Donoso, José: Obscénní pták noci

Donoso, José
Obscénní pták noci

recenze beletrie zahraniční

Román, od něhož se čtenář neodtrhne, přestože mu zůstanou odepřeny odpovědi na základní otázky, které samo dílo nastoluje – co se skutečně stalo a co bylo pouhým výplodem fantazie, jak se postavy mezi sebou proplétají nebo kde končí krása a začíná zrůdnost.

Černá díra chilského románu
José Donoso
: Obscénní pták noci. Přel. Michal Špína, Malvern, Praha, 2019, 408 s.

José Donoso (1924–1996) patří mezi autory, kteří se světově proslavili během „boomu“ latinskoamerické literatury v šedesátých a sedmdesátých letech. Před půlstoletím u nás v překladu Vladimíra Medka vyšel Donosův román Korunovace (1957, česky 1966), ten však představuje jinou tvůrčí etapu tohoto chilského romanopisce. V Obscénním ptáku noci nabírá ona Evropany tolik oceňovaná fantastická imaginace latinskoamerické literatury, spojovaná především s dílem Gabriela Garcíi Márqueze, mnohem temnější podobu. Do popředí se dostává ošklivost, stáří, hnus, zrůdnost a chtíč.

Obscénní pták noci (El obsceno pájaro de la noche, 1970) představuje nejen vyvrcholení Donosova díla, ale také jeden ze zásadních románů latinskoamerické literatury. Je to text komplikovaný, mnohovrstevnatý a komplexní, a přitom čtenářsky strhující. Vedle časových skoků působí znejisťujícím dojmem především proměny vyprávěcí perspektivy skrze jednotlivé postavy, které se dějí jakoby nahodile a zdánlivě bez jakékoli motivace. Ke změnám slovesných osob dochází často i v rámci jedné věty, jako by si postavy předávaly autorství výpovědi. I proto se věty spojují v dlouhá souvětí, plná nepřímých či neznačených přímých řečí, vnitřních monologů, výplňkových slov i výkřiků. Délka a nekonečné nabalování vět však čtenáře nezahlcuje, jen se tak zahušťuje textura příběhu; nejde tu o vršení slov nebo o rabelaisovské výčty, ale o prohlubování významů, jímž se buduje dojem hutnosti a bohatosti světa vyprávění.

Tento románový svět se odehrává v pozoruhodném časoprostoru. Přestože z reálií a zmíněných osob lze odhadovat období, do nějž je zápletka zasazena, příběh jako by se odvíjel v nejasném bezčasí, případně by se mohl odehrávat v jakékoli době. To je dáno i izolací a uzavřeností, jež charakterizují centrální dějiště. Chile je zde oproti otevřené a světácké Evropě vykresleno jako zaostalá země, utopená ve svých vlastních problémech, a hlavními prostory jsou dvě sídla: Rinconada a Dům duchovních cvičení u Vtělení Páně v Chimbě. Tyto lokality představují – především pro čtenáře – nepřehledné a proměnlivé labyrinty. Místo Minotaura je však v Rinconadě skrýván a jinými zrůdami opečováván Boy, znetvořený syn dona Jerónima de Azcoitía, v centru Domu se pak jako Boyův odraz nachází Němáček, jenž zde nachází útočiště a bloudí po opuštěných chodbách, ale současně i mytická Inés de Azcoitía, snad světice, snad čarodějnice z dávných dob, jejíž oba póly následně symbolizuje Jerónimova žena, nesoucí stejné jméno.

Prostory zrůdnosti
S izolovaností a uzavřeností světa, v němž se velká část příběhu odehrává, souvisí obraz „imbunche“. To je motiv, jejž Donoso přebírá od chilských indiánů Mapučů a který představuje strašidelnou figuru čarodějnicemi ovládané lidské bytosti, jíž bylo zašito všech devět tělesných otvorů. Nenastoluje se zde pouze téma fyzického znetvoření, jež je pro Donosův román zásadní, ale také otázka moci a nadvlády. Moc se dá získat penězi a autoritou, ale i pouhým pohledem, výhrou v deskové hře či slovem proneseným ve správnou chvíli. Proto může mít nad urozeným Jerónimem moc hluchoněmý Němáček, jehož pohled utvrzuje Jerónimovu pozici; proto mohou mít staré služky navrch nad svými pány, když znají jejich slabosti, neřesti a hříchy.

