Vidíme výbuchy šílenství, drzosti, špatné práce a degenerace všude kolem nás“. I tato slova doprovázela výstavu nazvanou Zvrhlé umění, na níž nacisté roku 1937 shromáždili rozličná díla moderního umění, která považovali za nenárodní, ať už jejich tvůrci patřili k jakémukoli tehdejšímu směru: expresionismu, surrealismu, dadaismu, kubismu či fauvismu. Tato spektakulární akce je známá a dnes se o ní žáci dozvědí i z učebnic. Možná je ale proslulá až příliš, takže z obecného povědomí poněkud vytlačila to, že postoj nacistů k modernímu umění nebyl tak jednoznačně odmítavý, jak by se z této kampaně mohlo jevit.

O vyváženější a odstíněnější pohled se pokouší kniha Umělci za Hitlera: Kolaborace a snaha o sebezáchovu v nacistickém Německu (Artists Under Hitler: Collaboration and Survival in Nazi Germany). Jejím autorem je americký historik Jonathan Petropoulos (nar. 1961), který se tématu věnuje soustavně a napsal o něm už několik knih. Ukazuje v ní, že vztah modernistů k nacismu byl oboustranně komplikovaný. Sám Hitler se sice „nikdy nenaučil docenit modernistickou kulturu, neboť vyrostl v Linci na rakouském maloměstě a byly mu blízké spíše tradičnější historizující styly“, jiní nacističtí pohlaváři ji ale hlavně v době po uchopení moci nesměle podporovali (a díla například některých expresionistů vlastnili ve svých domácnostech). Když kupříkladu Hitler vyjádřil svůj nesouhlas s jedním akvarelem Emila Noldeho v Goebbelsově domě, byl obraz odstraněn. Goebbels si ovšem nadále „některá modernistická díla, například Barlachovy sochy, ponechal ve své soukromé sbírce.“

Spolubudovatel vlastního vězení
Vlivná výtvarná škola Bauhaus sice byla vystavena politickému pronásledování už před rokem 1933, kdy musela být uzavřena, to však nacistům nebránilo v tom, aby se produkty podle návrhů Bauhausu prodávaly po celou dobu třetí říše. A jeden ze studentů této školy, Franz Ehrlich, paradoxně navrhl brány koncentračního tábora Buchenwald – sám v něm pak byl od roku 1935 vězněn. V tomto směru tedy nacisté někdy postupovali až překvapivě pragmaticky. Göring prý prohlásil: „Vždy je jednodušší vyrobit dobrého nacionálního socialistu z umělce než udělat skvělého umělce z podřadného člena strany.“ Autor to komentuje tak, že nacisté potřebovali „kulturní dělníky“ všeho druhu, aby mohlo dojít k úspěšné indoktrinaci a vytvoření okouzlující fasády třetí říše.

Skutečnost, že nový režim bude určité druhy umění štědře podporovat, se mnozí tvůrci snažili využít: někteří mu sloužili nebo jím byli akceptováni dlouhodobě (Richard Strauss, Gustaf Gründgens, Leni Riefenstahlová, ArnoBreker, Albert Speer), u dalších „námluvy“ selhaly (Walter Gropius, Paul Hindemith, Gottfried Benn, Ernst Barlach, Emil Nolde – dílům posledních dvou se dostalo té „cti“, že byla vystavena na zmíněné výstavě Entartete Kunst). Každému ze zmíněných umělců je v knize věnována samostatná kapitola, která jejich jednání vysvětluje nejrůznějšími faktory, jako byly kariérismus, politická naivita, ale také arogance. To je podle autora případ zvláště skladatele Hindemitha, který prý coby pedagog vystupoval jako autokrat a později se údajně i „na Yale choval i k těm nejnadanějším a nejlepším studentům, jako kdyby byli pouzí začátečníci“. Jak to ale souvisí s tím, že hudebník doufal v přijetí ze strany nacistů, zdali byl například „autoritářskou osobností“ v pojetí T. W. Adorna, což by jej mohlo predisponovat k fašistické názorové orientaci, autor nevysvětluje.

Vytváření „použitelné minulosti“?
V závěru autor ještě rekapituluje vznik poválečné legendy o „hodných“ a poctivých antinacisticky smýšlejících představitelích moderní kultury. Podle Petropoulose bylo v zájmu většiny vytvořit iluzi „použitelné minulosti“. Vytváření legend o „dobrých“ modernistech zapadalo do širšího fenoménu, spočívajícího v zatajování problematické minulosti těch, kteří mohli být za studené války užiteční, jako byli vědci vyvíjející rakety, zpravodajští agenti, ale i ministři kabinetu západoněmeckého kancléře Adenauera. Kupříkladu pojmenovávání mnichovských ulic, náměstí a parků po Richardu Straussovi a jeho operách vyvolávalo pozitivní asociace – je ovšem nejisté, „kolik lidí je informováno o jeho funkci prezidenta říšské hudební komory“ v době třetí říše. A v dnešní době zase Evropská unie pojmenovala přední cenu za architekturu po Miesovi van der Rohe – „tato pocta přitom zřejmě nevyvolala žádnou diskusi, natožpak kontroverzi“, hodnotí kriticky autor.

