Konec světa & Hard-boiled Wonderland, který český čtenář právě dostává do rukou, dosáhl mezi dosavadními romány Haruki Murakamiho jednoho z nejpříznivějších uznání jak z řad čtenářstva, tak z řad odborné kritiky. Je to zřejmě způsobeno silou výpovědi, kterou v sobě tento román má. Ve strhujícím ponurém podobenství o současném světě, spojeném se skrytými úvahami o soudobém Japonsku, autor nechává hrdinu jako v jediné své knize spadnout až na samé dno. Jeden špatný zvrat situace zde střídá druhý, a v závěru, jako by se autor čtenáři vyloženě poškleboval, dopadne všechno schválně ještě hůř, než naznačují melancholické konce Murakamiho jiných próz, o opatrných happyendech pozdějších období už ani nemluvě. Zdá se tedy, že je Konec světa & Hard-boiled Wonderland jakýmsi vyvrcholením jedné z autorových tvůrčích etap, dílem, ve kterém se v nejvyhrocenější podobě objevuje, co chce autor současnému světu sdělit.

Příběh anonymního pracovníka fiktivní firmy na ochranu informací, jehož krédem je rezignovaně držet ústa a krok, hlavně když za to bude dost peněz, který s překvapením zjišťuje, nakolik se mu tato pasivita nevyplatila, skutečně napohled mnoho naděje neskýtá. Snad to byla právě tato nebývale ostrá kritika principů konzumního stylu života, co způsobilo popularitu románu v celosvětovém rozsahu. V tomto smyslu opravdu Murakami překonal hranice japonské literatury, jelikož se mu povedlo přesně vystihnout celosvětový trend a precizně vylíčit myšlenkový svět člověka současné doby, žijícího uprostřed světa, ze kterého stále větší kusy ukrajuje invaze naleštěných značkových kulis, za nimiž se ovšem může skrývat cokoliv. Nepochybně právě proto je polovina románu, odehrávající se v „reálném“ světě, koncipována jako typický iniciační román, který svému protagonistovi nevybíravým způsobem otevírá oči a dává mu symbolicky poznat nepěkný rub světa, v němž se domníval žít. Respektive, staví jej zčistajasna před samý jeho konec. Jako bychom tu slyšeli byť velmi vzdálené ohlasy předválečných spisovatelů tzv. proletaria bungaku. I když používá navenek fantastické prostředky typické spíše pro někdejší zábavnou literaturu, ukazuje Murakami svůj zřejmý vztek ze stavu věcí neméně kritickým způsobem. Hrdina zjišťuje, že se mu svět, který zná, změnil v nevyzpytatelný Wonderland, kraj divů jako z Carrolovy Alenky, navíc v kraj divů s řádně přiostřenými hranami, svištícím si to naplno vpřed bez jakýchkoli zábran. Což je tematika, která nebyla Murakamimu nikdy zcela cizí. Nejzřetelněji se projevuje asi v raných dílech, jako je krom Konce světa & Hard-boiled Wonderland ještě například Hon na ovci či Tancuj, tancuj, tancuj, ani později však zcela nemizí a pozorný čtenář ji objeví i v Norském dřevu, v podobě kritického pohledu na postavu Nagasawy, nebo Na jih od hranic, na západ od slunce ve scénách setkání a posléze střetu protagonisty se svým tchánem.

