Krystian Lupa (1943) je v současnosti vedle Jerzyho Jarockého, Krzysztofa Warlikowského a Grzegorze Jarzyny nejdůležitějším polským divadelním režisérem. Kromě vlastní režijní práce a pedagogické činnosti se věnuje scénografii, malbě, literatuře a také esejistické reflexi divadla. Těžištěm jeho režijního zájmu se stali autoři 19. a 20. století: Dostojevskij, Čechov, Rilke, Musil, Broch, Bernhard, Jelinek, Schwab, Reza, na jejichž dílech si vybudoval vlastní režijní rukopis s C. G. Jungem ovlivněným vedením herců. Rozhovor vznikal během mého asistentského působení při jeho loňské práci nad divadelní adaptací Nietzschova Zarathustry.

Banální otázka na úvod. Proč jste se rozhodl převést do formy divadelního představení právě text Tak pravil Zarathustra? Přeci jen nebývá obvyklé překládat do divadelního rámce filozofická díla.
Upřímně řečeno, je to hlavně dílo náhody nebo intuice. Již nějaký čas přijížděli do krakovského Starego teatru organizátoři athénského divadelního Hellenic festivalu, kteří měli připravit speciální olympijskou edici pro rok 2004. Rozhodovali se, která z mých inscenací by měla být předvedena venku ve starobylém divadle pod Akropolí. Jak se ukázalo, jsou ty inscenace příliš svázány s domovským divadlem, s jeho celkovou prostorovou dispozicí, žádná nemůže být hrána v antickém divadle beze stěn, s jiným vymezením hlediště. Dostal jsem tedy rok na to, abych vytvořil něco nového. Proto jsem později letěl do Řecka diskutovat o titulu a při kroužení nad Aténami mne napadl Zarathustra. Protože se pro dané divadlo více než hodil. Nietzsche se svým dionýským kultem, s láskou k řecké tragédii zcela zastínil můj předchozí nápad udělat jakousi koláž z Dostojevského textů, převážně z Běsů, na téma nebezpečí hermeticky uzavřené společnosti. Navíc jsem byl v tom letadle s černými basketbalisty, více než dvoumetrovými mladíky, kteří mě navedli na Nietzschovu koncepci tělesnosti a triumfu síly.

Které téma vás na Nietzschově knize zvláště lákalo?
Bylo těžké určit nějaké ústřední téma, od kterého se bude vše odvíjet, protože toto Nietzschovo dílo je plné vzájemně propletených témat. Nietzsche je soustředěn na dvě hlavní témata, ke kterým jsou ostatní spirálovitě připojena. Prvním tématem je přeměna člověka jako nástroje ducha. Hlavní myšlenkou je, že člověk je tím, co má být překročeno. Člověk je mostem, přechodem mezi zvířetem a něčím vyšším. Nejedná se pouze o vývoj od tělesného k duchovnímu, protože tělesnost je pro Nietzscheho čímsi podstatným a nezanedbatelným. Je to myslící tělo, které má vůli a má v sobě vepsaný kód evoluce, vývoje. Téma druhé je filozofičtější a ontologičtější. Určující je pro něj věčný návrat. Tím je myšlen proces, čas a prostor, který má ráz kruhu. Události se v obecné rovině i s nejednotlivým „já“ jako fenoménem neustále navracejí ke své podstatě, což lze považovat za hlubokou, tajemnou ideu reinkarnace. Reinkarnace a nesmrtelnosti nikoliv individua, ale onoho „já“ coby nesmrtelné kondice, „já“ coby mechanismu poznání bytí a světa.

Tato dvě témata se měla stát osou a zdrojem napětí inscenace. Nejzajímavější na knize je, že není skrumáží myšlenek, ale dramatem člověka i myšlení jako takového. Na Nietzschovi je fascinující, že díky intuici objevil možnost, jak psaním postupně odhalovat drama svého alter ega. Tak pravil Zarathustra není statický filozofický systém, ale příběh člověka, který touží a jehož touha se stále mění. Je to také drama myšlení, které odhaluje i krize toho myšlení. Většina filozofů své krize zakrývá, neboť je považují za cosi ponižujícího. Nietzsche činí opak. Pro něj mysl, odloučená od člověka, neexistuje.