Až v osmdesátých a devadesátých letech dochází postupně k posunu, který souvisel s obecnějším přehodnocováním například chování Rakušanů po anšlusu. Více poznatků vychází na světlo také díky otevírání archivů, „získání přístupu k těmto dokumentům bylo klíčem k přehodnocení kulturní historie třetí říše“. Autorovi přitom nejde o snižování hodnoty uměleckých děl daných tvůrců, ale o nezaujatý pohled na jejich chování, i když je otázka, jestli zvláště na umělce z druhé skupiny, kteří se snažili „kolaborovat“ velmi krátce a přechodně, není místy příliš přísný.

Hranice modernismu a praví modernisté
Petropoulos v úvodu své knihy deklaruje, že vychází „z poměrně širokého pojetí moderny“, což je ovšem řečeno ještě poměrně mírně. Mezi představitele moderny, kteří se snažili vyjít s nacisty, zařazuje totiž i filozofa Martina Heideggera nebo skladatele Carla Orffa, což vskutku nebývá zvykem. Na druhou stranu je autorovo pojetí moderny tak vágní, že ať napíše cokoli, může to být pravda. Třeba že „mnozí modernisté a nacionální socialisté sdíleli víru v moc iracionálních instinktů. Starší generace modernistů se snažila začít čerpat z dionýských sil – z divokých, instinktivních a animalistických aspektů lidskosti, které hrály roli ve vznešeném umění.“ V tom se nemýlí, a pokud by chtěl někdo moderní směry redukovat jen na racionalistický funkcionalismus a konstruktivismus, citované řádky mohou jeho názor poupravit a rozšířit.

Pokud přitom Petropoulosova tvrzení zasadíme do obecnějšího, mezinárodního kontextu, nebudou se už zdát tak překvapivá. Anglista Martin Hilský již před lety konstatoval, že „postoje předních angloamerických modernistů, především Ezry Pounda, Williama Butlera Yeatse a T. S. Eliota, vedly mnohé britské a americké kritiky k závěru, že existuje vnitřní pouto mezi modernismem a fašismem. Yeats v roce 1933 skutečně uvítal formování fašistické opozice a podporoval ‚despotickou vládu vzdělaných vrstev‘. Ezra Pound v témže kritickém roce daroval Mussolinimu knížku svých básní, veřejně ho podporoval. A v témže roce T. S. Eliot pronesl několik přednášek na University of Virginia, v nichž ostře odsoudil západní společnost ‚rozežranou liberalismem‘. Znepokojující, dokonce alarmující skutečností je, že tři největší představitelé modernistické poezie v anglickém jazyce si přáli nahradit liberální demokracii, v jejíž hodnoty nevěřili, hierarchickou, autoritářskou a rasově ‚čistou‘ společností.“

V případě komunismu byla podpora ze strany modernistů ještě výraznější. Vlivný teoretik umění a filozof Boris Groys přišel ve svém spisu Gesamtkunstwerk Stalin (česky Akademie výtvarných umění v Praze, Vědecko-výzkumné pracoviště, Praha, 2010) s provokativní myšlenkou, že „stalinská doba fakticky uskutečnila sen avantgardy, tj. uspořádat celý společenský život podle celkového uměleckého plánu“. Odpovědnost za realizaci projektu přitom musela v určité fázi přejít od umělce k politickému vůdci. Groys upozorňuje, že zatímco moderní umělec byl demiurgem svého individuálního světa, v Rusku a nacistickém Německu to byli diktátoři, kdo chtěli masově vytvářet nový svět, a to ve skutečnosti. Podle Groyse není náhodou, že „řada surrealistů přešla do tábora socialistického realismu nebo fašismu, nebo že Salvador Dalí projevoval velký zájem o postavy Lenina, Stalina a Hitlera“. (I za oslavu hitlerovského fašismu chtěl André Breton Dalího vyloučit ze surrealistické skupiny – malíř se hájil slovy, že „se díval na Hitlera jako na integrálního masochistu, posedlého utkvělou myšlenkou rozpoutat válku, aby ji mohl hrdinsky prohrát.“) I když jsou v knize jména jako Céline, Marinetti či Pound okrajově zmíněna, celkově Petropoulos tyto širší souvislosti trochu pomíjí (třeba o Dalím píše jako o umělci z tohoto hlediska zcela „neproblematickém“), což mu brání v komplexnějším zhodnocení vztahu moderního umění a totalitních režimů 20. století.

Pokud ale člověk hledá univerzální důkazy pro to, že i umělci jsou jen lidé s hmotnými zájmy, jejichž politické preference mohou být někdy podivné, najde v knize množství materiálu. I když kvůli tomu se nemusí vracet do minulého století, příkladů typu Gerard Depardieu a Jarek Nohavica najde dostatek i v současnosti.