Charney, Noah: Umění falzifikace: myšlení, motivy a metody padělatelských mistrů

Charney, Noah
Umění falzifikace: myšlení, motivy a metody padělatelských mistrů

recenze kultura

Podle autora je potírání padělatelství důležité pro zachování skutečné historické paměti. Avšak metody znalců, majitelů galerií a aukčních síní líčí jako značně odstrašující. Jeho výprava do světa obchodování s uměním je tedy napínavá, čtivá a poučná, ale i nemálo deziluzivní.

Pomstychtiví plagiátoři, ješitní znalci. Deziluzivní pohled do světa obchodování s uměním
Noah Charney:
Umění falzifikace: myšlení, motivy a metody padělatelských mistrů. Přel. Filip Hanzlík, Kniha Zlín, Zlín, 2015, 294 s.

Je padělatelství uměleckých předmětů nejmorálnější způsob, jak zpronevěřit miliony? Dá se tento fenomén nějak jasně vymezit, nebo jsou jeho hranice prostupné? Liší se tento koncept napříč různými světovými kulturami? A je možné popsat typický psychologický profil falzifikátora?

Na tyto otázky odpovídá Američan Noah Charney (*1979) ve své knize Umění falzifikace: myšlení, motivy a metody padělatelských mistrů. Této problematice se autor, profesí historik umění, věnuje dlouhodobě. Mimo jiné napsal román o sérii krádeží v evropských muzeích a kostelech a je zakladatelem Asociace pro výzkum zločinů proti umění. Ve své do češtiny první přeložené knize rozlišuje padělek od „podvrhu“, což je podle něj pozměněné dílo, jež mu vyvolat dojem, že jeho autorem je někdo jiný. Celkově v knize popisuje „úspěchy i pády mistrů falzifikace od antiky až po dnešek, pátrá v hlubinách uvažování falzifikátorů, vedeného „výbušnou směsicí zločinu, geniality, pýchy, oportunismu, touhy po odplatě a slávě, ale také touhy po penězích a moci“. Chamtivost je přitom podle autora hlavním motivačním faktorem padělatelů jen v menší míře. Mnohem častěji jde podle něj o zneuznané umělce, kteří se tímto způsobem chtějí pomstít světu vysokého umění, jenž jejich díla nepřijal. Snaží se tedy alespoň takto prokázat své dovednosti a nadání a manifestovat, jak snadno lze napálit takzvané umělecké znalce, tedy předvést současně vlastní mistrovství a jejich neschopnost. A jistý plagiátor zase svoji činnost omlouval tím, že se sice narodil v tomto století, ale jeho duše, vkus i cit patří do století minulých – a proto maloval díla mistrů uplynulých dob, k nimž z hloubi své duše tíhl. Jednání padělatelů je přitom někdy zvláštní a nepostrádá jisté paradoxní aspekty. Když kupříkladu padělatel jménem Lothar Malskat (1913–1988) nebyl schopný přesvědčit odbornou veřejnost, že jím tzv. restaurované „středověké“ fresky jsou ve skutečnosti jeho vlastní, zcela čerstvý výtvor, pověřil svého právníka, aby jej zažaloval za podvod. V procesu pak vystupoval jako obviněný a současně jako svědek obžaloby. Tribunál jej – pod tíhou důkazů, které sám předložil – nakonec shledal vinným a odsoudil jej k osmnácti měsícům odnětí svobody. Trest se mu ale podle Charneyho vyplatil: pomohl mu totiž konečně dosáhnout uměleckého věhlasu a po propuštění si díky tomu vybudoval relativně úspěšnou kariéru coby tvůrce obrazů imitujících různé historické styly. Podobný scénář je přitom podle autora častý. Když padělatelé podle vlastního přesvědčení dokázali svoji nadřazenost nad světem oficiálního umění, snaží se o veřejné uznání a ocenění svého úspěchu. Stávají se z nich svého druhu hrdinové, považovaní veřejností za jakési sympatické následovníky Robina Hooda. Navíc zájem veřejnosti o podobné skandály je nemalý, takže padělatelé mohou po návratu z vězení počítat s velkým zájmem publika.

Autor ovšem zdaleka nepopisuje jen svět padělatelů, ale i „druhou stranu barikády“: sběratele, znalce a obchodníky, kteří plagiátorům někdy vědomě či nevědomě pomáhají. Právě jejich ješitnost a pýcha v mnoha případech způsobily, že v rozporu se skutečností úmyslně označili nějaké dílo jako originál, případně posléze odmítli veřejně uznat svůj omyl. Zvláště pokud se padělateli důmyslně podařilo vmanipulovat znalce do pozice, kdy byli přesvědčeni, že sami odhalili údajnou spojitost mezi (ve skutečnosti falšovaným) dílem a slavným umělcem, mají pak tito experti jen malou ochotu či náchylnost ke korekci svého původního nesprávného verdiktu. I když někteří ze znalců tvrdí, že dokáží jakýmsi šestým smyslem vycítit – ve smyslu slavného textu Waltera Benjamina – přítomnost posvátné „aury“ vyzařované z originálního díla, uvádí autor řadu příkladů, kdy mnozí z nich nebyli schopni odlišit originál od plagiátu. Charneymu proto nezbývá než trochu rezignovaně konstatovat, že i kvalitní padělek může vykazovat „vášeň a zručnost svého původce“, byť plagiátora.