Velmi podobně tvořil spisovatel a dramatik Thomas Bernhard, který se také zabydlel ve svých Zarathustrech jako ve formě umožňující kreaci vlastního alter ega. Vzal ony postavy jako byt svého já, měnil se skrze je a je měnil skrze sebe. To mu umožnilo jistou radikalizaci myšlení, a také akceptování šílenství, které k tomu svým způsobem patří…, i když mu každý „slušný“ filozof uniká. Zarathustra, ten prorok, ten vizionář a bloud, umožnil Nietzschemu, aby se otevřel neočekávanému. A to pod podmínkou pokusu zbavení se autocenzury. On – a po něm i Bernhard – chtěli jak to jen jde překročit práh cenzury svého myšlení, až k propasti šílenství. V Tak pravil Zarathustra nacházíme Nietzscheho mladistvé, poetické uchvácení, které je poté překročeno krizemi, pocitem osamocení a blížící se psychickou chorobou. Je to vizionářský průřez celým životem.

Proto jsem se rozhodl rozdělit všechnu tu látku do tří postav Zarathustry. První, mladý je plný víry a elánu. Touží po proměně, která je vlastní mladému věku. Tento Zarathustra je původcem ideje nadčlověka, která je poté drcena tíhou jeho pochybností a skepsí již dospělého člověka. V tomto střídání touhy po změně a skepse nacházíme sinusoidu života, věčný návrat přeměn duchovní podstaty. Druhý, dospělý Zarathustra touží po kontaktu s lidmi. Touze sejít z jeskyně v horách dolů k lidem odpovídá v knize i inscenaci vertikální členění. Hora symbolizuje odlidštěnost a samotu. U jejího úpatí žijí lidé se svými společenskými zákony, kteří mají strach vstoupit do sféry samoty. Toto členění zobrazuje stav krystalizace mysli (hora) i to, co jej atakuje a podněcuje (údolí). Člověk má být v neustálé přeměně, ale musí umět následky oné přeměny unést. K tomu se váže jedna z nejhlubších Nietzschových myšlenek, která byla zásadní i pro tvorbu mé inscenace: „Tvoje mysl dozrála, ale ty jsi nedozrál do své mysli.“

V tomto procesu není nic náhoda. Což potvrzuje i fakt, že jsem nehledal Zarathustru, ale Zarathustra hledal mne. Na počátku příprav k inscenaci mi přišel dopis z Německa od jednoho překladatele, který se dozvěděl, že pracuji nad Zarathustrou, a tak mne upozorňoval na dílo nedávno zesnulého dramatika a režiséra, umělce a filozofa, intelektuála Einara Schleefa. Schleef ve své dramatické trilogii o Nietzschovi ukázal hraniční moment přechodu v šílenství, psychickou chorobu, kvůli které se filozof opět ocitl doma v péči své matky a sestry. Po přečtení tohoto dramatu mi bylo jasné, že získávám třetí část své inscenace, třetí vtělení Zarathustry, teď již zcela spojené s osobou Nietzscheho.

A neodhaluje Nietzschovo šílenství i samotný krach ideje nadčlověka?
Nevím. Pro mne to není jednoznačné a velmi nerad bych tvrdil, že se jedná o pesimistický konec díla, o návrat do chaosu, o rozplynutí se v destrukci. Chtěl jsem začít i skončit představení obrazem chaosu, obrazem města jako Babylonu. Sám Nietzsche svým negativním pojetím hříchu na počátku rozbíjí všechno to staré klamání člověka, likviduje uzavření se do těsného prostoru křesťanské etiky. Hříchu ve smyslu toho, co člověk nesmí činit a je tak odsouzen k pasivitě. Tato etika se odvolává k představě, že nad člověkem je Bůh, který má v rukách náš osud. Člověk je pak zbaven rozhodování, nemůže se ani ponořit do zoufalství nad svým osudem. Nietzsche začíná myšlenkou, že Bůh zemřel, že už neřídí svět. S tím se shoduje Rilke, když říká, že Bůh bude. To znamená že Bůh je v člověku nikoliv jako příčina, ale cíl, čímž teprve celá lidská situace nabývá smyslu. Smysl naopak ztrácí všemohoucí a dokonalý Bůh, který stvořil svět omezený a nedokonalý. Proč by jej tvořil nedokonalý? Proč a k čemu by dokonalost potřebovala nedokonalost? Je nedokonalost výrazem pocitu, že něco chybí, výrazem touhy po dokonalosti? Jako „nedokonalí mrzáci“ se upínáme k postavě Boha, a tím ospravedlňujeme naše vlastní utrpení. Člověk se ale musí od své nedokonalosti osvobodit, musí si ji přiznat.

