Carr, Marina: Konec Faidry; Saavedra, Anna: Prosebnice

Carr, Marina
Konec Faidry; Saavedra, Anna: Prosebnice

recenze beletrie zahraniční

Spojení dvou původně samostatných příběhů v jedné divadelní inscenaci dává vyznít osobní i politické, resp. společenskokritické rovině antického faidrovského mýtu. Výsledek je překvapivě soudržný a o situaci hrdinů vypovídá v podobné komplexnosti, jak to původně činila řecká tragédie.

Ještě k Faidře na Štvanici
Marina Carr
: Konec Faidry, Anna Saavedra: Prosebnice. Antická Štvanice 2018 – Tygr v tísni, VILA Štvanice, Divadlo LETÍ. Přel. Ester Žantovská, úprava Martina Schlegelová a Marie Špalová, dramaturgie Marie Špalová, scéna Dragan Stojčevski. Režie Martina Schlegelová. Premiéra 2. září 2018 na ostrově Štvanice v Praze

Vila Štvanice letos uvedla již třetí díl cyklu Antická Štvanice, ve kterém různí tvůrci od roku 2016 pravidelně inscenují antická dramata, jejich moderní adaptace nebo nová díla antickou literaturou inspirovaná. Po Oresteie souboru Tygr v tísni v režii Iva Kristiána Kubáka a koláži z Ovidiových textů a jejich moderní reflexe, již vytvořil Jan Nebeský, letos Divadlo Letí připravilo inscenaci adaptace faidrovského mýtu a Aischylových Prosebnic.

Konec Faidry, jeden ze dvou dramatických textů, které takříkajíc „stály inscenátorům modelem“, je hra irské dramatičky Mariny Carr, která patří k uznávaným divadelním autorkám současnosti a na českých jevištích i v Českém rozhlase se publikum již mohlo seznámit s tou částí jejího díla, jež je zaměřena k irskému prostředí. V českých zemích je méně známo, že u této autorky patří ke konstantám také antická inspirace, ať již jde o náměty her (kromě Konce Faidry napsala ještě drama Hekabé), nebo o způsob, jakým Carr modeluje svoje dramatické postavy a konflikty či jakým reflektuje příběhy svých postav.

Text Konec Faidry nelze vztáhnout pouze k jediné konkrétní antické předloze: čerpá z faidrovského mýtu, jak je zachycen v různých nedramatických pramenech, a z nich poskládanou fabuli obohacuje o motivy, jež ve svých verzích mýtu použili Euripidés, Seneca a jejich pozdější adaptátor Racine. Právě ten „připisuje“ do hry postavu Aricie a celý konflikt tím posouvá do osobní roviny, směrem ke studii starší ženy, která žárlí na svou mladší sokyni.

Marina Carr pravděpodobně znala i zcela moderní dramatická zpracování Faidřina příběhu: podobně jako u Pera Olova Enquista je její Faidra stárnoucí znuděná panička, hnusící si svého manžela – na pozadí jejího jednání s ostatními postavami a v konfrontaci s jejich charaktery se pak (podobně jako u Senecy) rozehrává její niterné drama. Divákovi chvílemi zůstává rozum stát, co Faidra na tom Hippolytovi vlastně vidí ‒ není sice zcela odpudivý ve svém mravním i tělesném rozkladu jako Hippolytos Sarah Kane, je to ale jaksi nemastný neslaný floutek bez opravdového charismatu, jakým disponuje podobně mladicky pojatý hrdina Dassinovy filmové adaptace. Hippolytos ze Štvanice představuje především typ postpubertálního příslušníka zlaté mládeže, který ne zcela úspěšně žadoní o pozornost starší ženy. Stejně jako Enquist a Kane se tedy Marina Carr rozhodla vyložit antický mýtus především jako rodinné drama, jež je traktováno v jakési fantastickorealistické rovině.

Přestože takto text poměrně bezpečně funguje a štvanické publikum bylo rodinnými konflikty při zhlédnutých reprízách evidentně zaujato, nutno konstatovat, že chápání mýtu jako způsobu, jak interpretovat vlastní nitro (ať po jungovském, nebo freudovském způsobu), se z dnešního pohledu jeví jako poněkud omezující, a ač bylo např. v 80. a 90. letech značně populární, přesto se jako životnější jeví taková pojetí, která tuto čistě rodinnou a soukromou rovinu překračují. Tragická zpracování mýtu k takovému širšímu pojetí přímo vybízejí, protože soukromí a nitro jedince ukazují téměř vždy ve vztahu ke společenskému, a tedy i politickému rozměru lidské existence: jinými slovy, zachycují postavy v situacích, kdy jsou jejich osobní zájmy konfrontovány se zájmy veřejnými.