Současně autor připomíná, že každý umělec se ke svému vlastnímu jedinečnému rukopisu musel propracovat napodobováním či kopírováním velkých mistrů. A současně uznávaní mistři vedli dílny, v nichž jejich učedníci dokončovali díla podle jejich návodu či vzoru. Jsou ale falza například obrazy, které podle Charneyho vytvářel Antoni Pitxot (1934–2015) údajně „v zastoupení“ Salvadora Dalího, který plátna dopředu podepisoval? Zde autor nedává jednoznačnou odpověď. Stejně jako v případě jisté výstavy terakotových soch čínských válečníků, u které evropští vystavovatelé předpokládali, že jsou stovky let staré, než se přišlo na to, že jde o kopie nedávného data. Podle autora není zřejmé, proč k omylu došlo: na vině podle něj může být komunikační bariéra mezi západními organizátory a Číňany, kteří rozlišují mezi „starožitným“ a „autentickým“ artefaktem: ten druhý musí být alespoň vyroben původními postupy, i když je novodobý (v Evropě či Americe tedy padělek).

Autor ovšem stručně zmiňuje i další oblasti, v nichž můžeme narazit na činnost padělatelů: literaturu, vinařství, archeologii či náboženství. Jako o padělku píše například o slavném Turínském plátně, u něhož ovšem mnozí věřící nikdy nepřijali výsledky testů, podle nichž pochází až ze středověku. V souvislosti s tím, že některá muzea a další instituce raději nezkoumají pravost některých svých pochybných děl, uvádí Charney i případ nálezu kostí pod hlavním oltářem baziliky svatého Petra ve Vatikánu, tedy v místě legendárního hrobu apoštola (a podle katolíků prvního papeže) Petra. Tvrdí, že církevní úřady nepovolily jejich průzkum. Pokud by se totiž prokázalo, že nepocházejí z prvního století, kdy měl mučedník zemřít, mohlo by to „vést k podkopání a zhroucení církve jakožto instituce založené na víře“. V tomto bodu ale musíme s autorem polemizovat. Kosti totiž zkoumány byly – údajně s tím výsledkem, že jde o pozůstatky muže starého 61 let, pocházející skutečně z prvního století po Kristu. Podstatnější je ale to, že i kdyby byl výsledek zkoumání odlišný, katolická církev by se kvůli tomu jistě nerozpadla: skeptik by řekl, že by si katolíci jistě našli nějaké zdůvodnění, jako v případě Turínského plátna (například že metoda použitá pro odhad stáří je nespolehlivá), oponent by namítl, že náboženská víra by se neměla odvozovat (a u mnoha lidí se jistě neodvozuje) od hromádky zpráchnivělých kostí, ale jejím základem má být živý vztahu k Bohu.

Tyto otázky ovšem leží na okraji Charneyho zájmu. S o to větší vervou se snaží bojovat proti rozšířeným představám o tom, že umělecké plagiátorství je jen jakási nevinná zábava, která nikoho podstatně neohrožuje ani nepůsobí výraznější škody. Takovou shovívavost odsuzuje a naopak hájí tezi, že potírání padělatelství je důležité pro zachování skutečné historické paměti. Ovšem metody – často ješitných – znalců, majitelů galerií a aukčních síní líčí autor jako značně odstrašující. Mnoho důvěry v transparentnost trhu s uměním a nezištnost při ověřování původu obrazů či soch tedy jeho kniha nevzbuzuje. Jiným tématem je pak ta okolnost, že některá díla současných umělců nejenže nikdo nefalšuje, ale prostý návštěvník (či pracovník odpovědný za úklid výstavních prostor) má dokonce potíž v daných artefaktech umění vůbec rozpoznat (respektive je možná doma jaksi „falšuje“ každý den, jen o tom neví). Takovým výtvorům pak nehrozí duplikace či falzifikace, ale naopak naprostá zkáza z rukou příliš horlivé a nedostatečně poučené uklízečky. Těmi, kdo v takovém případě fatálně narušují vědomí kontinuity umělecké tradice, asi nebudou zrovna plagiátoři. Pokud ovšem padělatel kopíruje dílo některého modernistického malíře, velmi specifickým způsobem tím paradoxně dotvrzuje, že jde o součást uznávané tradice, která si zachovává svoji platnost, kánonu, k němuž se hlásí a jehož si cení (nebo alespoň jeho potenciální kupci). Daný malíř by to dokonce mohl vnímat jako poctu, i když jeho padělatel by jistě měl poctivě přiznat, jak tomu je se skutečným autorstvím. (Osud člověka, který své celoživotní úspory vložil do nákupu drahého obrazu, který se později ukáže být plagiátem prodejným jen za zlomek původní ceny, je jistě politováníhodný.)

Každopádně Charneyho výprava do světa obchodování s uměním, odhadováním jeho ceny a původu je poučná, čtivá a místy až napínavá, ale i nemálo deziluzivní. Navzdory autorovým snahám ji leckterý čtenář možná bude zavírat s pocitem, že jde o velmi podivný svět, v němž plagiátoři netahají peníze z obyčejných lidí, ale „jen z těch, kteří si o to možná i trochu říkali“.

© Jan Lukavec

Ohodnoťte knihu

0%

Hlasovalo 33 čtenářů.

Diskuse

Vložit nový příspěvek do diskuse
Vaše jméno:
E-mail:
Text příspěvku:
Kontrolní otázka: Kolik je prstů na jedné ruce
Kontrolní otázka slouží k ochraně proti vkládání diskusních příspěvků roboty.