Nejznámější anglicky píšící autoři první generace narozené v Americe židovským přistěhovalcům, jako například Bernard Malamud, Philip Roth nebo Saul Bellow, přispěli do poválečné literatury rozmanitými způsoby. Leonard Michaels (1933, New York – 2003, Bay Area, Kalifornie) nebyl ve svých povídkách kronikářem imigrantské zkušenosti, ani židovského života. Nenalézáme u něj jadrnou výmluvnost Saula Bellowa, není vynalézavě neuctivý jako Stanley Elkin, nepíše proto, aby vzdal evropsko-americkému židovstvu humorně zahořklou poctu jako imigrant Isaac Bashevis Singer, nevychází ani z ortodoxního židovského prostředí jako Chaim Potok. Není svědkem protloukání se životem těch nejubožejších jako Malamud, a není ani sexuálně ďábelským vypravěčem jako Roth. Literárnost pro něho znamená především práci s jazykem.

Jazykový výraz, „jak“, je pro něj snad nejdůležitějším aspektem vyprávění. Autor je posedlý estetickou celistvostí a formou, slova vybírá pečlivě, a dohromady tak vytváří metaforicky i zvukomalebně propracovaný celek, každé větě věnuje pozornost básníka. V určitých pasážích nám text může připomínat spíše báseň psanou v próze. Sám svůj styl nazývá „newyorská hudba“ – jeho povídky, jak sám v jedné své předmluvě píše, jsou inspirovány džezem, jsou to vlastně džezové básně: „Chtěl jsem vše vyjádřit ve formě, ne tématech. Takovým způsobem, jako to jiní dělají v hudbě, hlavně džezoví muzikanti.“

Jeho jazyk je zvláštní a složitý, jako by i místy zadrhával, přesto je však autentický a postavám přirozený. Jeho postavy jsou tak živé, jako bychom Michaelse cítili v každé z nich. Nezřídka jazykově experimentuje natolik, že si dokonce i rodilý mluvčí potřebuje jeho řeč „přeložit“ do angličtiny, aby jí plně porozuměl. Autor si je dobře vědom toho, že způsob psaní je jako podpis – spisovatele prozradí dikce, gramatika, tón, vzorec zvuku vytvořený větami, a tak člověk píše sám o sobě, aniž o tom vůbec ví. Sám zmiňuje Spinozu, jehož dílo bylo zakázáno vydávat, byť i pod pseudonymem, protože bylo až příliš zřejmé, kdo je napsal; a Freuda, který více méně prohlašoval, že psaní je záznamem o nepřítomné osobě. I v Michaelsově případě je nezaměnitelný styl jednotícím principem všech povídek.

Na jeho tvorbu měla obrovský vliv skutečnost, že po prvních pět let svého života, kdy vyrůstal v Lower East Side na Manhattanu, mluvil se svými rodiči, polskými imigranty, pouze jidiš. Jidiš výrazy se v jeho povídkách vyskytují hojně (a to většinou ty, které není nutno ani překládat). Židé vůbec a jejich židovství se objevuje jako leitmotiv ve všech rovinách textu.

Hrdiny jeho krátkých semi-autobiografických, lehce ironických městských povídek jsou nezřídka v profesionálním i osobním životě tragikomicky neúspěšní lidé. Svérázní outsideři, ať už v přednáškovém sále, na hřišti nebo v ložnici. Povídky jsou právě proto plné obrazů života v New Yorku druhé poloviny dvacátého století.

Michaels ale snad více než o čemkoliv jiném píše o vztazích. Zajímá ho, jeho slovy, „ten způsob, jakým se muži a ženy zdají být neschopni žít spolu nebo jeden bez druhého.“

Ženy v jeho povídkách jsou upozaděné, vystupují jako objekty (pro potřebu uvolnění napětí, nejen toho sexuálního), ať objekty mužské touhy nebo oběti svých pasivních rolí, v krajním případě iracionálními bytostmi bez vůle a intelektu. Muži na druhou stranu (i když jsou to intelektuální, frustrovaní, rozervaní outsideři) jsou postavami, které svou veskrze aktivní rolí rozehrávají příběh, a vztahy jsou viděny jejich perspektivou. Oba, muž i žena, jsou pro nás spíše otázkou, na niž si můžeme odpovídat různými způsoby. Vidíme jejich chování, jednání, z něhož můžeme vyvozovat jejich vnitřní prožívání. Cítíme, že si v sobě nesou jakousi nevyřešenou skrytou minulost, můžeme se domnívat, že se jedná o nevyrovnání se se svou identitou – dobře vyjádřenou slovním spojením „ohavný zbytek vědomí“.

