Jang, Ťiang: Šest historií venkovského života

Jang, Ťiang
Šest historií venkovského života

recenze beletrie zahraniční

Čínský lágr za kulturní revoluce a jedna stárnoucí žena, která se nenápadně, jen svou vnitřní silou, brání vnucované kolektivizaci. Silný příběh o svobodě, která je omezena jen na nejzákladnější prožitek sebe sama, osloví čtenáře až průzračnou jednoduchostí vyprávění.

Mé staré já
Jang Ťiang
: Šest historií venkovského života. Přel. Hana Bašová, Verzone, Praha, 2017, 88 s.

Období tzv. kulturní revoluce v Číně (1966–1976), desetiletí těžko představitelného teroru, vykořenění, generačního znásilnění a překopání celé společnosti, bylo zachyceno již v několika čínských románech, které vyšly v posledních letech česky – připomeňme Bibli osamělého člověka od Kao Sing-ťiena, Žít od Jü Chua nebo Krev a mlíko Mo Jena. Společným jmenovatelem zmíněných textů, případně i knih, které popisují jiná dramata moderních čínských dějin, jako byl Velký skok (především Čtyři knihy Jen Lien-kchea), je drsnost a trýznivá naléhavost výpovědí, jíž je dosahováno buď realismem popisu, nebo jeho umocněním fantaskními prvky (srov. Jenův pojem „mýtorealismu“). Útlá próza Jang Ťiang je v tomto kontextu velmi silnou ukázkou značně odlišného přístupu. Obohacuje svědectví o dané době tím, že je zpracována vzdělanou a kultivovanou autorkou, jež je navíc téměř o dvě generace starší než zmínění spisovatelé.

Jang Ťiang (Yang Jiang, 1911–2016) studovala v Pekingu, Oxfordu a na Sorbonně, posléze na univerzitě v Číně přednášela západní literaturu, překládala a psala úspěšné divadelní hry. Mezi její hlavní překladatelské počiny patří vedle převedení hlavních evropských děl pikareskní literatury Lazarilla z Tormesu a Gila Blase především překlad Cervantesova Dona Quijota, který je dosud považován za nepřekonaný. Překladatelka, která se kvůli němu naučila španělsky, pracovala již na sedmém z jeho osmi svazků, když jí banda Rudých gard, Mao Ce-tungem zfanatizované středoškolské mládeže, rukopis zabavila. Jen zázrakem přežil, byl pak údajně objeven v hromadě starého papíru a vyšel v roce 1978. Mezitím však Jang Ťiang v letech 1970 až 1972 (v šedesáti letech!) absolvovala dvouleté vysídlení na venkov a převýchovu prací, kteroužto zkušenost zaznamenala právě v představovaném díle.

Šest historií venkovského života, v doslovném překladu Šest historií z kádrové školy, svým názvem odkazuje na Šest historií prchavého života od Šen Fua (česky 1944), román z přelomu 18. a 19. století líčící chudý a strastiplný, přesto však idealizovaný život venkovského literáta. Tomuto západními obdivovateli čínské kultury tolik oblíbenému motivu odchodu vzdělance do ústraní, za „plaňkový plot“ venkovského domku, kde se může oddávat pití čaje, sepisování básní a studiu Starého mistra, jako by byla převýchovnou praxí za kulturní revoluce nasazena absurdní koruna. O to absurdnější, uvážíme-li, že spolu s Jang Ťiang a jejím manželem byly na venkov poslány celé ústavy čínské a světové literatury tamější Akademie věd, v nichž oba pracovali. (Pěknou narážkou na tento kontext je scéna ze života vypravěččina manžela, také literárního vědce: „Mo-cchun při svých návštěvách pošty pomáhal tamějším zaměstnancům se čtením obtížných znaků a s luštěním neobvyklých místních jmen, a protože vyřešil mnohé problémy, velmi si ho vážili a často ho zvali na čaj. Místní často čajem nazývali obyčejnou převařenou vodu, ale pro Mo-cchuna vždy připravili vodou zalité čajové lístky)“ – s. 68)

