Kesner, Ladislav; Schmitz, Colleen M. (eds.): Obrazy mysli – Mysl v obrazech

Kesner, Ladislav; Schmitz, Colleen M. (eds.)
Obrazy mysli – Mysl v obrazech

ukázka přírodní vědy

Bruno Latour říká, že neurofilozof Paul Churchland, jenž je známým stoupencem teorie známé jako eliminativní materialismus, „nosí v peněžence barevnou fotografii své ženy Patricie. Na tom by nebylo nic až tak překvapujícího, kdyby ovšem nešlo o barevný sken manželčina mozku! A jako by to nestačilo, Paul prohlašuje, že za pár let budeme rozpoznávat vnitřní strukturu mozku stejně dobře a s podobným zalíbením, jako dnes hledíme na nos, pleť a oči!“

Ladislav Kesner, Colleen M. Schmitz (eds.): Obrazy mysli – Mysl v obrazech. Moravská galerie a Barrister & Principal, Brno, 2011, 443 s.

Naše mozky nás přežijí
(Fernando Vidal, překlad Jan Sládek)

Síla neuroobrazů
Bruno Latour (2004: 224) říká, že neurofilozof Paul Churchland, jenž je známým stoupencem teorie známé jako eliminativní materialismus, „nosí v peněžence barevnou fotografii své ženy Patricie. Na tom by nebylo nic až tak překvapujícího, kdyby ovšem nešlo o barevný sken manželčina mozku! A jako by to nestačilo, Paul prohlašuje, že za pár let budeme rozpoznávat vnitřní strukturu mozku stejně dobře a s podobným zalíbením, jako dnes hledíme na nos, pleť a oči!“ Když naopak umělkyně Helen Chadwick označila jako Autoportret (1991) fotografii svých rukou, v kterých drží mozek, vydala se naprosto opačným směrem než Churchland. Chadwick nahradila tvář mozkem. Jestliže ovšem zachycený orgán nemůže být její, ruce rozhodně jsou. Ruce jako takové jsou součástí portrétní tradice, z které nevybočují ani zde: současně zaměřují i rozptylují pozornost. V kolébce dlaní podpírají mozek, nabízí ho divákovi a současně mu zajišťují jistý ontologický odstup. Spolu s jasně zřetelnými prsteny a pomačkanou látkou na pozadí odkazují k životu a osobě, která mozek potřebuje, ale není s ním svou podstatou spojena.
Totéž je jistě možné říci o dvou takřka protikladných uměleckých dílech, barevně velmi živé olejomalbě Martina Kippenbergera Portret Paula Schrebera (1994) a Autoportretu (EEG) (1963) Roberta Morrise, které jsou ovšem shodné v tom, že prezentují člověka jako mozek. Zdá se, že podle Churchlanda může sken mozku působit jako realistický portrét, že Patricii je možné definovat jen prostřednictvím jejího mozku. Snad je to míněno stejně, jako když se předpokládá, že malý úlomek svatého kříže nebo kousek světcova těla dokážou uvolnit nadpřirozené síly tkvící v celku: podobně i mozek dokáže evokovat celou osobnost. Kdyby tomu tak bylo, sken jako portrét by mozku přiděloval ontologickou, noetickou a příčinnou nadřazenost, s čímž Helen Chadwick nesouhlasí. Podobně se vyjadřuje i Susan Aldworth používající umělecky upravené skeny mozku. Snaží se řešit záhadu myšlenky vyvěrající z hmoty a například na koláži Cogito ergo sum I (2002) tvrdí: „Můžete mi nahlížet DO mozku, ale nikdy mě tam nenajdete. Jsem současně ve své hlavě i mimo mozek.“ (www.susanaldworth.com; Aldworth 2011) V souhrnu to znamená, že zatímco pro neurofilozofa mohou být obrazy mozku symbolem eliminativního materialismu, umělci mohou sloužit jako cesta k poznání cerebrálního subjektu.