K tomuto příběhu o Wonderlandu současného světa je pak připojen ještě příběh druhý – antiutopický obraz imaginárního města skrytého v protagonistově podvědomí. Jde o tvůrčí postup, jaký pak Murakami použije ještě několikrát, například v Kafkovi na pobřeží nebo Afterdarku. Málokdo přitom tuší, že jde o obraz dost staršího data než celý román, a že tu vlastně jde o jeden ze spisovatelových nejranějších počinů. Jen rok po svém prozaickém debutu totiž v září 1980 otiskl Haruki Murakami v literárním časopise Bungakkai dnes již zapomenutou prózu Město a jeho nejistá Zeď (Mači to, sono futašikana kabe). Její anonymní hrdina se v ní dozvídá od stínu jisté dívky, že kdesi existuje Město, obklopené vysokými zdmi, v němž v knihovně žije dívka, které stín patří, a stará se tam o staré sny. Vypraví se tam, a dále vše probíhá zhruba stejně, jak to už známe: musí při vstupu u Strážného odhodit svůj vlastní stín a své dny tráví v knihovně čtením snů a kreslením mapy Města. Když v zimě Strážný pálí těla uhynulých zvířat, setkává se hrdina opět se svým slábnoucím stínem, který jej přesvědčí, že se oba musí vrátit do světa venku. Vydají se na útěk, pronásledovaní hlasem Zdi obklopující Město. Hrdina i se stínem nakonec dosáhnou Tůně v řece, protékající Městem, a spojeni opaskem do ní společně skočí, čímž z Města uniknou.

Fiktivní prostor Města, zřejmě jeden z nejkrásnějších literárních obrazů, jaké zatím Murakami napsal, je popsán jako bezútěšný a krásný zároveň. Dýchá jímavou omšelostí, za kterou by se nemuseli stydět tvůrci her nó, jakou ale dobře znají i čeští poutníci, vyhledávajících trosky někdejších obcí na území Sudet. Nejlepší na něm zřejmě je množství interpretací, které umožňuje. My si zde kromě často zmiňovaného a zejména pro západní čtenáře okamžitě se nabízejícího výkladu o chátrajícím totalitním společenství za neprodyšnou železnou oponou, které své obyvatele zbavuje normální lidské existence, všimněme, že tento obraz vlastně příliš nevybočuje z řady popisů mimosvětských prostorů v japonské tradici. Japonské pohádky mluví o numinózních tajemných vesnicích, lákavých a děsivých zároveň, ve kterých je vše, co by si člověk přál, popisují paláce mořských králů, skýtajících mladíku Urašimovi zdánlivě vše, po čem touží, dodávají ale zároveň, že vstup do těchto prostor je jako vstup onoho českého ovčáka do Blaníku: ztrácíme jím zároveň svůj normální svět, jak jsme jej znali. Popisy země mrtvých Jomi no kuni ve sbírce japonských mýtů Kodžiki mluví dále o prostoru, který ve všem připomíná náš svět, a ti, kdo do něj přijdou, v něm přebývají docela podobně jako ve svém starém světě. Nečekají je soudy, tresty, ani odměny, bydlí tu v domech, ze kterých mohou vycházet ven, jedí jen zvláštní jídlo a žijí zvláštní životy, jak ale ukazuje orfeovská báje o bohu Izanagim a bohyni Izanami, kdo zde jednou zvláštního jídla pojedl, přichází o možnost návratu na zem.