V českém překladu nemůžeme vnímat všechny nepřeložitelné jazykové nuance a intertextové narážky na současnou i klasickou literaturu, o nichž se zmiňuje v doslovu Olga Lomová. Přesto si odnášíme zřetelný dojem ze stylu textu a můžeme vnímat explicitní odkazy na starší literaturu, jejichž víc než uměřené použití působí tím překvapivěji a zacíleněji. „Čekali jsme, až budeme poslání na venkov, na převýchovu do školy kádrů, a nebyli jsme ve stavu, kdy bychom se zabývali nějakým smutkem z odloučení, ani jsme neměli čas, abychom zakoušeli tu jeho divnou pachuť na dně srdce, o níž psal poslední vládce dynastie Jižních Tchangů Li Jü ve svém zajetí.“ (s. 12) Když se vypravěčka jednou vydala na cestu v lijáku, který proměnil jílovitou krajinu v nebezpečnou bažinu, píše: „Holínky s každým krokem těžkly; jakmile jsem ušla kousek cesty, musela jsem zastavit a holí z nich bláto oškrabat. I když byly holínky vysoké, bláto, které se na ně nalepilo po cestě, je vší silou táhlo dolů, pomalu, jako když se eunuch Kao Li-š’ lopotil s Li Poovými botami.“ (s. 55)

Neokázalost v projevování vlastního vzdělání a literární erudice prostupuje celou knihu a tvoří základ jejího stylu. Celý text působí na první pohled jako velmi nekomplikovaný realistický popis banalit života v pracovním táboře. Hlavní postavou je starší žena, která v první osobě líčí drobnosti z práce – týkající se vesměs pěstování zeleniny –, krátké anekdoty ohledně chodu lágru, letmá setkání se svým mužem, který žije v odděleném táboře. V kontextu výše zmiňovaných děl popisujících hrůzy podobných zařízení se může zdát, že autorce jde v krajní civilnosti a nesenzačnosti popisu o uměleckou manýru. Síla textu však podle mého názoru leží někde jinde. Krajní prožitek celé internace – uvážíme-li věk autorky i prostředí, ze kterého vyšla – je vyjádřen nikoli explicitně, se všemi rejstříky, které literatura skýtá a jak jsme toho svědky u jiných autorů, ale právě naopak, v maximálně ukázněné zkratce, vycizelovaném lehkém náznaku, alegorii. Nástroje, které používá, jsou i přes zprostředkování dané překladem zjevně krajně artistní. Hrůza není přetřena prostým literárním jazykem v jakémsi násilném gestu, ale naopak mistrně zkondenzována ve zdánlivě banálních scénách a jakoby mimochodem pronesených postřezích.

V knize se v zásadě vůbec nemluví o cizích lidech. Ve scénách se občas objevují anonymní postavy vesničanů, jen výjimečně obecně pojmenovaní spolunocležníci nebo nějaký vágně odlišený člen pracovní jednotky. Vztahy, s výjimkou vztahu k manželovi a dceři, v knize vůbec neexistují. A i ty jsou podány ve velké, až jaksi uměle stylizované zkratce (s motivy starostlivosti o zdraví a pohodlí manžela, sdílení uměleckých zájmů apod.), z níž nicméně čiší vřelost a upřímnost. Přesto je celá jedna kapitola knihy pojmenována O citech a pojednává o vypravěččině vztahu k opuštěné fence, o žalostném, věčně hladovém stvoření žijícím v táboře, přičemž nejvýraznější prostor kapitoly je věnován popisu toho, jak vesničtí psi včetně tohoto pojídají lidské výkaly, aby vůbec přežili. V protikladu k do očí bijící absenci popisu nitra člověka, nota bene ženy v táborových podmínkách, je líčení osudu psice a vztahu k ní zřetelným uměleckým záměrem, alegorií, projekcí. Její mrazivost vrcholí závěrečnou scénou pojídání psího masa – líčením zcela neutrálním, popisným („Na Nový rok kuchyně koupila psa, aby ho připravili k jídlu, protože psí maso bylo levnější než vepřové“ – s. 50) –, která obsahuje zprávu o tom, že fena prý psí maso odmítla žrát, a dokonce ho odnesla a zahrabala – ve zjevné narážce na pohřeb. Při vědomí hladu jako konstanty táborového života je tato paralela velmi silná. Stejně jako poslední věty kapitoly: „Možná ji někdo snědl. Ale možná je z ní zasloužilá psí máma, živí se lejny a vychovává jeden vrh štěňátek za druhým…“ (s. 51)