Těchto několik příkladů ukazuje, jak se umělci tvořící „s myslí upřenou k mozku“ (Albano, Arnold a Wallace 2002) různým způsobem vyrovnávají s představou, že snímky mozku a záznamy jeho činnosti nám umožňují „nahlédnout“ do mysli a svého nitra. I oni tím přispívají k celkové tendenci dělat z mozku ikonu moderní doby. Velkou roli při ikonizaci mozku hrají zobrazovací technologie, které se výrazně podílejí rovněž na „neurologizaci“ humanitních a společenských věd. A naopak tyto vědní obory, zejména sociologie a antropologie, zkoumají společenský kontext neurozobrazování, jeho úspěch u veřejnosti a roli v systému poznání. Existuje řada dokladů o tom, že skeny mozku jsou mnohdy považovány za individuální portréty nebo záznamy psychické činnosti. Vzhledem k technickým obtížím při získávání surových dat a jejich převádění do vizuální podoby však nezbývá než rezignovat na jakoukoliv iluzi fotografického realismu (Roskies 2008). Přesto jde o všeobecně rozšířenou představu a tendence vnímat skeny jako individuálně realistické záznamy marginalizuje jak sociální aspekty neurozobrazování, tak i sociální aspekty mentálních jevů. Údajná izolace objektu experimentu v laboratorních podmínkách vyhovuje představám neurodisciplín o izolaci svých zkoumaných objektů. Přesto nelze popřít, že sociální faktory, které laboratorní vědci systematicky vytěsňují, „jsou nejen nedílnou součástí experimentu, ale nelze je vyloučit ani z procesu formulování závěrů“. (Cohn 2008a: 153; 2008b) Přestože se má za to, že zkoumané osoby reagují v souladu s podmínkami experimentu, samotní neurovědci připouští, že si „nikdy nemohou být tak docela jisti, jestli nepřemýšlí o víkendu nebo něčem podobném“. (Cohn 2004: 64) Průkopnický výzkum Josepha Dumita (2004) zabývající se „zobrazováním osobnosti“ prostřednictvím pozitronové emisní tomografie (PET) a také novější studie funkční magnetické rezonance fMRI (například Joyce 2005, 2008) spolu s mnoha dalšími patří k pracím, které zpřístupňují zobrazování mozku médiím a populární kultuře. Média se k funkční magnetické rezonanci staví převážně realisticky a neberou ji na lehkou váhu, dokonce se objevily pokusy použít výsledky neurozobrazování k ovlivnění politiky (Racine, Bar-Ilan a Illes 2005). Prosazuje se tu poznávací a vjemová atraktivita obrazů mozku, kterou podporuje mimořádná síla slova neuro. Jak zdokumentovaly nedávné studie, zkoumané osoby mají větší sklon souhlasit s předkládaným tvrzením z oblasti neurověd, případně uvěřit nabídnutému zdůvodnění, když je doprovází snímek mozku, než když jde o jiný druh obrázku (McCabe a Castel 2008). Podobně působí argument nebo vysvětlení přesvědčivěji, pokud se k němu připojí jakákoliv irelevantní neurovědecká informace Prestiž neurozobrazování se vysvětluje několika faktory: všudypřítomným, velmi autoritativně působícím vizuálním prvkem současné kultury; významnou rolí obrazu při stanovování lékařské diagnózy a jeho místem při prezentaci informací; všeobecnou vírou, že obraz představuje mechanicky objektivním způsobem realitu. Vizuální zobrazování je od konce 19. století ztotožňováno s poznáním a samotné obrazy jsou brány jako přímý odraz existence objektu (viz například Cartwright 1995; Daston a Galison 2007; Joyce 2008; Kevles 1997; Van Dijck 2005). Existuje tu tedy napětí mezi transparentní, objektivní, jednoznačnou a nezprostředkovanou povahou připisovanou skenům mozku a technologickými, noetickými a společenskými podmínkami, v kterých jsou prováděny a které je umožňují.
Samotní vědci upozorňují na základě technických, metodologických a neurovědeckých úvah (např. Logothetis 2008) na úskalí funkční magnetické rezonance a obtíže při interpretaci získaných dat. Odborníci ze společenskovědních oborů zase poukazují na další problematické prvky, jako jsou technické a estetické aspekty výběru nebo potřeba „zkušeného oka“ a mimořádných vědomostí (např. Rijcke a Beaulieu 2007; Dumit 2004; Roepstorff 2007; Joyce 2008). Konflikt mezi zjevnou transparentností obrazu a jeho „tvůrčí“ podstatou se projevuje různými způsoby. To, že sami odborníci pracující s neurozobrazujícími technologiemi je odmítají považovat za „hezké obrázky“, dvojznačně souvisí s ikonickou rolí mozkových skenů, kterou ovšem sami podporují (Beaulieu 2002; Joyce 2005).

