...toto je pouhý fragment o základních závislostech mezi tělem herce a iniciujícím fenoménem přirozenosti hudby... chci mluvit o tom bubínku, neboť ten má k mému tělu nejblíže, a tak mohu podat svědectví o přímé tělesné zkušenosti...

14:25 02-05-20

Nyní, při režii Mistra a Markétky, jsem se opět mohl přesvědčit, o jak velká se jedná nedorozumění. Kolik otázek kvůli tomu nešťastnému bubínku[1], kolik mylných interpretací! A všechny jaksi typické... „Proč? proč takový nápad?“... Nikoliv „proč“ je zde symptomatické, ale „nápad“... Protože je možné mít pouze nápady, je možné cosi vymyslet a lze se například rozhodnout: „budu hrát na bubínek“, „proč?“... no aby někdo viděl, že bubnuji a zatím to všem (divákům) vadí... jak herci, tak i příjemci. A nikoho nenapadne to nejjednodušší řešení, že se prostě jedná o nutnost pramenící z intuice, že se tato intuice rodí z polovědomých a někdy až nevědomých rituálů, z dlouhotrvajícího zápasu s tajemstvím matérie skutečnosti a jejího ztělesnění. Ztělesnění zahaleného a chráněného bariérou... Jakou bariérou? Kupříkladu bariérou schématu. Tedy... abych mohl náhle vstoupit do nitra divného, tajemného pole (pole ztělesnění; proces, který se děje jako zápas směřující ke ztělesnění)... pak pozoruji, že účastním-li se tohoto zápasu (jako divák... ne, ne jako režisér, tedy ten, kdo chce něco způsobit, zasévat v tom poli... ale jako divák, který se účastní toho zápasu a chce se s jeho směřováním ztotožnit a pocítit tělem... nasává napětí... chce je v sobě nosit, chce mít v těle tělo svého zápasu“), pociťuji jej silněji a výrazněji, pokud mohu své zkušenosti, svůj proces účasti dát najevo... například vyťukáváním rytmu na bubínek a díky impulsům, které se rodí v mém těle. V „snícím těle“ v pojetí Arnolda Mindella nebo v pojetích, která jsou jeho pojetí blízká, je ukryto jádro problému. Oč se jedná? Je to tělo otevřené aktivní hlubinnou představou anebo otevřené tělo, které stimuluje představy, jež budou praobrazem dalších představ. Naše mysl je pouhou tabulí těchto představ. Každý, kdo déle pracuje s představou, ví, jak velkou roli v ní hraje tělo, jeho stav a rytmus. Ví, že se otevřené tělo vydává na cestu k průtoku procesu představivosti – svébytnému „tanci představy“ a že se téměř stane „tělem představy“ – tělem, a též i obrazem intuitivní sebereflexe. „Obrazem“, což však neznamená: nepohyblivým objektem percepce. Jeho pohyb a proměnlivost jsou výrazem autonomní a vlastní vůlí a instinktem obdařené existence, jež je plna touhy poznání. Člověk stále pracující s představou ví, že bez takové kondice „snícího těla“ – tedy těla otevřeného a vybídnutého k pohybu, k identifikaci s „hrdinou představy“ (tedy například skrze představu hledat postavu) – nemá smysl mluvit o iluminaci, čili o intuitivním odkrytí výsledné představy. Je lhostejné, zda hledání končí v chůzi zanořené do snění, v hudební improvizaci nebo v improvizaci herecké či jak v lůně nošené a toužebně očekávané intimní „postavě ztělesnění“... Nyní mohu směle tvrdit, že intuitivní nutnost spoluúčasti při zkoušce s nástrojem je nezbytností, polosnovou ideou snícího těla. To znamená, že když jsem s pomocí nástroje napojený na hledání (snažení) herce, stonásobně víc „cítím... tedy rozumím“ tomu, kam on směřuje. Že se zároveň jedná o cestu ke společné snaze být otevřen tomu, co přichází z prostoru a vnímání toho, co se tvoří. Je to spojení bez podílu mozku a propojení na úrovni „snícího těla“. Zkrátka - když se soustředím na bubínek, stávám se stonásobně citlivějším nástrojem sledování, vcházím na hercovu cestu a působím na podvědomí herce (ne jako režisér, tedy ten, kdo chce, ale