Absurdita daná jednak ideologií, která celý ten šílený nelidský experiment spustila, jednak konkrétními okolnostmi, v nichž se lidé ocitli, bývá vděčným tématem podobně zaměřených knih. Může mít zcela explicitní podobu, případně může být zahalena do různě komických či fantastických hávů. Metoda Jang Ťiang je opět mnohem jemnější, odměřenější, subtilnější. Nekonstruuje scény tak, aby na čtenáře absurdita vybafla v celé své obludnosti (jako např. Mo Jen nebo Li Er), ani ji neobaluje složitými koncepty (jako ostatně Jen Lien-kche). V autorčině podání si jí ani nemusíme všimnout, o to víc pak ale působí: „Jednou pořádala škola pro kádry jakousi oslavu a všechna vystoupení se týkala fyzické práce. (…) Další jednotka předvedla scénku o vrtání studny, na jevišti stál celý ansámbl, ale nepronesl jedinou repliku, pouze stále dokola otáčeli vrtákem za rytmických výkřiků Héj rup! Héj rup! Héj rup! Héj rup! Všichni točili a točili, bez ustání otáčeli vrtákem – s vrtáním studny nebylo možno přestat, museli pokračovat dnem i nocí, jedním dechem dotáhnout práci do konce. (…) Po skončení shromáždění všichni diskutovali a uznali, že to vystoupení bylo dobře zahrané, a ani nebylo zapotřebí zkoušek, stačilo na pódiu předvést, jak to probíhá ve skutečnosti. Najednou někdo vyhrknul: ‚Kdeže! Tahle hra – ta nebyla úplně v pořádku, viďte! Jako kdyby… jako kdyby… jako kdybychom my všichni byli tak… tak…‘ Všichni se zasvěceně rozesmáli. Smích následovala chvíle tíživého ticha.“ (s. 19–20)

Podobně vyznívá popis kolektivního sledování převýchovných filmů – na návsi pod širým nebem, za horka či deště, všichni usazení na rozkládacích židličkách. „Filmů bylo jenom pár, a když člověk kousek některého prodřímal, měl ještě dost příležitostí si látku doplnit. Na ubikacích jsme bydleli v místnostech po třiceti, a když cestou zpátky začali všichni jeden přes druhého film probírat, mohla jsem zůstat zticha – nebylo třeba, abych se prořekla, že nic nevím. (…) Jeden kolega, o dva roky mladší než já, po večeři poslušně sledoval film na své rozkládací stoličce, a když se všichni rozešli, dostal krvácení do mozku, nedokázal se pohnout, pomoc nepřišla včas a zemřel. Od té doby se staří lidé mohli omluvit z povinnosti večerního promítání.“ (s. 63 a 66)

Tak jako je příznaková nepřítomnost psychologie a popisu citů a vztahů, je příznačná odměřenost v líčení smrti a jiných krutostí, ačkoli i ty musely být v dané situaci častou zkušeností. Je zpřítomňována jen tak mimochodem, díky čemuž opět působí důrazněji. Hned zkraje knihy čteme: „Naše jednotka se vydala na venkov (…) až dvanáctého července 1970. Mo-cchuna (tj. manžela) jsme vyprovázeli ve třech – já, A Jüan a Te-i (tj. dcera a zeť). Mě vyprovázela už jenom A Jüan; Te-i si měsíc předtím vzal život.“ (s. 14) Při popisu svého bloudění zimní temnou krajinou bezděčně uvádí: „Proslýchalo se, že se nedávno poblíž té pece někdo ze školy pro kádry oběsil. Naštěstí jsem už nebyla takový strašpytel jako kdysi – pod mostem někdo našel smrt utonutím, u pece smrt oběšením a mně by nezbývalo než k smrti vystrašená přešlapovat u potoka?“ (s. 62)