Ostatně Enquist i Kane, stejně jako Racine a mnozí další adaptátoři, se o podobné pojetí antického dramatu, jež koresponduje s jeho původním étosem, pokoušeli: Enquist svou hrou v r. 1980 jednak útočí na fyzický a psychický útlak žen, jejichž vnitřní síla je pokořována všudypřítomnou mužskou agresivitou, jednak také konfrontuje Hippolytovu nechuť zaplétat se do politických her, ve kterých je láska (spíše však její zdání) zneužívána k politickým cílům, s Théseovým erotickým chtíčem, který se realizuje rovněž pomocí agresivních politických ambicí. Sarah Kane zase svou hrou komentuje touhu veřejnosti zasahovat do soukromí svých vládců (a ve své době hru Faidra (z lásky) mínila jako komentář ke skandálům v britské královské rodině.)

Tento politický rozměr Marina Carr ve svém textu zcela potlačuje, aby zdůraznila emocionální, osobní život a vztahový rozměr jednotlivých postav, především však Faidry samotné. Vnitřní trýzeň způsobená děsivou rodinnou minulostí pak determinuje i Faidřino přítomné chování a neschopnost rozvíjet smysluplný partnerský vztah. Carr zobrazuje komplikovanou a traumatizovanou ženu, toužící po svobodě a svazovanou právě vlastní minulostí, ženu neschopnou se podřizovat, spolu se Senekou vykresluje svoji Faidru jako ženu překračující veškeré společenské konvence, ženu děsivou, s níž není možné soucítit, neřku-li se identifikovat.

Mytické pozadí (symbolizované Minotaurem, mrtvým Faidřiným bratrem, který se vynořuje z mlhy a spolu s dalšími mrtvými členy rodiny ji přivádí téměř k šílenství) dodává sice příběhu jakousi univerzálnost: myticky naddimenzované rodinné ukrutnosti a zvrácenosti umožňují odpoutat se od strázní ženy ve středním věku žijící ve zlaté kleci a vnímat je v přeneseném smyslu ‒ přesto by inscenované drama pravděpodobně ve výsledku působilo poněkud vyčpěle, nebýt pregnantního dramaturgického zákroku, kterým byla ke Konci Faidry přičleněna výrazně zkrácená verze Aischylových Prosebnic. Jakkoli se možná jednalo o rozhodnutí spíše intuitivní, o to přesvědčivěji ukazuje, jak palčivá je dnes potřeba vidět na jevišti tragédii (ne nutně antickou) se společenskokritickým přesahem.

Již tak komplikovaná vladařova rodinná situace se totiž ještě ztíží, když se mu donese, že se na břehu moře poblíž jeho paláce vylodilo 50 žen uprchlých ze severní Afriky. V tom okamžiku je rodinné a trochu post-kuchyňské drama Mariny Carr konfrontováno s politizujícím uchopením antického dramatu, což je druhý rozšířený způsob recepce antické tragédie (vzpomeňme např. ve své době velmi kontroverzní inscenaci Oresteie Thomase Zielinského a Tomáše Svobody z let 2005‒2006, která příběh Átreova domu zasazuje do kulis soudobé Ameriky těsně po rozporuplně vnímané spojenecké invazi do Iráku). Tento přístup jednak koresponduje s původním účelem dramatických představení v klasických Athénách, kterým bylo rozproudění společenské debaty o odpovědnosti každého jedince za obecné blaho, jednak odpovídá i modernímu chápání divadla, jež osvícenství definovalo jako společenskou instituci svého druhu.

Volba mladé české dramatičky Anny Saavedry jakožto adaptátorky Aischylových Prosebnic koresponduje s celkovým dramaturgickým pojetím večera, který se zaměřuje na stýkání a potýkání mužského a ženského elementu. Ženy jsou přitom v antickém dramatu vždy vnímány jako komplikace mužského vidění světa: často i proto, že vládnoucí muže usvědčují ze zbabělosti, oportunismu, vypočítavosti a velikášství. Anna Saavedra je podobně jako Marina Carr dramatička, která ženský element ve svých hrách tematizuje opakovaně (Tajná zpráva z planety matek, Kuřačky a spasitelky, Jana Eyrová / Trnové pole ad.).