Zapomenutý a chátrající Dům duchovních cvičení u Vtělení Páně, obývaný sirotami a stařenami, ztělesňuje svět ženské energie – svět strachů, péče, krve, plodů, paličaté neústupnosti i bláhových nadějí. Současně je místem stáří, jež však není poklidným uvadáním, ale nekontrolovatelnou deformací, podobou „anarchie, kde je vše dovoleno“ (s. 311), která vede až ke grotesknosti (například když se stařeny upnou na neopodstatněnou představu zázraku a neposkvrněného početí nebo když začnou jako gang přepadávat a olupovat občany žijící v jejich čtvrti).

Jednou z hlavních kategorií modelujících narativ Obscénního ptáka noci je opozice krásy a zrůdnosti. V prvním plánu jde o zevnějšek, když proti sobě stojí uhlazený a elegantní Jerónimo s krásnou Inés po boku a zrůdný Boy i bradavičnaté ruce Pety Ponce a dalších stařen. Tato krása se však právě skrze Boye převrací v ošklivost: „na Rinconadě, kde za šťastných časů kráčela patii a podzimními alejemi láska tak dokonalá, že mohla zplodit jedině velkolepou bytost, jakou byl Boy“ (s. 169). Zároveň odkrývá temné stránky fyzicky dokonalých postav. Zdánlivě jasně nastolená opozice se znejasňuje; zrůdy barvitě vykreslované v kapitole o (anti)utopické usedlosti se zvláštně odrážejí ve figurách svatých, pokřiveně poskládaných z úlomků starých soch: „‚Helejte, tenhle svatej se mi ale poved…‘ ‚Je trochu divnej, má krátký nohy…‘ ‚A moc velkou hlavu.‘ ‚Nevadí, hlavně když je svatej – a to je, poněvadž jsem ho udělala ze svatejch kousků‘“ (s. 237).

Zrcadlení a prolínání
Donosovo mistrovství vyniká v pasážích plných nejasností, které jako by měly odpovědět na čtenářovy otázky, nakonec ho ale ponechávají v nejistotě. Především jsou to vnitřní monology vypravěče či postav, v nichž sugeruje jejich neodůvodněné dohady a domněnky, kruté myšlenky a temné hlubiny duše i náhodné asociace a které si zároveň udržují narativní sílu a posouvají příběh dál. Dialogy, vytrhávající čtenáře z hutného, naruby převráceného světa, působí ve své realistické přímosti suše či ploše a podobně popisné kapitoly uzavřeného Boyova kosmu, vedené neosobním vševědoucím vypravěčem, ztrácejí tah a nemohou fantasknost a barvitost vykonstruovaného světa nahradit. Nespolehlivý a proměnlivý vypravěč Humberto Peñaloza udržuje čtenáře v mnohem působivější nejistotě, rozehrává více verzí příběhů a postavy modeluje svým pohledem. Zmíněné deskriptivní pasáže a dialogy však mají funkci narušovat monopol vnitřního monologu: ten díky tomu neztrácí přitažlivost a nestává se monotónním.

V hlase vyznávajícího se vypravěče se mísí pýcha se zoufalstvím, jejichž důležitým projevem je i výrazná metarovina románu. Humberto Peñaloza píše knihu, kterou má čtenář zároveň číst. Nejde o proustovské spění k tvůrčímu gestu, jehož hrdina v závěru vyprávění vítězně dosahuje, je to escherovská hra, v níž píšící ruka zachycuje píšící ruku, jež donekonečna zachycuje další a další zrcadlení. Reflektuje se zde sám proces psaní a jakási autorská hrůza z nemožnosti objektivního zachycení situací, které v jiné perspektivě získávají jiný význam a stávají se jinou verzí skutečnosti.