Šílenství je nakonec člověku k dobru?
Nietzsche věří, že do svých nejhlubších míst můžeme nahlédnout jen v extrémní situaci. Vysoce si cení šílenství, ale nikoliv ve smyslu destruktivity a nemoci. Stavu šílenství může člověk použít i ve svůj prospěch.

Na počátku vaší inscenace je Zarathustra interpretován jako postava heroická a romantická, jako rebelující titán. Na konci je téměř svým ironickým opakem: šílenec a ztroskotanec…
Možná, že se jen vrací do stejného místa. Chtěl jsem, aby to tak bylo. Mladý člověk se chce vydělit z davu, z chaotické matérie lidské existence, kterou jeho duch pohrdá. Je ale lidskou přirozeností, že se člověk musí spojovat s druhými lidmi, splývat s tím chaosem, negovat své pohrdání. Člověk, který se vymanil ze společenství tím, že vystoupil na svoji horu, a to proto, aby porozuměl, tak základním otázkám neporozumí. Iluminace života na hoře zaslepí člověka k zdánlivě banálním otázkám jako například k otázce samotného procesu polykání potravy, který je přeci sám o sobě velikým tajemstvím a zároveň bytostnou nutností k přežití. Chaos existence je sice nejprimitivnějším, ale taky nejhlubším tajemstvím života.

Tím myslíte, že nalezení rovnováhy mezi „horou“ a „údolím“ je aktem pokory?
Je to akt pokory, ale nikoliv z úhlu morálky, ale ze samotné kondice myšlení.

Nietzsche měl zřejmě silný vztah k německému romantismu, z kterého pramenila i jeho filozofická ironie…
Ano, jistě měl silný vztah k německému romantismu. Je jeho dědicem nejen v ironii, ale i v anarchismu. Nietzsche se osvobozuje ze schémat lidské slušnosti a toho, co je vhodné dělat. Je v opozici nejen ke společnosti, ale také k Bohu, což je typ konfliktu, který se objevil právě v romantismu. Nietzsche zpochybňuje onu jistotu v dokonalosti, která nám byla vnucena. Proč by měla existovat božská dokonalost, která nás šmíruje a střeží?

Velmi divným projevem té ironie a sebeironie je místo, kdy tohle zpochybnění božské dokonalosti vkládá do úst kouzelníka. Kouzelník tento postoj obaluje spoustou lží, čímž jej vlastně relativizuje. Pak Zarathustra s velikým hněvem bije kouzelníka. Reaguje stejně jako Kristus bijící kupčíky v chrámu. Usvědčuje kouzelníka z pýchy. Zde se Nietzsche vyrovnává se svými protikřesťanskými mladickými názory, které vkládá do úst kouzelníka, tím, že je demaskuje a odhaluje z čeho pramení. Tato kompromitace sama sebe je mnohonásobným očištěním. Měníme-li se, musíme té změně dát tvar, výraz. Toto neustálé podrývání daného stavu, hledání nových horizontů, může vyvolat procesy zcela nové, na těch původních minimálně závislé. Nemá to počátek, ani konec. Jen se to děje.

Romantičtí filozofové a umělci relativizují i možnost dokonalého vyjádření se. Snaží se pojmenovat naši pozici v jistém limitu nás samých.
Slova používáním devalvují. Jsou myšlenky, které musí být spáleny. Každé slovo je navíc deformací toho, co označuje. Naše řeč, gramatika i pocity jsou od základu v rozporu s naší myslí. Proto musíme stále znevažovat naše dosavadní poznání. Celá inscenace Zarathustry je jen o poznávání hranic světa a možnosti je pojmenovat. Je dokonce o zrodu slov a řeči. Na jejím konci se slova mění v obraz a gesta. Role, kterou slova mají, se od základu mění. Slova už nepatří filozofii, neboť spekulativní a logický jazyk byl zničen. Dílo se vrací zpět k obrazu a pouze skrze obraz komunikuje s divákem. V této schopnosti ztělesnit obraz je velká síla divadla.

