Krasznahorkai, László: Od severu hora Od jihu jezero Od západu cesty Od východu řeka

Krasznahorkai, László
Od severu hora Od jihu jezero Od západu cesty Od východu řeka

studie beletrie zahraniční

S maďarským autorem László Krasznahorkaiem (1954) se mohl český čtenář seznámit už v roce 2003, kdy vyšel překlad románu Satanské tango (1985).

 

László Krasznahorkai: Od severu hora Od jihu jezero Od západu cesty Od východu řeka, přel. Simona Kolmanová, MF 2008, 112 stran

“Dvakrát ji nikdo neviděl“ – zní motto této knihy, kterou, jak lze předpokládat, čtenář právě dočetl a hlavou se mu nepochybně honí nesčetně otázek týkajících se jednak smyslu a bohaté symboliky díla, jednak autora a jeho tvorby.

V prvé řadě: Motto neuvádí předmět a nechává tak čtenáře v nejistotě, co je tím předmětem, který nikdo neviděl? Ačkoli čeština je v tomto případě konkrétnější, neboť musí zvolit určité rodové zúžení (oproti maďarštině, která mluvnické rody nemá), přesto je tu zcela zřejmá zastřenost, tajuplnost a ne/možnost odhalení onoho předmětu, o němž kniha pojednává.

Kdo je tedy tento Maďar píšící japonské romány?
S maďarským autorem László Krasznahorkaiem (1954) se mohl český čtenář seznámit už v roce 2003, kdy vyšel překlad románu Satanské tango (1985). Tato románová prvotina přivádí čtenáře na jihovýchod Maďarska, do světa vize univerzální zkázy a beznaděje, a to vše se – v duchu cykličnosti stále se opakujícího tanga – jeví jako nikdy nekončící proces. Již tehdy upoutal Krasznahorkai silou výpovědi a pronikáním k podstatě bytí, což je po stránce jazykové prezentováno zdánlivě složitými, avšak velmi prokomponovanými větnými strukturami, jež nás uvádějí do světa barokní rétoriky mající v maďarské literatuře bohatou tradici. Tyto rysy – „hmatatelnost“ bytí a složité větné struktury – se v dalších dílech objevují ve stále vybroušenějších formách, jak ostatně dosvědčuje i román Od severu hora

Na Satanské tango svým způsobem „navazuje“ román Melancholie odporu (1989), od konce osmdesátých let však autor zasazuje svá díla převážně do cizího prostředí, kterým je např. Švýcarsko, Amerika a postupně stále více dominující Dálný východ. Nejprve jsou to novely z mongolského a čínského světa, následně pak i japonského. Ontologické otázky, v prvních dílech dějově více situované do komunistického Maďarska (a potažmo střední Evropy), se sice v další tvorbě ocitají mimo toto prostředí, avšak zde bychom mohli mluvit spíše o jakési zdánlivosti: cizí prostředí tento faktor (řekněme smysl a paradoxy bytí ve střední Evropě) často naopak umocňuje, stále precizněji a hlouběji odhaluje a zobecňuje. Tón Krasznahorkaiova vyprávění bývá rovněž nazýván katastrofickým. Ten se v prózách odehrávajících se v prostředí Dálného východu stále jasněji vyhraňuje jako určité odloučení od původní harmonie, jako porušení harmonie mezi člověkem, přírodou a Bohem, přesněji řečeno božím řádem.

László Krasznahorkai patří k autorům, které bychom v dobovém domácím, tedy maďarském literárním kontextu jen těžko mohli přiřadit k nějaké literární skupině, k nějakému literárnímu trendu, jinými slovy – tvorba tohoto autora je natolik individuální, že nějaké škatulkování by bylo spíše ke škodě věci. To samozřejmě neznamená, že zde není patrná vazba na literární tradici maďarskou (zejména Miklós Mészöly) i světovou (např. Franz Kafka, Robert Musil), jak ostatně dosvědčuje i Příběh prince Gendžiho (Gendži monogatari), výmluvná japonská inspirace tohoto díla. Tento světoznámý skvost japonské literatury, který je mnohdy označován za nejstarší román na světě, pochází z 11. století. Jeho autorkou byla dvorní dáma Murasaki Šikibu. Hlavním motivem, hybnou silou díla je hledání: Nevyslovitelně krásný princ Gendži, idealizovaný dvorský milovník éry Heian, císařský levoboček, hledá ženský ideál, hledá naplnění lásky.