Zkoumání cerebrálního subjektu
Umělci se bez ohledu na svůj postoj k filozofii mysli nesnaží vyřešit problém vztahu těla a psychiky, spíše jej využívají jako téma, které je třeba tvůrčím způsobem prozkoumat (Zwijnenberg 2011). Tento postřeh platí pro další z výrazných zdrojů „obrazů mysli“, a sice pro film. Videoumění, stejně jako experimentální nebo takzvaný rozšířený film hraničící s dalšími výtvarnými oblastmi se vyhýbají příběhu. Videosnímek Helgy Griffiths Krajina mozku (2008) je možná osobně pojatou výpravou do nitra osobnosti, ale mrazivě působící „krajina těla“ neevokuje tomografická data, která předává, a postrádá jasný směr i závěr. Zcela odlišně působí Vlna UFO Mariko Mori, napůl otevřený prostor, v němž jsou lidé vybaveni elektrodami elektroencefalografu. Jejich mozkové vlny jsou pak v podobě zvuků a obrazů promítány na vnitřní plochu UFO, čímž se stávají součástí procesu biologické zpětné vazby, která podle umělkyně představuje duchovní zkušenost vesmírného spojení (Schneider 2004; www.youtube.com/watch?v=Q8QbcyKwWNo).
„Tradiční“ film podává na rozdíl od podobných experimentů s pohyblivými a promítanými obrazy daleko přímočařejší příběh. Jak se mu v rámci omezení daných žánrem a lineárně pojatým dějem daří pojednat téma mozku? Prvním snímkem, který představil problém vztahu mozku k osobnosti, byl Frankenstein Jamese Whaleho z roku 1931. Pět minut po začátku filmu doktor Henry Frankenstein a jeho asistent Fritz ukradnou oběšencovo tělo, doktor Henry si všimne, že krk je zlomený a že budou potřebovat nový mozek. V následující scéně se objevuje jeho bývalý učitel a rádce doktor Waldman, který vysvětluje rozdíl mezi dvěma mozky uloženými ve skleněné nádobě – označenými jako „normální“ a „dysfunkční“, „abnormální“. „Nedostatek záhybů“ na předním laloku abnormálního mozku a „zjevná degenerace“ uprostřed čelního laloku podle něj „pozoruhodně odpovídají“ „brutální, násilné a vražedné“ povaze mrtvého muže. Když později Frankenstein ukazuje Fritzovi netečné, ale dokončené tělo připravené bytosti, nadšeně prohlašuje: „Jen si pomysli: mozek mrtvého muže, který čeká, až znovu ožije v těle, které jsem stvořil vlastníma rukama!“ Henry zatím ještě netuší, že jeho stvoření má „mozek zločince“, o němž mluví Waldman. Přestože film jasně ukazuje, že nově vzniklá bytost je agresivní jen v reakci na násilné chování lidí, různí komentátoři to připisovali mozku. Většina pozdějších filmů o Frankensteinovi využívá vedlejší dějovou linii s mozkem a původní téma stvoření nového života nahrazuje příběhy inspirovanými transplantací mozku.
Kromě řady snímků frankensteinské série existuje několik filmů, jejichž autoři představují holý, od těla oddělený mozek, obvykle uložený ve skleněné nádobě, kde čeká na transplantaci. S těmito „ektomozky“, které se objevují v béčkových filmech z období let třicátých až sedmdesátých, se zachází jako s osobami, jimž původně „patřily“ (Vidal 2009b). Výsledkem transplantace mozku osoby X do těla osoby Y je nový jedinec se vzhledem osoby Y a myslí/pamětí osoby X, která na novou situaci reaguje různými způsoby, od touhy po pomstě až po ochotu smířit se s životem v novém těle. Transplantace zajišťuje osobě X přežití a prostřednictvím dalších tělesných schránek dokonce nesmrtelnost.
V oblasti identity osobnosti tyto filmy dále předávaly a zkoumaly teorii, podle níž je osobnost pouze v mozku (Vidal 2011). Snímky vznikající od sedmdesátých let začaly postupně nahrazovat chirurgický přístup počítačovým, jako podmínka autentické individuality do popředí vystupuje kontinuita a integrita jedincovy paměti (Vidal 2010). Vzpomínky jsou explicitně lokalizovány do mozku a většina aktivit, které je zahrnují, jsou myšlenkové přenosy připomínající počítačové operace. Mazání paměti, stahování či ukládání dat někdy vyžaduje implantaci mikročipů nebo cílenou destrukci mozkové tkáně. Celý proces obvykle připomíná pozitronovou emisní tomografii nebo funkční magnetickou rezonanci. Ve filmech jako Brainstorm (1983), Total Recall (1990), Johnny Mnemonic (1995), Smrtihlav (Dark City, 1998), Vyplata (Paycheck, 2003), Konečny sestřih (The Final Cut, 2004), Věčny svit neposkvrněne mysli (Eternal Sunshine of the Spotless Mind, 2004) nebo Magdalenin mozek (Magdalena’s Brain, 2006) postavy manipulují s informacemi obsaženými v mozku, aby mohly zaznamenávat, zobrazovat, přenášet, vkládat, mazat, měnit a programovat zkušenosti, vzpomínky a náboženské názory. Přenos paměti je tu funkčním ekvivalentem transplantace mozku. Částečně cyborgští, částečně lockovští hrdinové jsou dokladem kulturní nadřazenosti paměti jako kritéria osobní identity.
Klasičtí diváci béčkových filmů jistě postrádají neokázale hmatatelné mozky plovoucí ve skleněných nádobách plných zkaleného roztoku, kde jsou dráty a hadičkami připojeny k různým nepravděpodobným přístrojům. Mozek v nádobě, který se běžně vyskytoval ve filmových laboratořích a klinikách z 19. století, sloužil jako zástupný znak nebo vizuální metonymie vědy (nebo přinejmenším šíleného neurovědce) a shrnoval moderní problematiku osobnosti. Filmy jako Donovanův mozek (Donovan’s Brain, 1953), Muž se dvěma mozky (The Man With Two Brains, 1983) nebo Einsteinův mozek (Einstein’s Brain, 1994) zachycující skutečný životní příběh připomínají, jak obtížné je propojit tělo s myslí, hmotnou schránku s identitou osobnosti.