O tomto problému psal zajímavě Robert Musil v Muži bez vlastností, kde se Ulrich v jedné pasáži knihy pozastavuje nad texty mystiků. Je překvapen tím, že jsou všechny ty texty stejné, že mluví o stejných věcech např. o světle, ale samy jsou bezradné, jsou slabé oproti prožitku jako takovému. Zároveň můžeme říct, že mystické texty cosi vyzařují. Texty nesou v sobě ono extatické gesto a transgresivní symbolickou energii, které tak miloval Nietzsche. Gesto dionýské, komunikující bezprostředně.

Filozof se pokouší dostat k hranicím porozumění a překročit to, co ho omezuje. Jazyk, řeč, text je ale limitován pravidly, pročež nejsme tím způsobem plně schopni předat své zkušenosti. Soudím, že se Nietzschemu podařilo překročit mez filozofie, která byla od 18. století zamořena požadavkem čisté a průzračné systematičnosti, šikanou představy, že filozofie má fungovat jako matematický systém. Do konce 19. století muselo být filozofické dílo jakoby odosobněné, aby splňovalo analytické nároky. Nietzsche, který propojuje spekulativní filozofickou vrstvu s vrstvou poeticko-profetickou, zároveň překračuje i jazyk a literaturu. Síla jeho obraznosti je nejkrajnějším aktem alchymické přeměny, eucharistií.

Ve vaší divadelní interpretaci není Zarathustra tím, kdo ví vše, ale tím, kdo pochybuje, že ví. Je mistrem hledání pravdy a ne tím, kdo je jejím nositelem.
Do té doby byli všichni mudrci, všechny autority, církevní hodnostáři či filozofové lidmi, kteří neodhalovali své pochybnosti a omyly. Byli to tvůrci systému, který si dělal nároky na objektivitu. Oddělili myšlení od člověka, nepřiznali myšlení pohyb. Nechtěli vidět rozpor a odkrýt jej, sebereflexe pro ně nebyla tak důležitá. Obrazně řečeno, nechtěli tisknout škrtnuté odstavce svých děl. Klamali uzavřeným systémem. Oproti tomu Nietzsche-Zarathustra stále obrábí své dílo, čímž dokládá nemožnost objektivnosti. Pravdy jsou krátkozraké, pragmatické. Pravdy vždy omezují duchovní rozvoj a zamořují každou epochu lákavou jednoduchostí.

Pýchou komunismu bylo říkat, že člověk má jasný cíl, že lidstvo ví, kam směřuje. Ale to v jádru není nic jiného než odebrání možnosti volby a bránění pochybnostem.

Křesťanství stále udržuje dualitu duše a těla, přičemž duši nad tělo nadřazuje. V Zarathustrovi je tato dualita zrušena, oddělení duše a těla je zde zpochybněno.
Ona materia prima, ta zvířecí tíže v člověku je gruntem, který je neovladatelný stejně jako to celé a tajemné lidské tělo. Zarathustra vstupuje do pekla opuštěných a bloudících proto, aby v nich nalezl velké tajemství, tajemství tělesnosti. Člověk jako druh stále ještě nedorostl do ideálních duchovních sfér, neboť odvrhuje tělo, ve kterém je také ukrytá veliká moudrost.

Samozřejmě, že všechna náboženství mají své chyby, ale jejich hlavní chyba tkví v tom, že spěchají ke svému cíli až závratně rychle. Hledání gnostická a alchymická se nebojí dlouhého a mnohdy i nudného procesu přeměny pomalým přitápěním pod kotlem, nebojí se přiznat k chybám. Nejrozmanitější mystické východní nauky, a to nemyslím pouze buddhismus, nevytínají duši z těla. Naopak. Tělo je svaté a není jím pohrdáno. K němu také směřují techniky meditace.

Do polského Zarathustry jste vložil scénu s posledním papežem, která v předchozích verzích inscenace – athénské a té, která byla uvedena na festivalu Bazart – chyběla. Proč?
Měla být již v předchozích dvou verzích, ale nepodařilo se mi ji připravit, stejně jako jsem nestihl připravit scénu s pijavicí, parodickým vtělením učence. Chtěl jsem tyto dvě postavy, které jsou považovány za absolutně protikladné, spojit. Obě jsou krystalickou podobou aspirace člověka po absolutním vyvýšení se. Mnoho čtenářů Tak pravil Zarathustra nerozlišuje nadčlověka od vyššího člověka a obě sféry mylně spojuje. A přesto jsou podle Nietzscheho jasným protikladem.