jako divák – čili ten, kdo cítí nebo také spolucítí). Jedná se o spolucítění v nacházení hledaného tajemství rytmu dané scény, rytmu, jež herci zároveň odkryje prostor jeho příběhu, stejně tak i jeho prostoru. Odhalí mu nezbytnost dalšího kroku, tedy další konání, jímž půjde intuitivně a s vírou jak apoštol Petr, když kráčel po vodě. Jeden příklad ze zkoušky Mistra a Markétky: Herec, který měl monolog v jedné z davových scén, se na mnoha zkouškách potýkal s uskutečněním svého přání. S uskutečněním, čili ztělesněním své představy. Cítil a sdílel jsem s ním jeho touhu, výsledek však byl vždy daleko od představy. Až příliš bylo cítit křečovitou vůli, kterou chtěl vtisknout do uskutečnění řádu inscenace – ta byla čím dál úpornější a nebezpečnější. Na generálce se náhle objevila hudba – improvizace K. O.[2] spontánně vycházela ne z hudebního nápadu, ale de facto z předchozího monologu plného náporu, v němž hudebník vycítil nevědomý a nezrozený rytmus. Kde se rytmus nachází? V herci? V jiných hercích? Ano... Možná že právě v jiných hercích, čehož ten, kdo se připravuje na svůj výstup, ne vždy umí využít. V prostoru... V tom, co se stane a co je z úhlu pohledu diváka zřejmější, co herec ze své perspektivy často nevidí, čeho si není vědom anebo to i přes pozornost a naslouchání ignoruje. Nastala improvizace a náhle se to stalo. Herec v mžiku našel svou postavu, svou sílu a smysl pro humor – náhle byl přístupný všemu, co ho dříve v prostoru rušilo, vnímal rytmy i gesta herců. Z ničeho nic se zrodila herecká improvizace z lůna improvizace hudební. I dále ji doprovázela hudba. Herec pěl dále, šťastný, že se našel. Inu, dobrá... Také jsem byl šťastný. Ano... nakonec se to podařilo. O hudbě nepadlo ani slovo. Další den se mi herec na zkoušce svěřil, že mu ta hudba vadí. Na to jsem mu odpověděl: „Ale včera ti nevadila“. „Jak včera – ptá se herec – včera jsme zkoušeli bez hudby“... Jak je možné, že včerejší hudbu nezaregistroval? Nezaregistroval, neboť ji zcela využil, neboť ji vzal za svou, protože se s ní natolik ztotožnil a tělesně sjednotil, že se (hudba) okamžitě stala pravou podstatou, kořenem jeho snícího těla. Nalezl ji – když mu napomáhala, a ona jej nalezla v rámci jeho těla. Rozumíte, o co mi jde? Dnes se ty dva proudy náhle začaly míjet. Proč? Protože herec o samotě pravděpodobně pokročil v práci s tím, co nalezl v prostoru zkoušky, pokročil v práci mimo prostor zkoušky, a také možná i rovněž za hranice prostoru své představy, která zvítězila. Proto jej hudba náhle začala rušit. „Chytni ji – dalo by se říci – chytni a zamiluj si ji!“ Takový byl rituál antického divadla – magický svazek mezi instrumentalistou, ne hudebníkem, ale právě instrumentalistou, který z nástroje vydobýval to, co se rodí v prostoru. Vydobýváním přeměňoval prostor tvorby. Tento uzavřený obvod právě můžeme nazvat rituálem „divadelního tvoření“, oním místem budované fikce, které je jiné než běžné pasivní prostory bez iniciace. Herec se v tomto obvodě stal částí vznikající hudby, protože zároveň jak rostlo jeho budování postavy v hudbě, tak hra instrumentalisty spadala k samému prapočátku, což znamená k PÍSNI SNÍCÍHO TĚLA. Jestliže mohu vůbec nějak nazvat to, co sám dělám z blíže neznámého vnitřního našeptávání, tak hraní na bubínek je jedním z ustavení hlubšího svazku v tvorbě. Je jakoby zaklínáním, aby se ono tvoření mezi mnou – divákem a hercem – čarodějem prostoru – vždy zakládalo nanovo. Aby byla herci dána rituální moc k tomuto začátku. Aby bylo zbořeno to, co kostnatí v hotové roli vryté do paměti, tedy gesta a intonace loutky. Loutky, jež je rovněž neoddělitelnou částí herecké výbavy...