Závěr
Diskuse o myšlenkových experimentech týkajících se transplantace mozku často končí závěrem, že příslušný chirurgický zákrok by měl být vnímán spíše jako celková transplantace těla. A není se co divit. Pokud totiž mozek osoby A přeneseme do těla osoby B, ta se nestává příjemcem nového mozku, nýbrž osoba A získává nové tělo. „Z tohoto prostého faktu je jasně patrné,“ poznamenal jeden z nejvýznamnějších neurovědců Michael Gazzaniga (2005: 31), „že člověka je možné ztotožnit s jeho mozkem“. Problém, o kterém Gazzaniga mluví, samozřejmě není nijak prostý a už vůbec jej není možné považovat za vyřešený. Několik věcí se ale přece jen objasňuje. Svou poznámkou především shrnuje vše, co se týká představ spojených s předponou neuro. Dále jasně ukazuje, že nehledě na popisné nástroje (od rozumně podložitelných závěrů až po ideologii v tom nejhorším smyslu), neuroXdisciplíny nejsou založené na faktech. Již dávno víme, že nemůžeme existovat bez mozku. To ovšem neznamená, že jsme s ním totožní. Pohled na člověka jako na bytost identickou se svým mozkem není založen na empirickém poznání, je to idea historicky náhodná a diskutabilní. A konečně, Gazzanigova aforistická poznámka si bere na mušku příběhy spojené s mozkem, u nichž jsme začínali.
Claude Lévy-Strauss (1955: 443) tvrdil, že smyslem mýtu je „nabídnout logický model, s jehož pomocí je možné překonat protiklady,“ což nám pomáhá pochopit mytickou povahu diskuse, která člověka definuje jako cerebrální subjekt. Ve všech odlišných vrstvách této široce založené představy, od druhořadých filmů přes myšlenkové experimenty až po neurodisciplíny, přebírá mozek funkci nemateriální duše a současně představuje materiální základ bytosti. Tento protiklad je zjevně třeba překonat a mýtus nám – v tomto případě zbytečně – nabízí východisko.
Fiktivní příběhy, v nichž člověk dosahuje nesmrtelnosti prostřednictvím transplantace mozku, pracují s orgánem nepodléhajícím zkáze, který přechází, jako duše bez těla, z jednoho mladého těla do druhého. Podstatou této nepravděpodobné metempsychózy je tedy orgán, jenž odmítá vlastní materiální podstatu: nejde jen o to, že mozek vyjmutý z těla je oddělen od schránky, k níž přirozeně patří. Získává netělesnou povahu, a přitom současně zůstává základní fyzickou podmínkou existence osobnosti. Antropologické pojetí cerebrálního subjektu tedy nově definuje záhadu počátku obsaženou v křesťanském Vtělení, kde „Slovo se stalo tělem“ (Jan 1,14) a subjekt současně plně lidským a zcela božským. Toto neřešitelné oxymóron podobně jako „prostý fakt“ neurovědců dává daleko větší smysl coby předmět umění a teologie než údajná vědecká pravda.