Nadčlověk je vržen v kosmos. Je to metaforický, symbolický a esoterický obraz stejně jako Bůh. Ale vyšší člověk si dělá nároky jen na náš svět. Je chybnou krystalizací. Lidé si berou za vzor hlavně vyššího člověka, který se pohybuje v jim daném rozměru. Tyto žně omezených lidských nároků se konají pouze na úpatí hory a jsou samotným Nietzschem krutě parodovány. Díky tomu odstupu vidíme velmi ostře omezenost a faleš posledního papeže a pijavice. Zároveň musíme přiznat, že obě postavy mají jisté charisma, kterému všichni stále podléháme. Dodnes jsme okouzleni těmito „vyššími lidmi“, jsou pro nás atraktivní, promítáme do nich své aspirace. Nebezpečí učenců i náboženských vůdců je v tom, že sami podléhají svému kouzlu a vyzývají nás, abychom je následovali. Současný svět nenásleduje Krista, ale následuje člověka. Proto jsem zahrnul do svého Zarathustry dva krále jako typ vrcholné aspirace moci, papeže jako aspiraci duchovní a pijavici, svědomitého člověka-učence jako aspiraci vědění. Kolem nich krouží kouzelníci a proroci jako vtělení dalších aspirací. Ti jsou ve svém omezení groteskní. Na konci druhého aktu inscenace máme na scéně všechny dohromady, neboť přišli za Zarathustrou, kterého hledali jako vyššího člověka, jako toho, koho mají následovat poté, co Bůh zemřel.

Zarathustra pochybuje, není tak pyšný, aby někoho vedl a učil, neboť si je vědom toho, že vyšší člověk je parodií nadčlověka a také jeho popřením. Vyšší člověk je ztělesněním zbytnělé lži, lidské touhy, pro kterou je cílem hodnost a titul, je ztělesněním strachu. Vyšší lidé vedou do slepých uliček, znemožňují cestu k nadčlověku a přesto jsou brány jako vrchol lidské píle a snažení, moudrosti a moci.

Zarathustra nechce shromažďovat lidi, kterým by předával své vědění. Chce, aby šli vlastní cestou, cestou individuace. Z tohoto úhlu pohledu mi scéna se starým papežem jemuž zemřel Bůh a on lituje, že jej celý život následoval, připadá velmi podvratná. Zarathustra jej také usvědčuje z klamání druhých i sebe samého. Tato scéna působí zvláštně hlavně nyní, po smrti Jana Pavla II.
Nebylo mým záměrem zesměšnit Jana Pavla II., ale je možné, že celá situace tak působí díky tomu, jak je papež hrán, díky kostýmu a hlavně díky asociacím, které to vyvolává. Polský divák si při vyslovení slova papež okamžitě vybaví Jana Pavla II.

Opravdu to nebyl můj záměr, ačkoliv jsem psal o tom, že se Jan Pavel II. stal ikonou, prototypem role papeže. Tělem i duší přilnul k představám, jak mají správně vypadat a jak se mají chovat bezvládní a nemocní staří papežové. Takoví, jaké maloval Tizian. Splynul s archetypem těla dlouho sloužícího papeže, neboť není možné funkci papeže vykonávat bez následků. Činí člověka bezvládným tím, že jej přibíjí do formy postavy-role, do archetypu papežství. Tvaruje člověka na ikonu. A tento ikonický ráz se léty služby zesiluje. Jde totiž o věčnou ikonu. Starý papež ukazuje stáří Boha, umírající papež odhaluje umírajícího Boha. Jan Pavel II. sice vplynul do této ikony, papež z mé inscenace je však jen zobrazením ikony a nikoliv konkrétního papeže. Smrt Jana Pavla II. se vkradla do naší práce, kterou ale nemělo smysl zastavit, protože tato scéna v inscenaci není politická, aluzivní, nezesměšňuje Jana Pavla II.

Už byla zmíněna blízkost Nietzscheho a německých romantiků. Neměl jste někdy chuť tuto romantickou literaturu inscenovat?
Chtěl jsem texty německého romantismu režírovat mnohokrát, ale mám pocit, že i režírováním Musila a Rilka jsem dělal romantické divadlo. Oni jsou totiž pravými dědici romantického proudu. Proto jsem také režíroval syny či spíš vnuky romantismu, neboť oni dokončili transformaci romantismu tím, že vtiskli ideje velkých romantiků do naší perspektivy.

