Proust, Marcel: Hledání ztraceného času (in Respekt)

Proust, Marcel
Hledání ztraceného času (in Respekt)

studie beletrie zahraniční

Hledání ztraceného času není kniha, kterou prostě přečteme a odložíme: kdo k němu dokáže najít skutečný vztah, bude se k němu opětovně vracet, aby jeho poselství nahlédl pokaždé z trochu odlišného úhlu.

K letošnímu stému výročí vydání prvního dílu Hledání ztraceného času

V roce 1954 vydal Bernard de Fallois pod názvem Contre Sainte-Beuve rukopisnou pozůstalost Marcela Prousta z let 1908–1910. Název sám nevystihoval ovšem příliš obsah textů (a o mnoho výstižnější nebyl ani výraz Eseje, který byl použit pro vydání jejich českého překladu): vedle několika kritických esejů, v nichž našel výraz Proustův odmítavý vztah k Sainte-Beuveovi, tu najdeme totiž i texty, které jsou už určitými náběhy k Hledání ztraceného času. Je tu již popsána třeba i ona zkušenost s piškotovým koláčkem, jehož chuť umožní v Hledání evokaci vypravěčova dětství, a v souvislosti s postavou, která připomíná románovou postavu barona de Charlus, i když tu má jiné jméno, je tu už prezentován onen svět, který se v pozdějším díle stane světem Sodomy a Gomory. To, co se později promítlo do postavy vypravěčovy babičky, je tu vztaženo – tak, jak to asi skutečně odpovídalo autorovým prožitkům – k vypravěčově matce, a rozhovor s matkou tu tak připomene onen pozdější románový rozhovor o tom, jak by se vypravěč mohl vyrovnat s dlouhodobým odloučením od této milované bytosti. V Hledání je ovšem za tímto rozhovorem nevyslovená myšlenka na její smrt, jak dotvrzuje to, co na tento rozhovor druhý den naváže: „nazítří jsem se dal co nejlhostejněji do řeči o filozofii“, čteme tu a tato předstíraná lhostejnost měla zakrýt právě jeho touhu dát babičce najevo, že její smrt by nebyla s to učinit konec jejich vztahu, neboť vypravěč se přitom zařídí tak, aby babička jeho slovům věnovala pozornost. V těch šlo právě o to, že „podle posledních vědeckých objevů se materialismus zdá v koncích a nejpravděpodobnější je stále věčnost duší a jejich budoucí spojení“. Pokud jde o vypravěčovu víru v možné pokračování života po smrti, je ovšem jeden z textů pocházejících z rukopisné pozůstalosti výslovnější: „Když dá básník život dílu, jež sklidí úspěch až po jeho smrti, vede ho opravdu touha po slávě, kterou nepozná? Nepracuje v něm spíš, zatímco sám je mimo (a byť by i jinde než v tomto efemérním příbytku pracovat nemohla), jakási jeho nesmrtelná část na díle rovněž nesmrtelném? A je-li mezi našimi fyziologickými poznatky a doktrínou o nesmrtelnosti duše protimluv, cožpak není rovněž tak protimluv mezi jistými našimi pocity a doktrínou o naprosté smrtelnosti? Možná že ani jedna, ani druhá nejsou pravdivější a pravda je docela jiná, jako kdyby třeba před padesáti lety dvě osoby slyšely o telefonu, jedna z nich by to považovala za podvod a druhá za akustický jev, při kterém hlas zůstává navěky zachycen v telefonním vedení, a obě by se mýlily stejně.“