19:04

Vždyť to tak bývá, že herec často nezvládne vstoupit na očekávanou cestu inspirujícího (iniciujícího) rytmu, tedy rytmu, který umožňuje vstup do „snícího těla“ očekávané a prezentované postavy. Už je na dosah ruky, za jakýmsi plotem, hranicí, okenní tabulí. Tato překážka má různé podoby (nejčastěji velmi tělesné, smyslové), ale i k ní, stejně jak do choroby, tak i do nemocného místa skrytého v těle (či kdesi daleko mimo tělo, nebo právě v prostoru), nemáme přístup. Stává se, že přístup, či cestu k němu, vidí právě ten, kdo je na protilehlé straně. Mnohokrát, když sedíme v hledišti, tělesně cítíme, že máme to, co chybí herci na scéně, že by stačilo si tam odskočit, podat mu to a předvést to – přímo, názorně, z ruky do ruky... Poté, kdy míjí chvilka souběžnosti (účasti ve společném snažení), tato šance mizí, mizí jednoduchá cesta od představy k snovému tělu postavy. Častěji než ostatní to v tu samou chvíli cítí herci, kteří sedí v hledišti. Cítí, že ten, kdo nese na ramenech hrdinu, to nemá, a hledí třeba bezradně jak kdyby v momentě největšího přiblížení se cíli sešel z cesty a přichyluje se k beznadějným schematickým gestům. Kdyby tak divák v této situaci mohl mít nástroj k stimulování rytmu – to znamená měl dosah k podstatě zápasu a zároveň přístup k oné neznámé překážce – kdyby herec zvnějšku mohl pocítit svůj vlastní rytmus, úplně takový jako by mu někdo přesně zahrál to, co se děje v jeho těle, na samém rozmezí představy a těla, tak by překážka zmizela. Ukazuje se, že existuje „tango“, které se hodí k stavu jeho duše a představa plná očekávání náhle exploduje. Náhle nachází vše, hlas, gesta a intuici své postavy. A nejdůležitější je, že nachází její intuici, od níž byl do té chvíle odstrčený. Nachází odvahu „skutečného člověka“, to znamená člověka v determinacích skutečné situace. Přeci tyto determinace motivují člověka k boji, to ony mu dávají energii a vyzbrojují jej tajemným rytmem (rytmem, v němž cítíme, že je jistotou tohoto, a nikoliv jiného kosmu, který skutečně – tedy organicky, vhodně – tedy nevědomě – pochopil prostor). Dalo by se říci, že společnost herce a porodní asistence rytmu způsobuje kratší, a tedy více objevnou cestu k divadelní iluminaci. To znamená objevení PRAVDY SITUACE schované v prostoru a v těle člověka, který do prostoru vchází. A ještě: našeptávání rytmu je objevem DNEŠNÍHO napětí mezi hercovým tělem a prostorem a ne toho uchovaného v paměti... Pro mě je to samozřejmostí, na vlastní kůži to zažívám mnohokrát. Ještě jedna věc – to není žádná metafora – to jedině tehdy může být pojaté zcela, je-li to bráno a cítěno úplně doslova. Ostatně nedorozumění nejčastěji vyvolává to, že jsme si zvykli (což se stalo intelektuální konvencí – konvencí bílého Evropana) pomáhat metaforickou řečí a odvolávat se na jistý model, přibližující figuru... Kdo nepoznal cestu „snícího těla“, musí to vše brát jako pouhou metaforu, mínění, které stírá pevné kontury celého obrazu. Nyní píši o obrazném a opisném líčením PRAXE - neboť pouze tak je možné se k ní přiblížit. Stejně tak všechny smyslové obrazy týkající se herce, které se pokouším vybudovat, jsou MOTIVY PRAXE.

A ještě je zde jeden problém – zda onen objevný iniciující rituál „písně snícího těla“ může či má právo vstoupit do představení? Myslím, že neexistuje jiné východisko. Neboť taková lešení okamžitě přirůstají ke stavbě, a pokud herec náhle (jak v citovaném příkladě) protestuje a odhazuje rituální lešení jako někdo, kdo chce náhlým a netrpělivým gestem vrhnout kouli (či odhodit berle), symptomaticky tím dává najevo, že se navrátil k sebestřednosti. Člověku, který je příliš soustředěný na sebe, vše vadí – na scéně, v hledišti i v životě. Teprve ve stavu oddání se přichází blahoslavenství přijetí – absorpce toho, co je, přizpůsobení tvořící se skutečnosti vlastního těla, budování vlastní rytmické jednoty se skutečností, což umožňuje skutečnost přijmout a porozumět jí. V zásadě je charakteristická věta Klarisy v Muži bez vlastností (i přes Musilův autorský nadhled): „Pokud chceš komukoliv porozumět, musíš s ním spolupracovat“.

Vrátím-li se ještě k nešťastnému bubínku, svým způsobem je v našem chápání podstaty divadla zvláštně symptomatické, že mezi tolika výklady a interpretacemi lze jen málokdy nalézt to nejprostší a nejpůvodnější, že pravda horizontu divadla nám prostě ze své podstaty uniká, protože se jedná o ne zcela vědomou nutnost a instinktivní gesto toho, co se děje.

Možná si řeknete, že je paradoxem tolik mluvit, a pak vše zakončit „ne zcela vědomou...“ konkluzí... Ale co, paradox neparadox, tak to je...

[1] Polský režisér Krystian Lupa režíruje a při svých představeních používá bubínek, hlas a hudební improvizaci jako prostředek, který má herci pomoci k uchopení vnitřního obrazu postavy ve smyslu rytmickém a situačním. [2] Kuba Ostaszewski, syn skladatele Jacka Ostaszewského, klávesista pozn.red.

přeložil Lukáš Jiřička

publikováno s laskavým svolením autora a vydavatelství Wydawnictwo Literackie, in: Krystian Lupa: Utopia 2. Penetracje, Kraków 2003
Česky vyšlo v časopise his Voice 6/2006. Na iliteratura.cz zveřejňujeme se souhlasem autora překladu.