Identita a mysl v obrazu já (Ladislav Kesner)
Jednu polohu tohoto fenoménu představuje ikonická koncepce, obrazy, na nichž subjekt konfrontuje diváka tváří v tvář, pohledem, který jako by jej prostupoval. Je typická především pro různé druhy komemorativních nápodob. Čínské portréty předků prezentují detailní přepis individuální fyziognomie, která je zcela nehybná. Tyto portréty vyzařují neměnnou, věčnou tvář, prostou jakýchkoliv přechodných hnutí mysli a emocionálně odstíněných výrazů. Absence výrazu a neproniknutelný, vpřed obrácený pohled mohou samy o sobě vyjadřovat, že předkové již nejsou lidskými bytostmi, ale kýmsi z jiného světa (Kesner 1994, 2007).
Prakticky bezvýrazné tváře s nepřítomným, prázdným pohledem, díky němuž se zobrazená osoba mění v ikonu – objekt obdivu, úcty a vzpomínek – mají dlouhou tradici také v evropském umění (Berger 1996). Imobilita tváře a anihilace jejího expresivního potenciálu, kterou exemplárně předvádějí například četné portréty Eleonory z Toleda od Agnola Bronzina či Alessandra Alloriho, zjevují a projektují ideál odcizeného ega, mysli schopné skrývat stopy vnitřního emocionálního života či vlastního hnutí. Tváře Bronzinových modelů mají neproniknutelnost masky – jako by nebyly z masa, kostí a kůže, ale spíše z mramoru či slonové kosti, a podle některých názorů mohlo skutečně být Bronzinovým úmyslem evokovat skulpturu. (Ne)výraz tváře dále umocňuje pohled, z něhož vyzařuje emocionální odtažitost a vzdálenost. Bronzinův styl tak skýtá přímou analogii k sociální disciplinovanosti, kterou jeho modely musely osvědčovat ve svých životech (Williams 2006).
Poněkud odlišnou polohu představují renesanční a předmoderní portréty, na nichž se neprůhlednost tváře zdá odkazovat k okamžiku intenzivního duchovního prožitku nebo meditativní kontemplace. Erwin Panofsky popisuje jeden z prvních příkladů tohoto ztvárnění tváře na příkladu Timotea od Jana van Eycka: „S pohledem upřeným do prázdna nejen že nenavazuje kontakt vědomí je zanořeno takřka do stavu transu.“ (Panofsky 1948: 197) Podobné chvíle intenzivního pohroužení, při nichž jsou osoby zcela zabrány, či pohlceny tím, co dělají nebo o čem přemýšlí, sledoval Michael Fried ve své knize Absorption and Theatricality jako jednu výraznou linii v malířství 18. století (Fried 1980: 10).
Neprůhledné tváře, vyzařující momentální odpoutání od vnější reality a ponoření subjektu do sebe sama, aktualizované v umění 19. století a moderní doby, obvykle neodkazují ke zbožné meditaci, ale ke stavům denního snění. Mohou to být opět strnulé, zírající masky, jaké nacházíme například u Fernanda Khnopfa, Alfonse Muchy či Jana Preislera (Wittlich 2010: 194–201). Rovněž Cézannovy portréty a autoportréty mají podobu bezvýrazné tváře-masky, s očima, které vidí vše a nic. Odcizenost a psychické prázdno, které projektují, je možné vnímat jako symptom melancholické psychiky (Chun 2006). Model neživotné zkamenělé tváře, která jako by zpřetrhala všechny vazby k mysli, pozoruhodným způsobem ztvárnili též fotografové předválečné avantgardy. Jaroslav Nohel na polarizovaném snímku svoji tvář přetváří v dokonale nehybný artefakt. Taková konvence tváře – prázdné fasády, prosté stopy jakéhokoliv afektu a výrazu – se objevuje v mnoha variantách ve fotografii posledních desetiletí – nacházíme ji například u Andyho Warhola, Thomase Ruffa, Kathariny Sieverding a dalších současných umělců (Sobieszek 1999: 147–169 uvádí řadu dalších příkladů).