Cílem převýchovných táborů, jak v doslovu dobře shrnuje Olga Lomová, bylo eliminovat ohrožující potenciál intelektuálů. Prostředkem pak bylo potlačení jakékoli individuality a vytvoření ideologií vedeného kolektivního člověka. Právě vůči tomu ve výsledku tolik kontrastuje klidný, vesměs velmi neutrální narativ vypravěčky, který je ale striktně osobní, individuální. Individualismus, který staví proti kolektivnímu diktátu, ovšem není nijak vypjatý, stačí jeho nejzákladnější poloha, jakési minimální já. I to má ovšem sílu celého života. Ve vztahu k tomuto minimálnímu já autorka na několika místech rozehrává úvahy o zkušenosti kolektivity. Konstatuje, že při duševní práci (s odkazem na práci v ústavu Akademie věd) je představa kolektivu nereálná. Jako městská intelektuálka si ale uvědomuje i to, jaká propast leží mezi ní a venkovany, jejichž jinakosti ostatně dává v mezích knihy relativně dost prostoru. A shrnuje: „Pocit soudržnosti mezi námi (intelektuály z ústavu) zesílil, teprve když jsme strávili dlouhé měsíce ve škole pro kádry a před sebou neviděli žádné východisko. (…) ‚My‘ označovalo lidi, kteří pracovali v různých jednotkách. (…) Všem ‚nám‘ veleli ‚oni‘. (…) Chudí rolníci, kterých jsme si měli vážit jako svých učitelů, nás považovali za naprosté cizáky. (…) Netvořili jsme jejich ‚my‘ (…). Pro rolníky jsme byli ‚oni‘.“ (s. 25–26) K těmto úvahám o identitě se autorka vrací ve vzpomínce na myšlenku emigrace: „Mnoho lidí vyděšeně utíkalo do zahraničí, proč jsme my dva nechtěli odejít, když se nám otevíralo tolik cest? (…) Nedokázali jsme zkrátka opustit svou vlast, nemohli jsme ‚ji‘ odvrhnout – to bylo naše ‚my‘. Ačkoliv jsme nikdy nepotkali ty stamiliony lidí, kteří ono ‚my‘ tvořili, byli jsme koneckonců jedním celkem.“ (s. 71) Samotný závěr, poté co byli oba manželé pro stáří a slabost mimořádně propuštěni, ovšem patří onomu „já“ ve vztahu k ostatním internovaným, kteří možnost návratu nedostali. „Díky tomu jsem si uvědomila, že ani po více než deseti letech převýchovy a dvou letech ve škole pro kádry jsem nejenže nedosáhla pokroku, o nějž všichni tak usilovali, ale zůstala jsem dokonce stejně sobecká jako předtím. Stále to bylo mé staré já.“ (s. 75)

A právě v napětí mezi „já“, které chtěla kolektivizační ideologie vymýtit, a „já“ jakožto jediným autentickým místem reflexe, svědectví a paměti – a tedy i možnosti umělecké tvorby – se vlastně odehrává i podstatná část této pozoruhodné knihy. Kniha je velkou oslavou svobody, omezené na nejzákladnější prožitek sebe sama, čemuž odpovídá maximální uměřenost formy a průzračná jednoduchost vyprávění. Šest historií venkovského života je další skvělý vydavatelský počin edice Xin nakladatelství Verzone a měl by přitáhnout pozornost nejen k autorce, která je tímto dílem představena českým čtenářům, ale k moderní čínské literatuře vůbec. Podává totiž jako celek obraz o lidské zkušenosti, kterou má smysl vnímat a přemýšlet o ní.

 

© Martin Bedřich

Ohodnoťte knihu

0%

Hlasovalo 17 čtenářů.

Diskuse

Vložit nový příspěvek do diskuse
Vaše jméno:
E-mail:
Text příspěvku:
Kontrolní otázka: Kolik je prstů na jedné ruce
Kontrolní otázka slouží k ochraně proti vkládání diskusních příspěvků roboty.

Více k článku

90%autor článku   93%čtenáři

zhlédnuto 1466x

katalogy

Koupit knihu

štítky k článku

Inzerce