Boorstin, Jon: Tajemství filmové řeči

Boorstin, Jon
Tajemství filmové řeči

recenze film

Kniha popisující filmařské zákulisí a analyzující technické i umělecké postupy a triky při vzniku filmu může být cennou učebnicí pro většinu filmařských profesí. Adoruje však především hollywoodský film – tedy dokonale opracovaný spotřební výrobek.

Jak natočit film, aby se líbil
Jon Boorstin
: Tajemství filmové řeči. Přel. Jan Svěrák, Universum, Praha 2019, 247 s.

Je to docela unikátní: knihu Jona Boorstina Tajemství filmové řeči nejenže používal jako svou „bibli“ režisér Jan Svěrák, když přednášel na FAMU, ale dokonce ji pro české vydání přeložil. (Text pak redigovala někdejší šéfredaktorka Cinemy Iva Hejlíčková, později programová ředitelka Letní filmové školy.) Kdybych chtěl být škodolibý, napsal bych, že se vůbec nedivím, jaké české filmy vznikají, pokud se jejich tvůrci inspirovali právě takovouto „učebnicí“ – stačí pohledět na originální název (The Hollywood Eye: What Makes Movie Work), případně na český podtitul (Proč funguje americký film?), abychom okamžitě vycítili, že žádoucí metou je dokonale opracovaný spotřební výrobek hollywoodského ražení, který se bude líbit a zaujme svou očekávatelností. A četba skutečně dává takovému předpokladu za pravdu.

Hned v předmluvě si můžeme přečíst Boorstinovo doporučení: „Abyste mysleli jako filmař, musíte uvažovat jako váš divák.“ Tuto větu lze považovat za tresť celé knihy. Varuje vlastně před tím, aby se divák při sledování filmu cítil jakkoli zaskočený, či dokonce podvedený, neřkuli vyprovokovaný. Takto vnímaný film přece nemůže být zdařilý! A celé pojednání pak autor směřuje k tomu, aby tvůrci takovým nepřístojnostem předcházeli.

Je nepochybně cenné, že Boorstin z vlastní zkušenosti popisuje filmařské zákulisí – přibližuje chvíle plné napětí, kdy se sestavují různé záběry, hledá se vhodné pointování či přímo rozuzlení vyprávěného příběhu. Postřehy o hledání konečné podoby politického dramatu Všichni prezidentovi muži (1976) jsou jistě zajímavé – stejně jako vnímavé popisy vnitrozáběrového uspořádání filmů jako Sophiina volba (1982) nebo Psycho (1960) a jejich významových posunů.

Propagační popisek ke knize hlásá: „Jaká magie se odehrává ve tmě mezi plátnem a diváky, co vede k tomu, že je film pro tolik z nich tak vzrušující? Autor je přesvědčený, že každý film ve skutečnosti tvoří tři souběžně běžící: ‚voyuerský‘ film (logika filmu), ‚zprostředkovaný‘ (emoční působení), a ‚niterný‘ (prvotní vzrušení, které film vyvolává). (…) Ukazuje, jak funguje proces tvorby filmu. Demonstruje, jak tvůrci používají světlo, prostor a zvuk ke stvoření nového světa, popisuje, co z herce udělá hvězdu. Vysvětluje, proč si myslí, že Občan Kane je skvělý film, a co si myslí, že je špatně na závěru Osudové přitažlivosti.“

Tomu všemu se Boorstin skutečně věnuje, avšak počíná si spíše jako kuchař, jenž vysvětluje, z jakých pochutin uvařit krmi, která by chutnala strávníkům, aniž by hleděl na to, proč vlastně vaří a zda je skutečně zasytí. Nemohu si pomoci, avšak přinášená rozlišování jsou notně spekulativní, řekl bych dokonce, že pochybná (vždyť i diváckému vnímání pohyblivých obrázků jsou věnovány celé knihy!). Především nezohledňuje, že film sám o sobě neexistuje (může to být kilometry dlouhý kotouč filmového pásu, případně pouhá placka vložitelná do přehrávacího přístroje, případně jen mihotání televizní obrazovky nebo filmového plátna), neboť ožívá teprve v mysli každého z diváků – a verzí filmu je tolik, kolik je diváků, kteří jej spatřili. Protože každé vnímání je individuální, závislé na mnoha okolnostech, na schopnosti dešifrovat, prožívat, percepci (nejen) audiovizuálního díla lze přirovnat k loupání cibule: někdo sloupne vrstev málo, někdo hodně. Přesně tak můžeme vnímat odečítání kteréhokoli díla.