Neprůhledné tváře v umění moderní doby však také často odkazují k zvláštnímu mentálnímu fenoménu, obtíženému bohatými kulturními konotacemi – ke stavům denního snění či reverie.20 Moment zasnění se objevuje ve výtvarném umění v širokém rozpětí, jež může zahrnovat hlubší symbolické významy, ale nezřídka je pojednán afektovaně zdůrazněným způsobem, který ústí do kýčovité sentimentality. Pozoruhodný příklad tohoto motivu představují dva portréty od Adolfa Schneebergera z dvacátých let. Co se skrývá za jejich výrazem? Nehybnost a bezvýraznost tváří obou subjektů čteme jako symptom jejich nepřítomné mysli, ponořené do denního snění. Hlouběji však jejich tvářemi neprohlédneme. Jsou pan Štěpánek a slečna V. pohrouženi do epizody aktivní fantazijní obrazivosti plné sledu dynamicky se měnících obrazů, nebo jejich vnitřní zrak utkvěle lpí na jediném obraze nenaplněné touhy? Stejně tak je ale možné, že jejich mysl je v daném okamžiku vyplněna jen mlhavou prázdnotou či bezcílně bloudí. Nevíme, jaký emocionální stav provází jejich periodu zasnění. Obě tváře představují dvojité enigma – neodkazují ke svým nositelům jako čitelnému konglomerátu psychických rysů a současně skrývají objekt snění svých nositelů.
Delší pohled na oba obrazy však vyvolává (stejně jako v případě ostatních zmiňovaných portrétů) ještě jednu otázku či pochybnost: jsou tyto tváře skutečně prosté jakéhokoliv výrazu? Jejich neobyčejná působivost se zdá spočívat právě v subtilní oscilaci mezi bezvýrazností a určitým nepatrným náznakem citového života – tesknoty, melancholie či smutku, kterou tyto tváře zrcadlí. Je tomu tak i na podobizně neznámé mladé ženy od nizozemského malíře z okruhu Jana van Scorela. Dráždivá tajuplnost tohoto znamenitého portrétu se odvíjí od způsobu, jakým aktivuje afektivní rezonanci a empatickou projekci pozorného diváka. Dokonale klidná, nehybná tvář skrývající veškeré hnutí mysli absorbuje pohled diváka a pobízí jej, aby v prázdné somatické membráně obličeje, zdánlivě nezčeřelé jakoukoliv stopou afektu, pátral po subtilních stopách emoce a přítomnosti mysli.
Většinu portrétů zachycujících neprůhledné tváře však stěží můžeme vnímat jako transparentní, dokumentární zachycení skutečného stavu mysli. Předmoderní portréty, stejně jako Schneebergerovy fotografie, musíme nahlížet jako virtuózní performanci malíře (fotografa) a jeho modelů, kteří výrazový potenciál tváře (a tedy její vztah k mysli) dokázali manipulovat v souladu se svým specifickým záměrem. Tím, jak matou diváky, kteří v biologicky podmíněném a zkušeností prověřeném očekávání automaticky interpretují expresivní mimiku, takové tváře skrývají duši, vytvářejí obraz nepřítomné mysli. Současně ale zjevují schopnost a úsilí mysli vymazat stopy své vlastní přítomnosti z tváře. Mysl, která se zdá být neviditelná, je v obraze přesto přítomna svým úsilím učinit sebe sama nedostupnou.
Tento efekt portrétní pózy naopak nehraje významnější roli v případě dětských portrétů, které mají mnohem dokumentárnější povahu a zvláště hluboce osvětlují fenomén neproniknutelné tváře. Výraz dětského obličeje fascinoval již Albrechta Dürera, jenž ve svém potrétu děvčátka z roku 1515 zachycuje onen okamžik ponoření dětské mysli do svého vlastního světa. Ve 20. století tyto stavy se značnou dávkou psychologického vcítění zachycovaly především ženy – malířky jako Paula Modersohn-Becker či Vilma Vrbová-Kotrbová. V případě Vrbové-Kotrbové platí, že typ její tvorby – realistický portrét – předurčil její místo na vzdálené periferii zájmu historiků moderního umění.21 Přesto velká série jejích dětských portrétů představuje unikátní psychologické sondy do tajemného světa dětské mysli, vyrůstající z mimořádné empatie a cenné právě svým mimetickým dokumentárním přístupem. V podobiznách malých i větších dětí se jí opakovaně, v mnoha variantách, podařilo postihnout onen moment, který vidíme na portrétu děvčátka s kočkami. Chvíli, kdy se pohled dítěte upře do prázdna a tvář znehybní, kdy vědomí získá jiný rytmus a mysl se uzavře vnějšímu světu.

