zračí jeden postmoderní aspekt Genazinova románu. Je jím poznání nepopulárnosti kritiky a s ním ruku v ruce kráčející určitá ironicky přízvukovaná zdrženlivost v kritice, která se jako červená nit táhne celým románem. Tak či tak protagonista dospívá k přesvědčení, že „většina návštěvníků očividně chce umělý život považovat za život skutečný“ a že „všichni pracují na vymýšlení pocitu, že patří ke světu“ (s. 143). Tuto kritiku spektáklu, jenž protagonistu nanovo konfrontuje s odporností reality, můžeme uzavřít poznámkou Susanne, že „v padesátých letech nebyla laserová show nutná, protože světovláda nudy nepokročila tak jako dnes“ (s. 144).

Závěrem drobná výtka: co románu podle mého názoru ubírá na kvalitě, jsou pornograficky exponované pasáže, zachycující protagonistova milostná dobrodružství. Zde autor vesměs rezignuje na vyšší ambice, k nimž patří např. vyobrazení erotického snažení jako sjednocování duchovního a smyslového po vzoru literatury bataillovského ražení. V Genazinově textu se manifestuje animálnost sexu, která protagonistovi nepřináší žádné hlubší pocity a pro jejíž příliš detailní popis se vypravěč nezdráhá používat výrazy z oblasti anatomie či sáhnout k nepříjemným analogiím.

Možná, že to odpovídá celkovému rozvrhu románu, který je příběhem o člověku, vytvářejícím svým „přízemním“ životem protipól k životu lidí usilujících o sebestylizaci. Autor využíváním modernistické figury estetiky ošklivosti staví hráz proti možné kýčovitosti, mající původ ve vytěsňování nepřijatelných stránek života (srov. Haman, s. 64). V textu na druhé straně existují i indicie, které naznačují, že protagonistův intimní život má také svou niternější stránku. Leitmotivem se zdá být protagonistova potřeba nalézt u žen cosi jako mateřskou náruč, podnícená okolností, že jeho matka k němu nebyla příliš pozorná, a v neposlední řadě prostřednictvím kontaktů se ženami uniknout před absurditami světa.1 Do tohoto schématu koneckonců zapadá i obraz malého chlapce, který si během Slavností léta na balkoně postaví stan, v němž nalezne útočiště před jejich ohlušujícím řevem. Evidentně plní funkci protagonistova dvojníka a jeho uvedení na scénu je možné interpretovat jako apoteózu dětství, typickou pro více německy píšících autorů, kteří si brali na mušku měšťáckou společnost, mj. např. pro Roberta Musila. Na jiných stránkách románu ale výpovědi o erotice nenabízejí takovouto „ideovou“ interpretaci, nýbrž sklouzávají k výše naznačené syrovosti, propůjčující postavám prvky burlesknosti. A tak je na místě říct: literární dílo by kromě svého obsahového hlediska mělo být také estetickým objektem. V případě románu Deštník pro tento den máme, pokud jde o téma erotiky, co do činění s pokleslou rétorikou, zavdávající důvod ke konstatování, že autor zašel za hranici dobrého vkusu.

Z jiného úhlu pohledu se klade otázka, jestli protagonistova aktivita především na poli osobních vztahů nepředstavuje svého druhu eskapismus, který je při všem kritickém potenciálu konzervativismem, vykazujícím řadovému člověku jednou provždy jeho místo ve světě řízeném mechanismy, jejichž překonání by vyžadovalo zásadnější participaci, založenou na alespoň rámcové vizi. V možnost něčeho takového ale Genazinův protagonista, jak už bylo naznačeno, nevěří.

Vzdor uvedeným výhradám v románu Deštník pro tento den zaznívá seriózní polemika se soudobou západní civilizací. V době, kdy se vzhledem k ubývání pracovních míst např. ve Švýcarsku z podnětu psychologa Thea Wehnera plánuje referendum o základním příjmu pro všechny lidi bez ohledu na to, jestli pracují, nebo ne, by se román, jehož hlavní postava nespojuje smysl života výhradně s prací a konzumem, a pokud to okolnosti vyžadují, je schopna uskrovnit se i na jídle, mohl stát zajímavým literárním příspěvkem do diskuse o utváření lidské existence v případné nové společnosti, která by byla založena na hodnotách, jež si většina lidí ve svém principiálně deterministickém uvažování zatím nedovede představit.

 

Použitá sekundární literatura:
Haman, Aleš: Osudy moderního umění. pulchra eseje, Praha 2012
Kossak, Jerzy: Existencialismus ve filozofii a literatuře. Nakladatelství Svoboda, Praha 1978
Merleau-Ponty, Maurice: Svět vnímání. OIKOYMENH, Praha 2008

© Marie Frolíková

Diskuse

Vložit nový příspěvek do diskuse
Vaše jméno:
E-mail:
Text příspěvku:
Kontrolní otázka: Kolik je prstů na jedné ruce
Kontrolní otázka slouží k ochraně proti vkládání diskusních příspěvků roboty.

Více k článku

související články

zhlédnuto 2696x

katalogy

Koupit knihu

Inzerce
Inzerce
Inzerce