Martin, Adrian: Mizanscéna a filmový styl

Martin, Adrian
Mizanscéna a filmový styl

recenze film

Slovo mizanscéna v češtině nikdy nezdomácnělo a i zahraniční teorie pro ně mají různé významy. Americký teoretik probírá řadu definic s četnými praktickými příklady z filmů dobře známých i u nás.

Co je mizanscéna a jak ji ovlivňuje filmový styl
Adrian Martin
: Mizanscéna a filmový styl. Přel. Veronika Klusáková. Nakladatelství Akademie múzických umění, Praha 2019, 423 s.

Pražská Akademie múzických umění vydává nejen publikace týkající se divadla a hudby (a připomíná i spisy dnes již klasické, jakými jsou Zichova Estetika dramatického umění nebo Adornova Filozofie nové hudby), ale pokrývá rovněž svět pohyblivých obrázků. I tady lze nalézt důležité tituly, například „bibli“ neoformalismu nazvanou Umění filmu, jejíž dotisk nedávno obohatil knihkupecké pulty. Nyní si zájemci mohou přečíst knihu Adriana Martina Mizanscéna a filmový styl.

Už se samotným termínem „mizanscéna“ (z francouzského „mise-en-scène“) mohou vyvstat problémy, protože původní význam spojený s divadlem – ve smyslu inscenátora jevištního představení – byl přesunut do oblasti filmu a převzat anglofonními teoretiky. Samotná Francie zdá se ustupuje od tohoto označení a například přestala řešit označení filmaře, který zodpovídá za výsledný tvar – nacházíme toliko oznámení, že tento film pochází od toho či onoho umělce (Un film de…). V teoretických textech pak lze nalézt významové zúžení směrem k uchopení či pojetí – například časopis Communications (č. 80 z roku 2006) otiskl studii o nakládání s mluvou v etnografických filmech, přičemž ono nakládání je označeno jako „mise-en-scène“.

Slovo mizanscéna v češtině nezdomácnělo a bývá překládáno jako režie, jak v doslovu upozorňuje teoretik Radomír D. Kokeš. Ten Martinovu knihu vnímá jako protnutí dvou autorových lásek, které určují její podobu: jednak je to láska k filmům, jednak láska k filmovým teoriím. Připojuje k tomu duchaplný postřeh: „Filmy jsou pro něj nekonečně se rozvětvujícími se cestičkami k mnoha různým teoretickým potěšením. Jenže chcete-li porozumět teoriím, musíte zpravidla potlačit jedinečnost filmů – a chcete-li porozumět filmům, jste obvykle nuceni obětovat eleganci teoretických konstrukcí.“ (s. 368)

Adrian Martin své pojednání rozvrhl do devíti kapitol, jednoho prologu a jednoho epilogu. V prologu podrobně rozebírá, jak je pojednána baletní sekvence v De Palmově notně spekulativním erotickém thrilleru Vášeň (u nás kromě ojedinělého promítnutí v rámci Febiofestu uveden jen na Cinemaxu), která se však stává součástí klamu přichystaného na diváka, jenž si plně neuvědomí právě probíhající vražedný úklad. Autor přitom upozorňuje, že mizanscénu netvoří toliko vnější rovina pohybů, gest, rytmů a barev, ale také její vyznění – každá divácká „dešifrace“ je tudíž svébytná a neopakovatelná.

Probírá řadu definic s mizanscénou spojených, než zakotví u výše zmíněného Umění filmu: „Filmoví badatelé termín přenesli na filmovou režii a označují jím režisérovu kontrolu nad tím, co se objeví ve filmovém okénku. (…) Kontrolou mizanscény režisér inscenuje událost pro kameru.“ (s. 45) Řadu filmů, na které Martin odkazuje, jsme mohli sami spatřit: Cronenbergovy Dějiny násilí, Godardovo Žít svůj život, Premingerovu Anatomii vraždy. A opět se pozastavuje u některých pro něho určujících scén, aby jejich mizanscénu podrobně popsal, dokonce si přitom vypomáhá sérií fotografií.