Hledání jako fenomén tvoří hlavní linii i o tisíc let později v Krasznahorkaiově románu. Zde však současný vnuk prince Gendžiho (přesněji vyjádřeno jeho duch či přízrak) nehledá lásku a její naplnění, ale jistou zahradu v chrámovém komplexu města Kjóto, o níž četl, kterou však ve skutečnosti nikdo neviděl a jejíž objevení, nalezení, jak doufá, mu přinese pravé poznání bytí. Příběh se odehrává během jediného dne. Jméno vnuka prince Gendžiho, Nió, uvedené v japonském románu, maďarský autor neuvádí, čímž nabízí čtenáři větší škálu interpretací.

Ačkoli se v románu Od severu hora… objevují milostné motivy vzácně, přece jen vytvářejí určité vazby na japonské dílo a samozřejmě hrají důležitou úlohu i v samotném románu, kde se milostné motivy týkají výlučně světa přírody. Ve XIII. kapitole je to zpěv ptáčka, respektive možnost, že jeho druh uslyší tento krátký zpěv a tím jej povýší do sféry věčnosti. Ve XLIII. kapitole vypravěč popisuje vznik oné hledané zahrady, historii početí – nebo spíše milostnou apoteózu – osmi cypřišů hinoki, které tuto zahradu tvoří. A právě tento popis má mimořádný význam i proto, že zde vzniká ona tajuplná zahrada, ústřední prvek celého díla.

V souvislosti s maďarským literárním kontextem jistě není od věci zmínit i dilema některých kritik a recenzí, věnujících se románu Od severu hora…, zda totiž toto dílo patří do maďarské, nebo do japonské literatury. Neboli jaká jsou měřítka, na jejichž základě řadíme dané dílo do té či oné literatury? Nejde zde pochopitelně jen o prostředí, v němž se děj odehrává, ale v daleko větší míře o to, jak autor přistupuje ke skutečnosti a jakým způsobem ji zobrazuje.

Na tomto místě je třeba zdůraznit, že jedním z obecnějších rysů nazírání a vnímání skutečnosti (nejde samozřejmě pouze o literaturu), které evropskému čtenáři nepochybně padnou do oka, je rozdílné pojetí a vnímání vztahu mezi lidským světem (civilizací) a světem přírody. Zatímco evropská tradice vnímá spíše vzdálenost mezi nimi, respektive zachycuje touhu tuto vzdálenost překonat, východní (japonské) pojetí, prezentované i tímto románem, naopak svědčí o jakési neoddělitelnosti a harmonii. Sám autor na tento rozdíl upozorňuje v souvislosti s čínskou kulturou: „… pro Číňana neexistuje metafyzika jako samostatná entita… pro ně není metafyzika oddělena od reálna, neznamená dvě oddělená bytí, ale jedno je prostoupeno druhým, pro ně existuje pouze jediná skutečnost, která obsahuje to, co my nazýváme metafyzickým…“ A tak bychom mohli označit svým způsobem za paradoxní to, jak Krasznahorkai transponuje evropské myšlení a vnímání reality do nazírání východního neboli jakým způsobem se východní pojetí disharmonie objevuje jako rezonance maďarského (středoevropského) spisovatelova katastrofismu.