Nic podobného této úvaze v Hledání ztraceného času nenajdeme. Můžeme tu číst pouze myšlenky, které u vypravěče vyvolá konverzace, při níž norský filozof připomene myšlenky Henriho Bergsona (je to v celém díle jediná zmínka o tomto francouzském filozofovi, který byl sice s Proustem v určitém příbuzenském vztahu, ale o nějaké myšlenkové blízkosti mezi ním a autorem Hledání nemůže být řeč). Zmínka se týká Bergsonova přesvědčení, podle něhož každému porušení mozku odpovídá jakýsi fragment smrti; naše vzpomínky přitom sice zůstávají uchovány, ale to, co ztrácíme, je schopnost si je připamatovat. A v návaznosti na tuto část rozhovoru se vypravěč v duchu ptá: „Ale co je vzpomínka, kterou si člověk nevybavuje?“ A jeho vnitřní úvaha pak zachází ještě dál: „Nevybavujeme si vzpomínky z posledních třiceti let; ale celá naše bytost je prosycena jejich přítomností; proč se potom zastavovat jen u třiceti let, proč neprodloužit tento předchozí život i do doby před narozením? Jakmile neznám celou jednu část svých vzpomínek, které leží za mnou, jakmile jsou pro mne neviditelné a nemám schopnost přivolat je, kdo mi zaručuje, že v této neznámé mase mého já nejsou i takové vzpomínky, které sahají daleko za hranice mého lidského života? Jakmile mohu mít v sobě a kolem sebe tolik vzpomínek, na které si nevzpomínám, toto zapomnění (zapomnění aspoň faktické, protože nemám schopnost cokoli z toho vidět) se může vztahovat i na život, který jsem prožíval v těle jiného člověka,“ a jak vypravěč dodává: „dokonce na nějaké jiné planetě“. Ale protože všechno zastírá totéž zapomnění, „co potom znamená ta nesmrtelnost duše“? A vypravěčova úvaha tak vyúsťuje ve skeptický závěr: „Bytost, kterou budu po smrti, bude mít zrovna tak málo důvodů, aby si vzpomínala na člověka, kterým jsem od svého narození, jako si tento člověk nevzpomíná na to, čím byl předtím.“ S úvahou o možném pokračování života po smrti se pak setkáme i v souvislosti se smrtí spisovatele Bergotta. Pro toho lze zajisté tak jako u jiných postav Hledání ztraceného času najít určité rysy připomínající reálné osobnosti, ale tak jako všude v tomto díle, jejich syntéza je dílem autorovy invence: vybavil ho tak dokonce i jedním svým vlastním prožitkem, když ho na výstavě Vermeerových děl, kam se vypravil, aby spatřil určitý detail, který ho kdysi na malířově obraze zaujal, nechá prožívat záchvat závratě tak, jak ho prožil sám. U Bergotta ovšem tato závrať končí smrtí, aby pak vyprávění vyústilo v otázku: „Byl mrtev. Mrtev navždy? Kdo to může říci?“

Vypravěč je ovšem přesvědčen, že přetrvávání duše „nedokazují spiritistické pokusy o nic přesvědčivěji než náboženská dogmata“. Ale připadá mu zároveň, že proti představě smrti jako definitivního konce života mluví přece jen jedna životní zkušenost: zkušenost mravních hnutí přesahujících to, co lze vysvětlit na základě pouhých faktů. Připadá mu, „že v našem životě probíhá všechno tak, jako kdybychom do něho vstupovali s břemenem závazků, které jsme na sebe vzali v nějakém životě předchozím“, protože „v podmínkách našeho života na této zemi neexistuje žádný důvod pro to, abychom se cítili povinni činit dobro, být jemnocitnými, ba třeba i jen být zdvořilými“. A myšlenka na mravní závazky, které jsou spjaty s lidským životem, vyúsťuje hned v připomínku onoho stejně nevysvětlitelného imperativu, jak ho zakouší tvořící umělec: „pro ateistického umělce“, pokračuje vypravěčova úvaha, tu neexistuje „žádný důvod, aby se cítil povinen vracet se dvacetkrát za sebou k téže části svého díla, která bude sice vzněcovat obdiv, ale obdiv, na němž jeho tělu prožranému červy pramálo sejde“. Všechny tyto pociťované povinnosti, které v přítomném životě nenacházejí nic, co by stvrzovalo jejich platnost, jako by tedy „patřily k jakémusi jinému světu, založenému na dobrotě, svědomitosti a obětavosti, k světu od tohoto světa zcela odlišnému, který opouštíme, když se rodíme na této zemi, a do kterého se pak možná zase vracíme, abychom znovu žili pod vládou oněch neznámých zákonů, kterých jsme tu byli poslušni, protože jsme jejich naučení chovali ve svém nitru, i když jsme nevěděli, kdo je tam vepsal – oněch zákonů, k nimž nás každé hluboké úsilí inteligence stále přibližuje a které mohou být neviditelné – a to ještě kdoví! – pouze pro hlupáky. A tak představa, že Bergotte nezemřel navždy,“ uzavírá vypravěč, „v sobě nemá nic nepravděpodobného.“