Opominu-li Čechova či Dostojevského a současné dramatiky, jako jsou např. Yasmina Reza a Dea Loher, režíroval jste převážně klíčové středoevropské autory – Rilka, Musila, Kubina, Witkiewicze, Bernharda. Co vás na tomto středoevropském okruhu tak přitahuje?
Jistě je to dáno geografickou polohou, ze které také pocházím a která se váže i k mé životní zkušenosti, k pocitu sounáležitosti s touto mentalitou. Cítím, že k ní patřím, neboť díla, která z ní vzešla, byla pro mne iniciační četbou. Měl jsem ale také potřebu vzpoury proti ní, chuť vymanit se z tohoto okruhu, abych se do něj vrátil zpět.

Co je v dílech těchto autorů tak silné? Jsou citlivými pozorovateli světa a relativity lidského „já“. Musil v Muži bez vlastností říká, že se člověk podle situace a vzhledem ke svému životnímu prostoru neustále mění. Musil kráčí po společné cestě s Nietzschem a Jungem. Autoři středoevropského okruhu hledali to, co člověka ohrožuje v sobě samém a ne v politickém či společenském rozměru. Hluboký ponor do rozkladu religiozity zaznamenává ztrátu stability a chaos současného člověka. V této literatuře je krize moderního člověka penetrována a ukázána velice delikátním způsobem a právě delikátnost jejich vhledu mě stále překvapuje.

Kdo byl tím vašim prvním středoevropským autorem?
Víte, dlouho jsem se v divadle zabýval Witkacym, který byl pro mne mostem k novému pochopení člověka. Dlouho jsem byl uchvácen sugestivností jeho katastrofismu. Ale když jsem pak začal důsledně číst autory, o kterých jsme hovořili, zjistil jsem nakolik byl Witkacy dogmatický. Jako filozof, malíř a spisovatel viděl duchovní krizi velice osobním a egoistickým způsobem: a to z pozice posledního metafyzika, posledního metafyzického šílence. Abych řekl pravdu, jeho diagnóza umírajícího světa a konce metafyziky je podobná vizím mladého Zarathustry. Witkacy se ztotožňuje s myšlenkou, že lidský rod je na svém konci, že upadá. Ale myslím, že Nietzsche je svěžejší, protože neakcentuje v Tak pravil Zarathustra nějaké myšlenky, a to i tím, že své myšlenky neukotvuje do konkrétní epochy. Nietzscheho poslední člověk patří do jakékoli doby, neboť je obecně lidský.

Witkacy nepochopil, že matérie v sobě nese již kód vlastního rozpadu, který slouží procesu nového tvoření. Onen zánik metafyziky je jen zánikem jedné její formy. Soudím, že metafyzika stále existuje, jen na sebe bere jinou podobu. A toto metafyzické cítění založí novou epochu, ve které bude metafyzika krystalizovat v nové podobě. Tedy: pokud nás nezničí atomová bomba či nás nečekaně nesmete kometa.

V každé době se říká, že lidstvo je staré a že je možné dohlédnout jeho konec. Na počátek se nikdo dívat nechce. Naše perspektiva se stále upíná k cíli, ke konci. Triviálně řečeno, všichni vzpomínáme, že kdysi něco bylo a teď už to není, ale nejsme si schopni uvědomit, že se totéž možná děje i teď, jen v jiné podobě.

Pro Witkacyho byl tedy rozpad koncem všeho, zatímco pro Nietzscheho to byl počátek?
Witkacy si neuvědomil, že mrtvá společnost nemůže existovat. Stejně tak jako nemůže existovat společnost neustále šťastná.

Jsou pro vás inspirativní současné texty?
Snažím se jimi zaujmout. Pohybuji se v té současné dramatice ale spíš intuitivně, neboť ji příliš neznám. Myslím, že to, co jsem četl, je dost mrzácké a vzdálené genialitě. Genialitou nemyslím dokonalost v uměleckém smyslu, estetiku, onu „uměleckost“ díla, ale ten kus světa, který se podařilo dílu vyrvat podobně, jako když rypadlo nabírá zeminu.

Současnost je žravá, upírská. Vše zplošťuje, vše vtahuje do sebe, znásilňuje historii a tedy i staré texty. Můžeme to lehce nazvat módou, ale to není móda, ale pocit konce, ze kterého se snad někdy vysvobodíme.