Toto vzájemné prostoupení a jednotu metafyzického a reálného zachycuje jedinečným způsobem právě dílo Od severu hora…, které žánrově označujeme jako román, nicméně ona metafyzická realita zde dosahuje takové intenzity, že se v souvislosti s žánrovým označením nabízí i jakási paralela se sakrálním textem… Další zpochybnění žánru románu nastanou, podíváme-li se na roviny zobrazení děje, času, postav, místa… Příklad asi nejdominantnější: Cožpak může existovat román bez postav? A existuje skutečně ten, kdo hledá zahradu? Vždyť vnuk prince Gendžiho, který je takto pojmenován až ve IV. kapitole, sice v úvodní, tedy II. kapitole vystoupí z vlaku, avšak dále v VIII. kapitole se dozvídáme, že „Na první zastávce za Šičidžó na hlavní trase dráhy Keihan nikdo nevystoupil, nikdo nenastoupil…“ Podobně i v závěru románu – ve XLIX. kapitole čeká vnuk prince Gendžiho na vlak, jehož příjezd popisuje poslední, L. kapitola, avšak „…nikdo nevystupoval, ani nikdo nenastupoval…“ Podobná zpochybnění nastávají i v případě zobrazení evropského doprovodu. Sám autor v jednom rozhovoru říká: „Už dlouhá léta jsem toužil napsat román, ve kterém by se nevyskytovali lidé.“ Postavy tohoto románu jsou proto spíše přízrakem nebo symbolem, znakem. Zajímavým lidským prvkem z jiného hlediska, přesněji řečeno od lidského prvku se odvracející, na lidský prvek negativně reagující, je malý Buddha, který „…svůj překrásný pohled odvrátil proto, aby se nemusel dívat, aby nemusel vidět, aby nemusel vzít na vědomí – před sebou, ve třech směrech – tento mizerný svět“.

Postavy jsou u Krasznahorkaie nahrazeny a zastoupeny zejména věcmi, rostlinami a zvířaty. Z rostlin je to nepochybně popis mechu a cypřiše hinoki jako hlavních prvků oné skryté zahrady. Cypřiš hinoki se stává „ústředním hrdinou“ především v souvislosti se stavbou kláštera a popisovaným rituálem kácení (XX. kapitola). Zvířata jsou většinou zachycena v momentě zkázy, umírání nebo smrti: vzpomeňme umírání zbitého psa a nakažené lišky, vzpomeňme na minutu trvající zemětřesení v XXXV. kapitole a na chvění mrtvého psa, mravenců, a především na sugestivní tanec smrti třinácti zlatých rybek přibitých na stěně boudy.

Dalším prvkem je velmi bohatá symbolika východního umění, která je neodmyslitelnou složkou románu. Zmíníme zde alespoň některé aspekty. Český čtenář znající japonskou literaturu třeba jen velmi zběžně jistě pozná, že ladění jednotlivých kapitol, jejich větná skladba, jejich rytmus připomínají svět japonských básní. Nejinak je tomu též u názvu díla: Od severu hora, / od jihu jezero, / od západu cesty, / od východu řeka. Vysvětlení názvu, smysl tohoto vymezení prostoru a jeho význam pro buddhistický klášter pak nacházíme ve XXIII. kapitole.

Co se struktury díla týče, jak již bylo zmíněno, obsahuje 50 kapitol, přesněji řečeno 49, neboť první kapitola chybí. Tento fakt chybějící úvodní kapitoly nabízí různé interpretace a klade četné otázky: Znamená to neexistenci začátku? Nebo nemožnost začátku? Vylučuje chybějící začátek existenci konce? Nebo je to jen putování bez začátku a bez konce, putování věčné? Není příjezdu, není vstupu, není návratu.

Důležitým prvkem, jejž zde autor pro jisté označení začátku a konce používá, je vlak. Mohli bychom říci, že vlak tvoří rámec románu, neboť jím, tímto podmětem román začíná (Vlak neubíhal po kolejích …) a jím se rovněž uzavírá (…dokud vlak neopustil stanici…). Tento moderní technický prvek – který je jako produkt civilizace v opozici k přírodnímu dění a samozřejmě i k hledané zahradě, respektive k její statičnosti – se však pohybuje prázdný, nikdo nevystoupí, nikdo nenastoupí, přesto plní svůj úkol, „přiváží“ i „odváží“. Do samotného místa dění, do sakrálního prostoru děje však „nevstupuje“.

Navzdory chybějící první kapitole je z celkové struktury díla zřejmé, že se s ní počítá, že existuje, jenom ji nevnímáme. Pro ilustraci uvedeme dva příklady. Prvním je XXV. kapitola, v níž vnuk prince Gendžiho trpící fyzickou slabostí a mdlobou zahradu, cíl svého hledání, mine. Z tohoto hlediska se XXV. kapitola stává středem románu, klíčovým bodem, který nás mimo jiné upozorňuje na aspekty ne/uchopitelnosti bytí a jedinečnosti, neopakovatelnosti okamžiku. (O tom, jaká tato zahrada vlastně je, vypovídá až XL. kapitola.)