A myšlenka na Bergotta a na onen imperativ, kterému byla podřízena jeho tvorba, uzavírá takto vypravěčovu melancholickou úvahu přes všechnu její nejistotu akcentem, v němž právě umělcovo dílo se zdá být nápovědí toho, že smrt přece jen není definitivní tečkou: „Byl pohřben,“ čteme tak v jejím závěru, „ale po celou noc po tomto pohřbu jeho knihy bděly v osvětlených výkladech, rozmístěny vždy po trojicích, jako andělé s rozepjatými křídly, a zdály se být pro toho, kdo už nebyl, symbolem vzkříšení.“

Ona slova, která jsme na začátku citovali z úvahy uchované v Proustových zápiscích, svědčí ovšem o tom, že ono překonání smrti, o něž tu běží, je přece jen něčím odlišným od přetrvávání naší individuální identity. Ostatně právě tato individuální identita každé z postav, které vystupují v Hledání ztraceného času, prochází ve vypravěčově pohledu proměnami, které z ní činí jakoby několikero bytostí navzájem odlišných. V čem tedy spočívá to, co z lidské bytosti může přetrvat? Tady právě vstupuje do hry role, kterou pro vypravěče Proustova románu mají mít ony bezděčné afektivní vzpomínky, jejichž prvním příkladem je tu zážitek spjatý s oním piškotovým koláčkem, jehož francouzské jméno se do češtiny promítlo v počeštěné podobě madlenka. Když se jednou v dospělém věku vrátí domů prochladlý a na matčino vybídnutí vypije trochu čaje, namočí do něho bezděčně i tento piškotový koláček a jeho chuť v něm náhle vyvolá blažený pocit. A rozpoznává, jak se v hloubi jeho nitra třepotá vzpomínka spjatá s onou chutí, vzpomínka, kterou se mu posléze podaří identifikovat: právě tuto chuť zakoušel v dětství, když měl v ústech piškotový koláček namočený v lipovém odvaru, jak mu ho dávala teta, když ji přišel ráno pozdravit. A ve chvíli, kdy se mu podaří tuto vzpomínku ve svém nitru zachytit, vyvstane před ním řada dalších vzpomínek, které zůstávaly pohrouženy v zapomenutí. Zážitek, který popisuje srovnáním s japonskou hříčkou, při níž se do misky s vodou ponořují kousky papíru, které se ve vodě rozvinou a promění se v květy, domy nebo i v určité osoby: právě tak se z jeho šálku čaje vynořilo a nabylo pevných tvarů městečko, v němž trávil v dětství prázdniny, se svými zahradami, domky i těmi, kdo v nich žili.

Tenhle blažený pocit, který vyvolá nějaký smyslový vjem – chuť, vůně nebo i zvuk –, když způsobí, že se náhle přítomný okamžik prolne s okamžiky dávno minulými, zná jistě mnoho lidí. (Znal ho i Vítězslav Nezval, který si v době, kdy vycházel prvorepublikový překlad Hledání ztraceného času, nedočkavě vyzvedával v tiskárně archy čerstvě vytištěné.) V závěru Proustova románu, když vypravěč po dlouhé odluce od pařížského života jde do společnosti, kde má potkat známé osoby, které čas většinou k nepoznání proměnil, v něm už téměř zanikla víra v onen ideál, který pro něj v mládí představovala umělecká tvorba, a byla vystřídána smutným přesvědčením, že se mu k ní nedostává skutečného literárního talentu; a tehdy právě se náhle několik takových prožitků zopakuje: nerovnost v dlažbě, zaslechnutý zvuk nebo tvrdost naškrobeného ubrousku, kterým si otře ústa, ho náhle přenesou do určité minulé chvíle a nějaké vzdálené místo se na okamžik proplete s přítomným místem s takovou intenzitou, že „kdyby současné místo nebylo okamžitě vítězem“, vypravěč myslí, že by asi „pozbyl vědomí“.