Jsme omezeni svým viděním, pocitem, že jen se současnými díly lze navázat kontakt a dialog. Musíme s nimi vést rozpravu nebo jim vyhlásit válku. Lidi obcují s kulturou nikoliv pro radost z kontaktu s uměním, ale z důvodu stvrzení své „nadřazenosti“, a to je ten nejhorší způsob.

Připadá mi, že se současným dramatikům zřídka daří dialogem obnažit nějakou oblast života. A o to víc dominuje monolog, díky kterému se vztah mezi lidmi vytrácí. Současná dramatika je vlastně již jen dramatikou monologu, což není záležitost pouze literární a estetická. Mladí spolu nemluví, ale vedou vzájemné monology. Například hip-hop je uměním osvobozeného monologu, monologu tkvícího v lidské duši. Hiphopeři ze sebe skrze monology vypouštějí potoky slov. To jsou magické slovní rituály, které abstrahují tresť životních snů a tužeb, což je náboženská aktivita v nejširším slova smyslu.

Nemnohým dramatikům se dnes daří napsat drama jinak, než jako ilustraci nějaké události. Jen ilustrovat je klamné. Opakem jsou filmaři, kteří se snaží překročit šikanu schématických historek, kteří se snaží přiblížit se čemusi neuchopitelnému v lidech. Například Lars von Trier. Oproti tomu jsou tu telenovely a seriály, typické příklady toho, jak lidé potřebují žít příběhy jiných. Lidé potřebují ten druh napětí, které jim zprostředkovává mimetický seriál. Jistě to má svůj zřetelný a zajímavý psychologický důvod. Rozhodně jsem raději čtenářem nedivadelní literatury, protože současná dramata představují pouhé dráždivé divadelní projekty, jsou jen představami o představení.

Kdo ze současných autorů je pro vás důležitý?
Rakušané – zmíněný Thomas Bernhard, ale taky Elfriede Jelinek a Werner Schwab.

Střetnutí se s Bernhardem považuji za největší zážitek mé dospělosti. Byl iniciací, která mě potkala ve chvíli mé druhé životní krize.

Člověk totiž v životě prochází dvěma krizemi, z nichž se každá vyznačuje velikou duševní přeměnou, jakýmsi svlékáním z kůže. První změna přichází v období mezi 21 a 25 rokem života. Ten věk nazývali romantici „obdobím sebevražd“. Tehdy se totiž člověk přestává shodovat s tím, kým je. Projde-li touto krizí, tak se pokusí přeměnit sám sebe pomocí vůle, což mu vystačí do věku 30 až 35 let, který můžeme považovat za polovinu života. Zde nastupuje druhá krize, kdy se přestáváme ztotožňovat s tím, co děláme, a naše krize pramení z toho, že vrchol, který jsme si usmysleli zdolat, byl příliš vysoký. Krize pramení z toho, že naše touha byla nezvratná, plná přísných soudů a pýchy, zkrátka, že jsme se opevnili před světem kolem. A v tomto mém věku ke mne přišel Thomas Bernhard jako správce i revoluční vůdce mé přeměny. S ním se mi onu proměnu podařilo lépe zvládnout, protože on prožíval to samé, co já.

Zcela se shoduji s tím, co o Bernhardovi řekla jeho přítelkyně, spisovatelka Ingeborg Bachmann, která pravila, že Bernhardova stylistika není nová, ale že jeho myšlení je nové a šokující. Všichni kritici, kteří považují Bernharda hlavně za literárního revolucionáře, se mýlí. Bernhard proměnil myšlení pomocí literatury. Neodhaluje to, o čem člověk přemýšlí, ale jak myslí. Nesbíral květy svého myšlení, nevázal je v pugét, ale snažil se myšlení zachycovat i s jeho opakováním. A právě tento prvek je bulvárně a mylně považován za interesantní stylistiku.

Nejsilnější jsou jeho pozdní díla, zvláště román Vyhlazení, kde jsou zaznamenány i netvůrčí a bezcenné myšlenkové pochody. Literatura je plná hledění sama na sebe z odstupu. To Bernhard považoval za falešné: pokusil se portrétovat nahý. Vyhlazení je pro mnoho lidí zcela nesnesitelné, a to pro permanentní ohledávání a navracení myšlenek i se všemi těmi bludnými stezkami. A právě tyto bludné stezky, tato zkreslení nás přivádějí k pravé intenci autora.