Tuto svou „městskou“ meditaci na klasické téma falešnosti ideálních světů, které jsou v podstatě místy děsivými a za které je stejně vždy třeba zaplatit velkou cenu, Murakami po čase „oprášil“ a s úpravami použil, aby, tak trochu jako to dělali dávní sestavovatelé sbírek písní waka, vytvořil celek, jenž bude ještě něčím víc než jen součtem svých komponentů. Organicky ji propojil s příběhem číslo jedna a pojal ji jako obraz hrdinova uměle pozměněného nitra. Světa, vzniklého v románě interakcí hrdinova podvědomí a umělého zásahu zvenčí, který si hrdina v podstatě nechal bez řečí líbit. Ocitá se tak uvržen ve verzi vlastního povědomí, kterou mu nadiktovali jiní, pasti, z níž zdánlivě není úniku. Sledujeme tu jeho boj, ne nepodobný zápolení entomologa z Abeho Písečné ženy, uvrženého podobným způsobem do domu v písečné jámě. I vyústění je tu podobné: protagonista po dlouhém a vyčerpávajícím boji s okolím o vlastní identitu ji nakonec nalezne právě tam, kde ji čekal nejméně, v přijetí zdánlivě nelítostných podmínek daných okolím. Abeho entomolog objeví, že lze najít životadárnou vodu i uprostřed písečné jámy, Murakamiho hrdina přijímá beze zbytku svůj osud a poznává se v něm, činí to nakonec v obou rovinách románu. Kde by se drsný hrdina západního střihu rozhodl nejspíš ze všeho pro nějaký druh brutální osobní pomsty či vykonání velkého činu na poslední chvíli, který by jej proslavil, udělá Murakamiho kalkulátor něco jiného: usoudí, že už nelze udělat nic, než se se svým starým světem důstojně a bez vytáček rozloučit, docela podobně, jako to dělávali v časech válčících knížectví feudální páni, jejichž hrad byl beznadějně obležen. „Nedovedl jsem si dost dobře představit svět, v němž neexistuje smrt,“ přiznává prozaicky na konci románu, zcela v duchu japonského nazírání, které se v tomto ohledu drží pěkně při zemi a úvahy o věčném životě odkazuje do říše fantazie.

Jedná se tedy nakonec o úspěch, či neúspěch hrdiny? Nevíme. Při bližším čtení je jasné, že dost možná měl naději svému osudu uniknout, skočit podle návodu svého stínu do říční Tůně, která bezpochyby je oním spojovacím kanálem, o kterém mluví v románě postava profesora. Dostal by se tak pravděpodobně ven, do normálního světa. Hrdina však volí věrnost své konečně nalezené identitě, nachází v závěru sám sebe, svou vnitřní svobodu, své ukradené vzpomínky, paměť i totožnost a dochází do stavu, kdy se věci dějí ne proto, že to tak bylo dáno, ale proto, že se pro ně rozhodl. Podobně jako Abe, narozený mimo japonské ostrovy, a proto k nim v Písečné ženě evidentně hledající cestu, řeší tu Murakami vztah ke své vlastní zemi. Stejně jako románové město v lecčems funguje vzhledem ke svému okolí nespravedlivě, jako společnost, ve které se věci dějí, protože tak bylo dáno, a která dost možná funguje jako společnost privilegovaných, v níž se musíme vzdávat vlastního ega, abychom byli plnoprávnými členy, jinak nám hrozí vyhoštění na sám její okraj, která je ale přesto v posledku jediným opravdovým domovem, co její členové mají, a které proto dají nakonec vždy přednost před nejistými světy venku.

Ozvuky tématu Města, tentokrát pojatého otevřeněji jako země mrtvých, nalezneme s odstupem více než patnácti let i v Kafkovi na pobřeží, románu, o kterém Murakami ostatně otevřeně prohlásil, že jej původně zamýšlel jako jakési pokračování Konce světa & Hard-boiled Wonderland. Vývoj, jaký mezitím urazili Murakamiho protagonisté, ilustruje nejlépe fakt, že pro Kafku Tamuru už návštěvou imaginárního Města svět nekončí. Dokáže z ní vyjít a zjistit, že patří „už do nového světa,“ optimističtějšího než byl ten dosavadní ponurý, kterým nakonec zvládl přes počáteční panickou hrůzu projít.

Nakonec ještě pro jistotu poznamenejme, že co se týká pasáží s jednorožci, „citovaných“ Murakamim z knihy fiktivního Burtlanda Coopera, jsou samozřejmě vymyšlené samotným Murakamim. V japonském originále je sice kniha rafinovaně uvedena na poslední straně spolu s existující Borghesovou Fantastickou zoologií, jedná se ale o autorův žertík. Knihu sice připisuje Cooperovi, cituje však z údajného japonského překladu a jako jméno překladatele uvádí svůj vlastní akronym, Hiraku Makimura, čímž mu mohou pozornější japonští čtenáři nahlédnout trochu více „do kuchyně“. Je tu další z příběhů k naslouchání, další z písní, co zpívá vítr, jehož zpěv, je-li poslouchán pozorně, má v Murakamiho románech moc přivést hrdiny i čtenáře zpět k nim samým, na místo, kde nakonec skončí všechny cesty, tak jako když plujeme na lodích s rozbitým kormidlem.