Ale vypravěč si nyní uvědomuje, že když „nějaký kdysi slyšený zvuk nebo nějaká kdysi vdechovaná vůně jsou náhle znovu slyšeny nebo vdechovány v přítomnosti i v minulosti zároveň“, když jsou takto „reálné, aniž jsou něčím nynějším, a ideální, aniž jsou přitom abstraktní“, je tomu tak proto, že v té chvíli procitá „naše pravé já, které se někdy zdálo být už dávno mrtvé, ale nebylo mrtvé úplně“. Na kratičký okamžik zakoušíme, že tato „chvilka oproštěná od řádu času v nás znovu stvořila, abychom ji byli s to vnímat, i člověka oproštěného od řádu času“. A i když se nezdá, že „pouhá chuť nějakého koláčku“ by v sobě logicky mohla obsahovat důvody zakoušené radosti, člověk se jí oddává s důvěrou, a je pochopitelné, že i samo „slovo ,smrt‘ pro něho nemá žádný smysl“: „Když je mimo čas, čeho by se mohl od budoucnosti obávat?“

Ale i když vypravěč cítí, že slast, kterou mu takto bylo „vždycky jednou za dlouhý čas“ dáno zakusit, „je jedinou slastí, která je plodná a opravdová“, uvědomuje si nicméně, že toto nazírání, „i když bylo nazíráním věčnosti, bylo samo něčím prchavým“. Zůstává tu přesto fakt, že „pravdy, které inteligence tu a tam postihuje ve světě jasného světla, mají v sobě cosi méně hlubokého, méně nutného než ty pravdy, které nám život mimo naši vůli sdělil v nějakém dojmu, který je sice něčím materiálním, protože do nás vstoupil prostřednictvím našich smyslů, ale z něhož můžeme vyhmátnout určitý duchovní obsah“. Je právě třeba vynasnažit se ony prchavé dojmy vyvést z šera a převést v určitý duchovní ekvivalent. „Nuže, cožpak tento způsob, který mi připadal jediný možný,“ říká si vypravěč, „znamenal něco jiného, než vytvářet umělecké dílo?“ A takto se v posledním svazku Hledání odhaluje zpětně to, co motivovalo napsání všech těch svazků, jež mu předcházely: kompozice celého díla má tak jakýsi kruhový charakter, kde teprve závěr vysvětluje vznik toho, co jsme předtím četli. Role, jakou v románu hrají ony prchavé zážitky afektivní paměti, Proust sám charakterizoval přirovnáním k Wagnerovu dílu: měly mít podle jeho slov funkci „jakéhosi osvícení a la Parsifal“.

Umělecké zachycení toho, co dovoluje, aby určité chvíle minulosti byly znovuprožívány v té podobě, v níž se vymykají vládě času, je možné jen díky tomu, že všechny smyslové prvky vnímané skutečnosti budou oživeny ve svých vzájemných rezonancích: po této stránce se Proust může cítit spřízněný třeba i s Baudelairem, jehož známá báseň vyzdvihuje, jakým způsobem si dojmy různých smyslů navzájem odpovídají. Zaměření na to, co se v minulých prožitcích vymykalo řádu času, předpokládá ovšem zároveň, že všechno to, čemu kdysi vypravěč připisoval význam – ať šlo o dění společenské, nebo o jeho nejintimnější prožitky lásky –, bude nahlédnuto ve své iluzornosti. Obraz společnosti, který Proustův román takto podává, může tedy být stejně neúprosně pravdivý jako v díle Balzakově. Těmito dvěma jmény – jménem Baudelairovým a Balzakovým – lze právě charakterizovat ono propojení zdánlivě protichůdných uměleckých záměrů v Proustově díle. Pokud jde o obraz společenského dění, ona zhruba čtyři desetiletí devatenáctého a dvacátého století, jejichž historické děje se do Hledání ztraceného času promítly, zahrnují události spojené s Dreyfusovou aférou i drama první světové války. A jestliže třeba v době Dreyfusovy aféry Proust plně stál na straně těch, kdo bojovali za uznání Dreyfusovy neviny, v době, kdy píše svoje dílo, si uvědomuje především, že společenská angažovanost spisovatelům poskytovala výmluvy, aby nemuseli usilovat o to, co je jejich pravým úkolem: protože „umění je tím nejreálnějším, co existuje“, protože „je nejpřísnější školou života a opravdovým Posledním soudem“, Proust má posléze jen ironii pro ony teorie, jaké „kritika rozvíjela v době Dreyfusovy aféry a s kterými znovu vyrukovala za války, teorie, které měly ,umělce přimět, aby vyšel ze své slonovinové věže’ a zpracovával nikoli frivolní nebo sentimentální témata, nýbrž taková, v nichž se obrážejí velká hnutí dělnických mas, a pokud by nemohl zobrazovat davy, tedy aby aspoň nelíčil bezvýznamné zahaleče, ale ušlechtilé intelektuály nebo hrdiny“.