Zmiňuje, domnívám se, že nadsazeně, obrovský vliv některých filmů (či přesněji řečeno některých výjevů z nich) na teoretické i praktické uvažování o specifice filmu zvláště v 60. letech, kdy vévodil princip roztříštěné fragmentace či koláže, ať již naplňovaný skrze montáž, nebo naopak dlouhé záběry. Svůj pohled ovšem cílí jak na desetiletí předchozí, tak následující, zkoumá, jak proměny filmového stylu ovlivňovaly i mizanscénu. Dokonce se dotkne otázky, zda není tváří v tvář (post)moderním filmům-hlavolamům (např. Memento, Klub rváčů, Věčný svit neposkvrněné mysli) a zejména postprodukčním úpravám, které zhusta mění vnější podobu natáčených děl, odsouzena k zániku. Probírá však i dopad filmových časopisů a koncepcí jednotlivých badatelů, dokonce se zdá, že upřednostňuje francouzské prostředí, přestože pochází z Austrálie (a píše anglicky).

Martin se domnívá, že mizanscénu toho kterého výjevu mohou vytvářet různé komponenty, třeba i zvuková složka – a přibližuje řadu takových případů, třeba Wellesovu Dámu ze Šanghaje. Jiným dosud nezvyklým rozměrem je třeba sociální mizanscéna, tvořená nikoli svou vizualitou, nýbrž divákovým pochopením viděného, což dokládá Cronenbergovou Nebezpečnou metodou, kde dochází k setkání dvou velkých psychologů, Freuda a Junga. Také zvnějšnění emoce skrze nějakou rekvizitu, což se má vyskytovat například v japonských Ozuových filmech, spadá mezi prvky mizanscény, i když lze uvažovat o tom, zda se jedná o kód všeobecně srozumitelný.

Když přemítá o filmu vřazeném do audiovizuálního umění 21. století, obhlíží také reality show jako typický fenomén, předpovězený o půlstoletí dříve například Godardovými filmy. A k nově se vyskytnuvším jevům řadí rovněž dispozitiv coby někdy až mystifikační hru s pravidly a jejich porušováním, byť stěží můžeme očekávat nějaké masové rozšíření, případně zapojení takovéto výlučnosti do mainstreamové tvorby. Naznačuje, že artový film si pohrává s prostupností kategorií dokumentárního a fikčního (hraného) filmu, takže diváka zbavuje jistoty, čemu vlastně přihlíží.

Mizanscéna a filmový styl není kniha jednoduchá pro četbu. Martin ji zahlcuje nejen podrobnými popisy vybraných sekvencí, skrze které stvrzuje své teoretické koncepce, ale také množstvím odkazů na další průzkumy i filmařské počiny. Každá z kapitol se skládá z poměrně krátkých (zpravidla několikastránkových) rozvah, někdy zřetězených do větších celků skrze tentýž předmět zájmu, ohmatávaný z různých stran. Kniha je nachystána pečlivě: do češtiny ji přeložila Veronika Klusáková a pod odbornou redakcí je podepsána Helena Bendová. Málokdy lze něco namítat proti správnosti českých distribučních názvů u zahraničních filmů, jen někdy vyvstane potíž, když je tentýž film uváděn pod odlišnými názvy v kinech a v televizi, případně na DVD či jiných nosičích – např. Kubrickův thriller Eyes Wide Shut byl pod původním názvem uváděn jak ve filmové distribuci (což by mělo být určující), tak Českou televizí, zatímco Nova jej překřtila na atraktivněji znějící Spalující touhu; v knize potom nalezneme právě tuto variantu. Cením si rovněž snahy vsunout upozornění, zda Martinem citované zdroje vyšly rovněž v českém překladu, byť takový případ nastává jen ojediněle.

 

© Jan Jaroš

Ohodnoťte knihu

0%

Hlasovalo 14 čtenářů.

Diskuse

Vložit nový příspěvek do diskuse
Vaše jméno:
E-mail:
Text příspěvku:
Kontrolní otázka: Kolik je prstů na jedné ruce
Kontrolní otázka slouží k ochraně proti vkládání diskusních příspěvků roboty.

Více k článku

80%autor článku   55%čtenáři

zhlédnuto 386x

katalogy

Koupit knihu

štítky k článku

Inzerce
Inzerce