Teze o ztrojeném působení filmu (voyeurův pohled je rozumový a neřídí se srdcem; takzvaně zprostředkovaný prožitek naopak začleňuje emotivní přístup; fyzický prožitek pak evokuje určité spříznění s děním na plátně, jakoby vstup do něho) považuji za poněkud spekulativní. Ne že by byla vyloučena existence něčeho takového, avšak lidské vnímání probíhá zpola neuvědoměle v komplexní jednotě veškerých složek, které by se neměly oddělovat jako při pitvě mrtvého těla. Boorstin chce vlastně sdělit, že filmař by se měl ponořit do vnímání hypotetického diváka (sama sebe?), aby pochopil, jak má při tvorbě díla postupovat, aby je divák přijal.

Jistě cenné jsou i pasáže o vzájemné provázanosti dílčích aspektů při vytváření filmového světa prostřednictvím světla, modelace prostoru a zvuku. Každému z těchto atributů autor věnuje samostatnou kapitolku, osvětlující použití na konkrétních ukázkách – zabývá se třeba praktickou kameramanskou prací, dokonce včetně názorných kreseb ukazujících třeba natáčení vícera lidí sedících a rozmlouvajících u jídelního stolu. Zdůrazňuje přitom, jak důležitá je práce střihače. A popisuje rovněž plynutí (filmového) času. Dotýká se herectví, zvažuje důležitost scénáře jako výchozí opory. Zmiňuje se o překombinovaných rozuzleních – jako v případě erotického thrilleru Osudová přitažlivost (1987). Upozorňuje rovněž, že představy režiséra se mohou lišit od představ šéfa filmového studia. Není se čemu divit, pokud jsou do výroby vloženy stovky milionů, očekává se jejich návratnost.

Boorstin probírá i nejrůznější technické „finesy“, ať již souvisejí s nestvůrně zvětšeným obrazem v IMAXU, nebo s postupy, které byly kdysi pociťovány jako mimořádně atraktivní, ale postupem času – jsou-li hojně využívány – jaksi zevšední a ztratí pel neočekávaného. Dokládá to třeba zpomalenými záběry, které kdysi fascinovaly u filmů jako Bonnie a Clyde (1967) nebo Divoká banda (1968), avšak postupně se změnily v pouhá klišé. Také zkoumá jev tak obtížně uchopitelný, jako je třeba napětí – či píše pocit napětí.

V posledních kapitolách Boorstin píše o „jiných formách“ – má na mysli nyní tak rozšířený (hlavně v televizi) formát dokudramatu. Připojuje i klasický dokumentární film (patří sem i porno?), aby zjišťoval jejich vazby na skutečnost. Vyslovuje ale verdikt dosti pochybovačný. Domnívá se, že když uvěříme filmovým světům příliš, začneme posuzovat vlastní zkušenost filmovými měřítky. To už je ovšem případ pro psychiatra a dle mého názoru by se týkal spíše filmů hraných než dokumentárních. Navíc musím doplnit, že pojetí dokudramatu („příběh podle skutečných událostí“) se za tři desetiletí, která uplynula od prvního vydání této knihy, přece jen posunulo – dokudrama si dnes počíná jako běžný (střihový) dokument, ovšem prokládaný osvětově pojednanými hranými pasážemi.

Úplně na závěr autor přidává – snad aby mu nikdo nemohl vyčítat přehlížení – několik stránek výmluvně nazvaných Hollywood versus zbytek světa. Cituje tu Malrauxovovu větu, že Američané věnují obrovské úsilí popírání skutečnosti, že život je v podstatě tragédie. Avšak současně tvrdí, že některé výjimečné americké filmy (např. Občan Kane nebo Přelet nad kukaččím hnízdem) mají hodně společného s přemýšlivějším pojetím filmu, jaké se uplatňuje v Evropě. Jenže to jsou ony pověstné výjimky stvrzující pravidlo.

Knihu hojně doprovázejí ne vždy přiměřeně kvalitní fotografie z popisovaných filmů (někdy i celostránkové), oceníme též názorné kresby, ať jsou to orientační náčrtky, nebo série překreslených filmových okének, které postihují nějakou proslulou sekvenci (třeba scénu vraždy ve sprše v Psychu). Také bývají porovnávány kresby storyboardu s výslednou realizací (jmenovitě u Dobyvatelů ztracené archy).

Kniha obsahuje zajímavá zjištění, co se týká některých detailních rozborů dílčích úseků. Autor je jistě divák znalý a poučený, schopný při opětovném zhlédnutí nalézat u filmu další významy. Avšak s jejím výsledním sdělením se poněkud míjím.

 

© Jan Jaroš

Ohodnoťte knihu

0%

Hlasovalo 13 čtenářů.

Diskuse

Vložit nový příspěvek do diskuse
Vaše jméno:
E-mail:
Text příspěvku:
Kontrolní otázka: Kolik je prstů na jedné ruce
Kontrolní otázka slouží k ochraně proti vkládání diskusních příspěvků roboty.

Více k článku

50%autor článku   65%čtenáři

zhlédnuto 565x

katalogy

Koupit knihu

štítky k článku

Inzerce