Veškerá literatura činí atraktivním lidské „já“, a to mnohdy bez jasného úmyslu. Samo psaní způsobuje deformaci toho, co je popisované. Myšlení, pokud se jím zabýváme, s námi začne koketovat. To, co činí Bernhard, není akt odvahy, ale pokus dostat se do oblasti, která byla v literatuře do té doby nedotknutelná.

V knize Cesta do Neuchopitelného (Podróż do Nieuchwytnego) tvrdíte, že pro vás byly zlomovými inscenacemi Mistr a Markétka podle Bulgakova a právě Vyhlazení podle Thomase Bernharda. Je součástí této etapy také Zarathustra nebo se jedná o zcela nový směr vaší práce?
Nemám pocit, že by Zarathustra byl další etapou mé práce. Svůj divadelní jazyk, tedy jiná práce s hercem a jiný způsob vyprávění, jsem změnil v Mistrovi a Markétce. Tam jsem začal soustavně pracovat s monologem herce a s jeho výpovědí. Snažil jsem se dotknout těch oblastí hercovy existence, které odkrývají něco jiného, než když je herec neustále oddaný identifikaci s postavou.

Můžeme říct, že my Evropané máme nástroje k poznání světa, ale i nástroje ke slepotě vůči světu. Intelekt je totiž omezený a omezující. Proto Nietzsche, Bulgakov a Bernhard netvořili své vypjaté postavy, aby je ukázali, ale aby skrze ně cítili, viděli a mysleli. Všichni maniaci těchto autorů jsou zde proto, aby skrze ně byl viděn svět. Zkušenost s tím byla pro mé divadlo velmi důležitá.

Při přípravě inscenací jsme společně vstupovali do postav bláznů, tvoříme je a sami se jimi stáváme. To abychom mohli kráčet po stezkách, které prolamují klasický divadelní, tedy informační dialog. Je důležité využít to, co je nekontrolované a nepragmatické, aby byla zlomena pevná obruč logiky. Vnitřním monologem se chceme ponořit do nevědomého, vejít tam, kde se ukrývají naše tajemství.

Připomíná mi to historku o Tolstém, který údajně sám před sebou schovával provaz, aby se neoběsil. Nechápu, jak je možné před sebou něco skrýt, jak je možné takto násilně zatlačit vědomí do nevědomí. On měl provaz, aby se pověsil, ale skrýval jej, aby se neoběsil. Člověk ve svém vnitřním monologu, nebo chcete-li proudu vědomí, postupuje velice podobně. Stačí malý zlom a to skryté v nás exploduje.

Zkouším procházet skrze takové tropy šílených asociací, kterým já i můj hrdina-herec sice v jisté chvíli nerozumíme, ale mnohdy se později ukáží jako produktivní. Tyto asociace jsou orientačním během neznámou končinou, což neznamená, že z postav tvoříme šílence, ale že zkoušíme protrhnout onu hráz šílenství, která se skrývá právě v těch nejobvyklejších a nejfádnějších situacích.

Mám pocit, že současní literáti, divadelníci a hlavně filmaři se snaží tyto hráze šílenství protrhnout. Zvlášť tak činí mladí umělci, kteří ještě nemají vybudovanou skořápku autocenzury. To je obrovská změna oproti člověku minulosti. V 19. století byl člověk obklopen zákazy a neměl sílu je překonat. A proto se později, za 2. světové války, vynořily milióny brutálních vrahů, u nichž se onen zákazy potlačovaný proud iracionality dostal na povrch. 2. světová válka prolomila tabu, vytáhla na světlo to, co dosud žilo a rostlo ve vnitřních skrýších lidí. Byla to vzpoura proti všeovládajícímu tabu, proti křesťanské morálce a etice, která některé věci zakazuje dělat, která zakazuje hřešit. Jednoduše řečeno: podle křesťanské morálky stačí nečinit zakázané a hned jste v její logice dobrý. Mám dojem, že stačí nesouložit a hned máte svatozář. Vždyť většina svatých ani nikdy nezkusila souložit… Samozřejmě že žertuji, ale mnohým tato nakázání pomáhají žít, vystačí si s nimi a oddaně je respektují.

Lukáš Jiřička
Publikováno in: Svět a divadlo 6/2005