Druhým příkladem je kapitola XXXI., jejíž symbolický význam je podtržen číselným označením kapitoly. Na jiném místě románu (kapitola XXXVI.) zmiňuje vypravěč báseň waka „…která sice měla požadovaných jednatřicet znaků…“ a navozuje tak dojem celku, dokonalosti, uzavřenosti. Z jiného pohledu – při aplikaci „zlatého řezu“ – se v počtu padesáti kapitol ukazuje právě tato XXXI. jako klíčová. („Zlatý řez“ lze vypočítat pomocí matematické konstanty 0,618 pocházející z antiky; vynásobíme-li např. počet kapitol tímto číslem, najdeme klíčovou část díla). I zde je zřejmé, že chybějící úvodní kapitola tu hraje rozhodující roli. V této kapitole se vnuk prince Gendžiho ocitá ve vnitřní svatyni, obklopen tisíciletým klidem a vzduchem, nerušeností. Ocitá se v místě, které je mimo svět vnější všudypřítomné zkázy. V tomto smyslu se tu vytváří paralela k hledané zahradě, o které již čtenář ví, že ji vnuk prince Gendžiho minul, a která je rovněž skrytým sakrálním prostorem nepodléhajícímu zkáze. Zde se sice nedostavuje slabost a nevolnost, jako ve XXV. kapitole, ale spánek neboli několikanásobné vystoupení z reality. Ostatně, ocitnutí se mimo realitu či mimo možnost reality bylo pro vnuka velmi důležité, neboť – jak vypravěč vysvětluje o několik kapitol dále – fyzická slabost vnuka a jeho přecitlivělost byla způsobena „…nikoli skutečnost[í], ale možnost[í] skutečnosti….“.

Jednou z nejpozoruhodnějších částí knihy je XXXVIII. kapitola, obsahující matematické pojednání o možnosti existence nekonečna. Vypravěč nás podrobně seznamuje s matematickým dílem jistého sira Wilforda Stanleyho Gilmora, přičemž do tohoto pojednání začleňuje i ironický komentář týkající se literární teorie, zpochybnění smyslu díla, role čtenáře apod. Svůj význam hraje i fakt, že název matematického díla je v textu zmiňován dvakrát a odlišně. Ironický tón umocňuje rovněž prolínání skutečnosti a fikce, hry zpochybňující skutečnost a její hranice, neboť městečko Bures-sur-Yvette u Paříže skutečně existuje, najdeme zde též Institut pro výzkum v oblasti matematiky a fyziky, avšak název institutu, jakož i jméno matematika jsou už fantazií.

Vraťme se k úvodní myšlence: Dvakrát ji nikdo neviděl
Mnoho otázek zůstává i nadále nezodpovězeno. Můžeme se například ptát, zda mohlo být vnukovi prince Gendžiho vůbec souzeno, aby onu zahradu našel? A kdyby ano, co by to pro něho znamenalo? Mohl objevit, nalézt ve skutečnosti prostor, místo, které bylo uchráněno zkázy? Ocitnout se v zahradě, jejíž existence závisela pouze na přírodních faktorech, na souhře přírodních jevů a byla tak zcela mimo lidské působení? Mohl objevit a odhalit tuto dokonalou harmonii a maximální jednoduchost?

Nebo nám závěrečná část poslední věty románu o neštěstí v Kjótu, o vylidněné civilizaci – „… dokud vlak neopustil stanici a nezmizel k severu směrem na Šičidžó, aby se vrátil do Kjóta, do kouzelného města, kde se právě teď něco přihodilo.“ – tuto naději definitivně vyvrací?

© Simona Kolmanová
text vyšel jako doslov ke knize László Krasznahorkai: Od severu hora Od jihu jezero Od západu cesty Od východu řeka, MF 2008
na iLiteratura.cz publikujeme se souhlasem autorky a nakladatelství Mladá fronta

Diskuse

Vložit nový příspěvek do diskuse
Vaše jméno:
E-mail:
Text příspěvku:
Kontrolní otázka: Kolik je prstů na jedné ruce
Kontrolní otázka slouží k ochraně proti vkládání diskusních příspěvků roboty.