Závěr
Umělecká zobrazení současně potvrzují i zpochybňují naší intuici i tradovaný názor, že tvář je „zrcadlem duše“ (jak tvrdil už svatý Jeroným) a obrazem psychického nitra. Způsob, jakým je tvář spojena s myslí, jakým zaznamenává její přítomnost, nepodléhá žádnému jednoznačnému vzorci ani přímočarému evolučnímu vývoji. Vizuální umění nabízí téměř nevyčerpatelný rejstřík dokladů o nuancích vztahu tváře a mysli, které oscilují mezi dvěma krajními póly: na jedné straně se tvář prakticky zcela vymyká kontrole vědomé mysli a průzračně odhaluje, co se v ní momentálně odehrává; na opačném pólu tvář uměle, a rafinovaně konstruuje určitý obraz mysli vyhovující jejím okamžitým potřebám (např. uměleckého záměru nebo úkolu sebeprezentace).

Je tedy tvář poslušným nástrojem svého pána, jímž je lidská mysl? Takový pohled na tvář jako na viditelný projev nehmotné duše odpovídá naší – zkušeností podložené – intuici, podporují ho ideje fyziognomie a hluboce zakořeněný karteziánský dualismus těla a duše.
Existují ale dobré důvody, proč se takovému pohledu vzepřít či jej alespoň doplnit alternativou. Předně je nutné si povšimnout, že dochází také k záměně rolí, v případech, kdy empaticky reagujeme na reálnou nebo zobrazenou tvář a naše afektivní reakce postupuje zvnějšku (od rezonující mimiky tváře) dovnitř – k našim pocitům a emocím. A možná se dokonce můžeme bez představy o nitru, které „zapisuje“ na povrch těla, obejít úplně (viz též Elkins 1999: 82–85). Pokud totiž přestaneme – ve shodě s názory některých současných myslitelů – považovat mysl za cosi uzavřeného v naší hlavě, nýbrž za cosi, co je ztělesněno v našem těle a situováno v prostředí (např. Thompson 2007; Clark 2008), pak se dualita vnitřního a vnějšího zhroutí. Tvář již nebude bezduchým sluhou, ale stane se integrální součástí mysli, kterou nepřetržitě nastavuje okolnímu světu a ostatním lidem.

Další informace včetně fotografií a videa z výstavy

© Ladislav Kesner, Fernando Vidal
ukázka je z knihy Obrazy mysli – Mysl v obrazech
na iLiteratura.cz se souhlasem autorů a Moravské galerie

Diskuse

Vložit nový příspěvek do diskuse
Vaše jméno:
E-mail:
Text příspěvku:
Kontrolní otázka: Kolik je prstů na jedné ruce
Kontrolní otázka slouží k ochraně proti vkládání diskusních příspěvků roboty.