A poslední poznámka závěrem: všímavější z čtenářů už dozajista přišli na to, že česká vydání Kafky na pobřeží a Konce světa & Hard-boiled Wonderland mají kromě výše uvedeného společné i to, že se v nich v obou objevuje zmínka o duši. Aby tu nevznikla mýlka, řekněme si rovnou, že se rozhodně nejedná o tytéž pojmy. Johnnie Walker z Kafky na pobřeží vyráběl své obskurní flétny z duší zabitých koček, z toho, co se podle víry, společné například i křesťanské tradici, oddělí od těla v okamžiku smrti. Naproti tomu „duše“, od které „čistí“ jednorožci Město hrdinova vnitřního světa, je, jak snad laskavý čtenář poznal, docela jiného druhu, jde o duši jako psýchu, jako projev živoucího člověka, jako známku toho, že člověk žije, cítí a vnímá, a ne pouze existuje, byť by to tak bylo pohodlnější. Převod tohoto klíčového slova románu z japonštiny do jazyka českého byl ostatně hlavním kamenem úrazu a poctivě přiznejme, že výraz duše je tu jen silně přibližným vyjádřením, pro které se překladatel rozhodl po důkladném zvážení všech alternativ, s vědomím, že jakýkoli překlad bude vždy jen náznakem, mnohdy splaceným šroubovaností vět. V japonském originále Murakami použil jedním slovem do češtiny dost dobře nepřeložitelný výraz kokoro, slovíčko, které trápí adepty překladu už od dob velikého Nacume Sósekiho, jehož stejnojmenný román zhusta mívá i v cizojazyčných verzích v názvu původní japonský výraz s tím, že si laskavý čtenář v průběhu vše domyslí. U Murakamiho však takový postup nebyl možný, zde si překlad žádal jednoslovný výraz a nutnou úvahu nad tím, oč jsou lidé v hrdinově vnitřním Městě vlastně připravováni, jelikož uvedený výraz kokoro představuje pojem jaksi bytostně japonský, až překvapivě na autora mnohdy poněkud trapně osočovaného z nejaponskosti. O radostech, jež si nad tímto výrazem, zapisovaným čínským znakem 心 s významem spoujícím pojmy jako srdce, duše, duch, mysl, nejrůznější překladatelé užili, nás poměrně snadno přesvědčí krátká exkurse do jinojazyčných vydání: kde německý překlad používá výrazu „Seele“, má Alfred Birnbaum v angličtině na mysli „mind“ a Dimitrij Kovalenin v ruské verzi necháva hrdinu ztrácet své „ja“. Český překladatel naopak kajícně doznává, že se nechal při řešení rébusu svést tím, co mu v daném kontextu ve většině případů napověděl za nejsprávnější duch jazyka (kokoro je v originálním textu oproti fixnímu pevnému českému srdci jakýmsi fluidem, podobně jako třeba česká mysl, na rozdíl od níž je ale výrazně emotivnější), spolu s velmi chytlavou ilustrací a komentáři v Komeniově prastaré učebnici Orbis Sensualium Pictus, tabule XLII, str. 86, a co mu posléze k jeho překvapení dodatečně potvrdil i japonsko-český znakový slovník. Inu, jak praví v úvodu své prvotiny Poslouchej, co zpívá vítr, sám Murakami, neexistuje dokonalý text, stejně jako neexistuje dokonalá beznaděj. Zcela podobně tedy není ani dokonalých překladů. Snad se laskavý čtenář nechá obměkčit a nahlédne podobným způsobem i na českou verzi knihy, jež právě dočetl.