Není proto nepodstatné, že právě momentem explicitně zobrazené neschopnosti psaní („Humbertova hlava se zhroutila na psací stroj“, s. 194) začíná dlouhá pasáž Humbertovy horečnaté halucinace, v níž se jakýkoli impuls z vnějšku proměňuje v paranoidní třeštění a zápas o vlastní existenci. Co se dosud zdálo být konzistentním vyprávěním, prokládaným „standardními“ retrospektivními vsuvkami, se proměňuje ve fantaskní těkavý svět, v němž náhle není jasné, zda různé verze navracejících se příběhových koster nejsou jen historky vymýšlené pro Iris Matelunu, aby Humbertovi-Němáčkovi naslouchala.

Vypravěčská perspektiva může v něčem připomínat Grassův Plechový bubínek – někdo, kdo je ostatními postavami považovaný za malého a slabého, má moc vidět, co jiní nevidí, dostat se tam, kam jiní ne… Přesto je Humberto Peñaloza jiný než středoevropský Oskar Matzerath, a to především ve své proměnlivosti a fluidnosti. To ostatně platí pro všechny postavy: ze stařeny se stává dítě, z muže žena, ze stařeny dívka, z hlídače milenec; Humberto se vydává za Jerónima; Inés jako by se proměňovala v Petu Ponce; šestnáctiletá Iris se prolíná nejen s Blahoslavenou, ale i s třiašedesátiletou Inés; Humberto Peñaloza se stává dítětem, tedy znovu vlastně Boyem; stařeny jsou zaměnitelné jedna za druhou („Ah, vy nejste matka Anselma, to je jen Carmela, tak co, Carmelo, našlas prstíček toho svýho archanděla, aha, tos nebyla ty, Amalia ho hledala“; s. 378). Příběhy postav se zrcadlí v sobě navzájem a hra či přetvářka se stává skutečností (Humberto předstírá, že neslyší a nemluví, a skutečně promluvit nedokáže; představa zázračného dítěte se zhmotňuje v oholeném a do povijanu zabaleném dospělém muži).

Nemění se však pouze postavy mezi sebou; lidé se stávají věcmi, což nás vrací k zásadnímu motivu imbunche. Člověk nad sebou ztrácí vládu, je oloupen o hlas, možnost pohybu, až se vytrácí zcela. Humberto Peñaloza se z nuly stává tajemníkem, aspirujícím na spisovatelskou dráhu, jež by jednou mohla vyústit v knihu s jeho jménem (!) na hřbetě; následuje však pád – nejen že nemá to správné příjmení, značící urozený původ, ztrácí i své jméno, posléze přichází o vlastní hlas a stává se Němáčkem, jakousi součástí inventáře Domu, následně dítětem, zvířetem, panenkou, věcí.

Všechna přání se vyplní – zázračné dítě se objeví, pro stařeny přijedou bílé kočáry, Jerónimo dostane syna, Peta Ponce přestane Humberta pronásledovat –, ale vždy poněkud pokřiveně. Vše v narativu neodvratně spěje ke zhroucení (jakkoli iluzorního) řádu a zániku, Inés končí v blázinci, Iris na ulici, Jerónimo umírá v Rinconadě, Dům se rozpadá, Humberto-Němáček ztrácí tvar a mizí… Zůstává román, který neusiluje o jednoznačné a definitivní poslání, společenskou kritiku či rafinovanou literární exhibici; je výsostným vypravěčským uměním, které nešetří postavy ani své čtenáře.

 

© Klára Soukupová

Ohodnoťte knihu

0%

Hlasovalo 66 čtenářů.

Diskuse

Vložit nový příspěvek do diskuse
Vaše jméno:
E-mail:
Text příspěvku:
Kontrolní otázka: Kolik je prstů na jedné ruce
Kontrolní otázka slouží k ochraně proti vkládání diskusních příspěvků roboty.

Více k článku

90%autor článku   90%čtenáři

zhlédnuto 1745x

katalogy

Koupit knihu

štítky k článku

Inzerce
Inzerce