Zdá se, že se tedy v Michaelsových povídkách mnoho mluví a odehrává se mnoho násilí, jež sice vyznívá komicky, ale může odkazovat i k opačné stránce lidského života. Tím jsou právě situace, kdy si milenci rozdávají rány a házejí po sobě horkými žehličkami, děti padají ze střech, krev teče ze stropů, otcové dostávají infarkty, ženy jsou ohmatávány gangy mladistvých. Avšak většina tohoto násilí je vrcholem nejrůznějších lidských příběhů a zároveň, třeba v jiné formě, další osudy rozehrává. Zdaleka nejhorší je právě to, co tomu předchází, tiché, vnitřní utrpení. To, co následuje, jsou jenom jeho projevy. Postavy vybuchují, neboť již nemohou snést napětí (ať už je jeho příčinou cokoli) svého bytí.

Tyto zmatené charaktery často hledají řešení svých problémů na večírcích, a nám zde autor poskytuje dokonalý, až vizuální, popis společenského života a vůbec ducha té doby. Jasně zobrazuje uvolněnou intelektuální atmosféru new­yorských „parties“, odehrávajících se za velké sexuální otevřenosti, a přesto v době těsně předtím, než se ze šedesátých let stala „ta šedesátá“. (Michaels narozený v období mezi oběma světovými válkami byl příliš mladý pro padesátá léta a příliš starý pro ta šedesátá, patří do takzvané „generace mezi“ a všechny jeho povídky vypadají, jako by vyvěraly právě z tohoto „mezidobí“.) Poskytují nám představu o jisté sexuální nevázanosti, kdy „nezbylo už co dělat“, kdy postavy cítí blízkost smrti (eros a smrt jsou vůbec v Michaelsových povídkách umístěny často blízko sebe), a tak alespoň hledají nevázaný sex či do něho unikají. Spíše se však potácejí a nevědí, co si počít samy se sebou. Ve společnosti vysvobození nikdy nenaleznou, Michaels nabízí jediný způsob, jak získat rovnováhu, a tím je vztah (s jakkoli pochybným výsledkem).

Své postavy tedy pozoruje skrze náročné situace v tragikomických životních podmínkách a záměrně je do nich umisťuje, někdy i na samou hranici vnitřního utrpení, kdy jim jako Bůh umožňuje proměnu, „sublimaci“, aby poznal, jestli se skrze zvnějšnění jejich utrpení něco zlepší. Avšak protože v jeho povídkách postavy nevede vůle, ale iracionální principy, pointa je vždy nepředvídatelná nebo se to, zda se jeho postavám povedlo z dosavadního života vykročit, nedozvíme. Je možné, že to neví ani on sám.

Pokud jsou Michaelsovy povídky realistické, pak je v nich snad nejvíce ironie, nadsázky, smyslu pro absurditu a v neposlední řadě také tělesné prožívání postav.

Sex je zároveň nazírán jako iracionální energie, jako druhá stránka věcí, podvědomí. Jak sám doznává, byl často inspirován neosobními, archetypálními oblastmi. Také z tohoto důvodu se v jeho povídkách, přes jejich realističnost, sem tam objevují surrealistické prvky (pojídání lůna, člověk měnící se ve zvíře a nakonec v běžící torzo či zelené měňavé Davidovy hvězdy vyrůstající z chlapeckých bradavek) či jiné nahlížení reality. Jak Michaels tvrdí, něco musí zůstat skryto, neviděno, protože jinak nezbude místo pro představivost.

Jelikož se Michaels na reálie našeho světa nesoustředí, tak se většinou ozývají vzadu jako potlačené, upozaděné kulisy, jež ale do jeho psaní stejně vstupují (jako Trockému pronikne do psaní zeleň za jeho okny) a ze kterých se přesto (ať sebelépe zavře dveře své pracovny) dozvíme mnoho o tehdejší době. Nechává se také inspirovat historickými tématy a v esejích vzdává literární pocty spisovatelům (nebo z nich vytváří svoje intelektuálně rozervané postavy) — lordu Byronovi, Marxovi rázujícímu Paříží, umírajícímu Trockému, Borgesovi a jeho imaginaci, Wordsworthovi, Dostojevskému, Spinozovi či Shakespearovi.

Ve svých povídkách Michaels prochází etapou, která nemine většinu židovských intelektuálů (nejen) v padesátých a šedesátých letech – etapou flirtování s komunismem, marxismem či trockismem, kdy by se on sám charakterizoval jako „inteligentní, zhulený a sexuálně protřelý židovský postgraduální student se zájmem o Hegela a Marxe“, jehož téměř jedinou starostí je se vyspat, myšleno fyzicky i politicky.

Ale nic z toho Leonardu Michaelsovi nezabránilo obdržet ocenění od The Guggenheim Foundation, The American Academy and Institute of Arts & Letters, The National Endowment for the Arts a nominaci na The National Book Award.