V adaptaci Prosebnic dostala možnost uchopit ženské téma nikoli jako otázku rodinných traumat, ale jako utrpení žen ve světě ovládaném mužskou představou politického uspořádání světa. Aischylovy Prosebnice o uprchlicích před sjednaným sňatkem s agresivními muži, navíc příbuznými, pojala Saavedra jako výsostně lyrické drama; situaci nehistorizuje, nýbrž ji naopak činí velmi současnou: uprchlický život žen je konstatován, jeho mytické pozadí je potlačeno. Na jedné straně je sice zachována kolektivní postava uprchlic, zpěvavě naříkajících a prosících o azyl, autorka se však nijak nepokouší text uměle archaizovat. Mytickou archaičnost tak zachovává leda tlumočník, který se k prosebnicím obrací znakově typizovaným jazykem starobylých českých klasickofilologických překladů antického dramatu, jenž (kromě komického a metadivadelního účinku) zároveň simuluje cizost a nepřípadnost žen ve světě, ve kterém se ocitly. Tímto způsobem Saavedra nenásilně odkazuje k pretextu, aniž by byla nucena zaujmout jeho pozice.

Théseus se, namísto Aischylova Pelasga, ve štvanické adaptaci stává panovníkem, který se musí rozhodovat mezi poskytnutím azylu uprchlicím a jejich vyhoštěním. V tom okamžiku se rozehrává nízká politická hra, do které vstupují osobní pohnutky, snaha vyhnout se odpovědnosti a získat politické body. Proti tomu stojí obřadný způsob tlumočníkovy komunikace se lkající skupinou utrápených žen, způsob, který se očividně přežil, stejně jako záruky humánního zacházení s uprchlíky, jež tlumočník ženám slibuje, neboť tak to bylo zvykem v dobách, kdy byl mlád.

Soudě podle některých recenzí a reakcí připadalo některým divákům spojení obou zápletek poněkud násilné. Zdá se však, že při pohledu z perspektivy dosavadní inscenační a textově adaptační tradice antického dramatu tomu bylo právě naopak: jevištní adaptace Faidřina příběhu v podání Divadla Letí se realizovala v dramaturgické linii kombinace niterného a zároveň politizujícího uchopení mýtu – a v části adaptace Prosebnic také mimořádně citlivého přečtení transponované předlohy a funkčního přenesení jejích vybraných aspektů do nového jevištního tvaru.

Inscenace jako taková jistě nebyla ve všem všudy úspěšná (např. místy poněkud ploché, až amatérské herecké uchopení některých rolí nebo určitá nekonzistentnost v výstavbě postavy Hippolyta), přesto je možné, že některé její „vady“, které byly připsány autorům večera, plynuly z disproporce v očekávání publika a toho, co text Mariny Carr a adaptace Prosebnic od Anny Saavedry skutečně nabízí: např. oproti dramatické tradici nebývale akcentovaná role Thésea, politický rozměr dramatu nebo ironické, někdy až komické momenty, které si s antickou tragédií typicky nespojujeme, ale které v ní byly bytostně přítomné.

Skloubením osobních dramat, nejistot a utrpení demonstrovaných na jedné rodině z dob héróů s dilematy, která jsou způsobena odpovědností člověka (Thésea) vůči prostředí a společnosti, ve které žije, se dramaturgii nakonec podařilo uchopit situaci hrdinů v podobné komplexnosti, v jaké uchopuje konflikt soukromého a veřejného zájmu řecká tragédie. Zřejmě je pro dnešní dobu v čemsi typické, že pro takovéto komplexní uchopení lidského údělu se se musely v jednom večeru spojit dva původně oddělené příběhy.

 

© Eliška Poláčková, Alena Sarkissian

Ohodnoťte knihu

0%

Hlasovalo 10 čtenářů.

Diskuse

Vložit nový příspěvek do diskuse
Vaše jméno:
E-mail:
Text příspěvku:
Kontrolní otázka: Kolik je prstů na jedné ruce
Kontrolní otázka slouží k ochraně proti vkládání diskusních příspěvků roboty.

Více k článku

59%čtenáři

zhlédnuto 1003x

štítky k článku

Inzerce