Je skoro trochu paradoxní, že Proustova slova o „falešnosti takzvaně realistického umění, umění, které by nebylo tak lživé, kdybychom si v životě nenavykli dávat tomu, co cítíme, výraz, který se od toho tolik liší a který pak zanedlouho bereme už za realitu samu“, mohl čtenář číst v českém překladu v knize vydané v roce 1988. (Cenzorské pozornosti unikla ostatně tehdy i Proustova zmínka o obětech bolševismu, o velkovévodkyních, které bylo možné spatřit v rozedraných šatech a jejichž manželé a synové byli zavražděni.)

Jestliže idea „lidového umění“ připadá Proustovi právě tak směšná jako nebezpečná, je tomu tak proto, že „lidové romány nudí lidi z lidových vrstev zrovna tak, jako děti nudívají knížky, které jsou psány pro ně“. Ale jestliže onen „elegantní svět“, který Proustův román zobrazuje, tvoří zejména příslušníci tehdejší francouzské aristokracie a vyšší buržoazie, protože to bylo prostředí, jež autor osobně poznal, nevyplývá pro ně z tohoto zaměření jeho pohledu rozhodně žádné zvýhodnění: když ironizuje ty, kdo hlásají potřebu učinit umění přístupným lidu, poznamenává právě, že se s „lidmi z elegantní společnosti“ stýkal dostatečně na to, aby věděl, „že opravdovými nevzdělanci jsou oni, a ne elektrikářští dělníci“, takže by „umění po formální stránce lidové bylo určeno spíš členům Jockey-clubu než členům Všeobecného odborového sdružení“. A jestliže je dnes Proust ve Francii natolik obdivovanou postavou francouzské kultury, že dokonce podél silnice, kterou se jede do městečka Illiers, kde Proust jako dítě trávil prázdniny, uvidíme ukazatele, na nichž místo tohoto jména čteme jméno Combray, jehož se mu dostalo právě jen v Proustově díle, není tomu tak proto, že francouzská společnost by v tomto díle byla zobrazena ve zvlášť lichotivém světle. Když líčí nenávistné protiněmecké postoje bezprostředně po skončení první světové války, vzpomíná, že viděl už kdysi, jak se v jeho vlasti „vynořují postupně různé nenávisti“, které působily, že se jako zrádci tisíckrát horší než ti Němci, jimž údajně vydávali Francii všanc, „jevili svého času například dreyfusovci typu Reinacha, toho Reinacha, s kterým dnes zase vlastenci spolupracovali proti zemi, jejíž každý příslušník byl nevyhnutelně lhářem, divokou bestií a hlupákem“, ovšem s výjimkou těch Němců, dodává vypravěč, „kteří se postavili na francouzskou stranu, jako rumunský a belgický král nebo ruská carevna“.

Ale tento kritický pohled na společenské dění má svoji paralelu i v oné odvaze, kterou spisovatel musí projevit ve vztahu k vlastním citům: to, co má dílo zachytit, znamená právě „zříci se svých nejdražších iluzí, přestat věřit v objektivitu toho, co člověk sám vypracoval“. A tady se ovšem znovu vracíme k oné představě, podle níž smrt není definitivním koncem lidského života. To, co na této představě bylo ještě příliš konkrétního, se vytrácí ve chvíli, kdy vypravěč pochopí, že všechny materiály jeho literárního díla jsou právě totožné s jeho minulým životem, že se v něm „nahromadily uprostřed frivolních prožitků, uprostřed lásky, uprostřed bolesti“ a že „je v sobě shromažďoval“, aniž „o jejich budoucím určení, ba i o jejich přetrvání měl větší tušení než zrno vytvářející v sobě zásobu všech těch živin, kterými se bude sytit rostlina“, jež z něho má vyrůst. A v tom, v co úvaha vyúsťuje, se ona váhavá víra v pokračování individuálního života přeměňuje ve víru v ten jeho smysl, který je totožný s vytvořením díla: „Podobně jako toto zrno mohu i já, až se rostlina vyvine, zemřít a viděl jsem, že jsem žil právě jen pro ni, aniž jsem o tom věděl...“ Ale je toto vyústění vyvrácením oné naděje v pokračování života, jak jsme ji vysledovali na několika předchozích místech díla? Nejde spíš jen o stvrzení toho, že příliš konkrétní představy o tom, co je v nás s to přetrvat, jsou něčím podobným oněm představám, které před vynálezem telefonu mohl mít ten, kdo v možnosti přenášení lidského hlasu viděl „akustický jev, při kterém hlas zůstává navěky zachycen v telefonním vedení“? Nicméně: může být ona odpověď, kterou vypravěč Hledání a s ním i autor sám nachází na otázku toho, co je s to přetrvávat a dávat tak lidskému životu smysl, odpovědí pro každého, i pro toho, kdo v sobě nějaké tvůrčí puzení necítí? Proust sám je přesvědčen, že literární dílo je jen „jakýmsi optickým přístrojem, který spisovatel dává k dispozici čtenáři, aby mu umožnil rozeznat to, co by byl bez této knihy v sobě možná nezahlédl“. A že autor musí ponechat čtenáři maximální svobodu, aby sám vyzkoušel, jestli bude „líp vidět s tímhle sklíčkem, nebo s oním, anebo třeba s tamtím třetím“. Tak i odpověď, kterou nakonec na otázku smyslu svého života nachází vypravěč i autor Hledání ztraceného času, může být jen příkladem odpovědi, kterou na svoji otázku bude hledat každý na vlastní odpovědnost. Ona radikální deziluze, s níž nás Proustovo dílo konfrontuje, představuje ovšem půdu, na niž naše otázky mohou být kladeny s plnou jasnozřivostí.

A tím se dostáváme také k otázce jeho četby. Myslím, že autorovi samotnému by nebylo nijak proti mysli, kdyby tato četba měla povahu volného a třeba i přerušovaného a nesoustavného propátrávání jeho rozsáhlého díla: propátrávání, při němž čtenář narazí nakonec na něco, co v něm vzbudí bezprostřední odezvu a bude pak s to jeho další seznamování se s ním orientovat. Hledání ztraceného času není kniha, kterou prostě přečteme a odložíme: kdo k němu dokáže najít skutečný vztah, bude se k němu opětovně vracet, aby jeho poselství nahlédl pokaždé z trochu odlišného úhlu.

 

JiřÍ Pechar (84)
Estetik, filozof, literární teoretik a překladatel. Vystudoval FF UK v Praze (1947–1952). Do roku 1958 byl zaměstnán v Nakladatelství Československé akademie věd. Odtud musel odejít na základě prověrky v roce 1958. Poté se živil jako překladatel z povolání: uveřejnil přes 50 knižních překladů z francouzštiny, němčiny a španělštiny (například Hledání ztraceného času Marcela Prousta, Smutné tropy a Myšlení přírodních národů C. Lévi-Strausse, knihy R. Pingeta, N. Sarrautové, poezie P. Jaccotteta, díla S. Freuda). V roce 1990 se stal vědeckým pracovníkem Filozofického ústavu AV ČR, kde do roku 2009 řídil skupinu pro filozofii 20. století. V roce 1991 byl jmenován důstojníkem Řádu umění a literatury (Officier dans l’Ordre des Arts et des Lettres), v roce 2006 mu francouzská vláda udělila hodnost důstojníka Řádu akademických palem (Officier dans l’Ordre des Palmes Académiques). Nadací Charty 77 mu byla udělena Cena Toma Stopparda za rok 1997, v roce 2000 pak čestná medaile F. Palackého. Je autorem více než deseti knih, mezi nimi například Francouzský „nový román“ (1968), Prostor imaginace (1992), Být sám sebou: pojem identity a jeho meze (1995), Dvacáté století v zrcadle literatury (1999), Život na hraně (2009) nebo Člověk a pravda (2011).

 

© Jiří Pechar
článek vyšel v časopise Respekt 14.12.2013
na iLiteratura.cz se souhlasem autora a redakce Respektu

Diskuse

Vložit nový příspěvek do diskuse
Vaše jméno:
E-mail:
Text příspěvku:
Kontrolní otázka: Kolik je prstů na jedné ruce
Kontrolní otázka slouží k ochraně proti vkládání diskusních příspěvků roboty.

Více k článku

související články

zhlédnuto 3255x

Koupit knihu

Inzerce
Inzerce