„Bacha, Mozarta ani Beethovena jsem nikdy nemusel – a necítím se kvůli tomu ani trochu nepatřičně,“ tvrdí směle ve své knize Jak funguje hudba světoznámý hudebník, rocková legenda a vizionář David Byrne, který opakovaně vystupuje i v Česku. Už z citovaných slov je zřejmé, že nejde o konvenční text zabývající se dějinami klasické hudby a nejslavnějšími skladateli, ale spíše o řadu sociologických, antropologických (a někdy i autobiografických) sond, jak hudba funguje v různých prostředích a situacích a co všechno se na její podobě spolupodílí: byznysové modely, v jejichž rámci vzniká; prostory, kde má být provozována; technologie, na něž je zaznamenávána. Kupříkladu délka kazety, desky nebo CD ovlivňovala i některé skladatele tzv. vážné hudby, kteří začali časovat přechody na chvíli, kdy bylo nutné otočit 78otáčkovou desku: „Stravinského Serenáda v A se skládá ze čtyř vět, které jsou napsané tak, aby se každá vešla na jednu stranu desky. Na konci každé věty zazní decrescendo (postupné zeslabení) a po otočení desky následuje crescendo, tak aby byl přechod co nejplynulejší.“

Technologie versus lidé

Co se týká nejmodernějších technologií, autor se zřejmě neobává, že by lidské skladatele a interprety zcela nahradily. Ostatně za „strojově produkovanou“ muziku by se podle něj dala považovat už i velká část komerčního popu a hip hopu: „Používají se v nich zavedené vzorce a člověku stačí jen vybrat z řady dostupných beatů a vznikne nekonečný rekombinovaný proud hudby vhodné do rádia.“ Digitální technologie jsou podle Byrneho užitečné a pohodlné, ale současně zvýšily hodnotu jevů, které nedokážou zachytit ani reprodukovat.

Kult jedinečného uměleckého génia autor poněkud nabourává: o umělcích prý přemýšlí jako o lidech schopných „vytvářet prostředky, které oslovují naši společnou psychickou podstatu a spouštějí hluboce dojemné prožitky, které jsou nám společné“, k čemuž vlastně nemusí být nijak zvláště originální. A přímo zesměšňuje koncept autentičnosti: posluchače podle něj může zklamat, když zjistí, že archetypální rokenrolová persona je vlastně jenom role a že nikdo z „country“ muzikantů v Nashvillu ve skutečnosti nenosí kovbojské klobouky. (Což se samozřejmě netýká jen hudebníků, dodejme – podle některých nebyl K. H. Mácha pravý romantik, ale jen se do něj stylizoval, navíc byl zdatný obchodník…)

Staré i nové rituály

Byrne přibližuje i proměnu rituálů, které se k hudbě pojí. V archaickém pojetí byly rituály a hudba naprosto základní, protože udržovaly svět v chodu, či dokonce byly u jeho zrodu (ostatně i v Tolkienově mytologii svět doslova povstává ze zpěvu). U takto pojaté hudby se mělo za to, že tu byla odjakživa mimo naše dějiny jakožto mýtus, úkolem účinkujících jednoduše bylo udržovat ji při životě: „Pokud to provedete správně, předpokládá se, že jste v souladu s řádem vesmíru, ale běda vám, když něco pokazíte. Podle hinduistických véd může být nepřesné zazpívání rágy pro zpěváka fatální. Totéž nebezpečí hrozilo apačským šamanům, pokud zazpívali falešně. Příliš lehkovážný umělec může být v Polynésii popraven.“

A jako novodobý rituál, který se zachoval, jen pod jiným názvem, autor pojímá i koncerty, které mají své vlastní soubory předepsaného chování, a mimo jiné „ozdravují a posvěcují komunitní vazby“.

Naprosté ticho neexistuje

David Byrne se ale zajímá spíše o to, jak hudba funguje v každodenním životě, mimo umělý svět koncertních sálů. Připomíná, že některé zvuky jsou kolem nás stále už proto, že je produkuje i naše vlastní tělo i vesmír. Jak se přesvědčil kupříkladu experimentální hudební skladatel a teoretik John Cage, když se nechal zavřít do komory odizolované od veškerých vnějších zvuků. Po chvíli uslyšel bušení a šumění, což byl tlukot jeho vlastního srdce a proudění krve, přičemž tyto zvuky „byly hlasitější, než by čekal“. Pak následovalo vysoké pištění, což byla jeho nervová soustava. Uvědomil si, že „pro člověka nic takového jako naprosté ticho neexistuje“.

A uvádí řadu příkladů, jak se dají vyluzovat nejrůznější zvuky, například když použil klaviaturu starého harmonia jako sadu spínačů, které následně aktivovaly stroje napojené na různé části starého rozlehlého industriálního prostoru: „Motory rozkmitávaly nosníky a ty rezonovaly podle své vlastní délky. Malá kladívka bušila do dutých litinových sloupů, které fungovaly jako xylofony nebo gongy. Úzké trubičky vháněly vzduch do potrubí, z něhož se stávaly krásně zvučné altové flétny.“ Člověk by čekal, že výsledek bude hlučná kakofonie, ale ve skutečnosti to prý bylo docela melodické. Veřejnost si tak prostřednictvím tohoto zařízení mohla jaksi „zahrát na budovu“. Každý dostal možnost posadit se u varhan a dělat si, co chtěl.

Každý může být umělcem

V jiném kontextu autor píše o tom, že první gramofony uměly hudbu nahrávat i přehrávat, takže každý amatér měl na chvíli možnost stát se nahrávajícím umělcem. Firmy si ale uvědomily, že pokud bude hudba proudit pouze jedním směrem, vydělají více peněz, a tak funkci nahrávání kvůli vlastní ziskuchtivosti odebraly.

Tento trend chce autor zvrátit: jeho myšlenkově nápaditá kniha čtenáře podněcuje, aby citlivě vnímal zvuky a hudbu ve svém okolí. A hlavně aby ji aktivně provozoval, tedy aby se lidé učili dělat hudbu, kreslit, fotografovat, psát nebo tvořit v jakékoli formě. Tedy s nadsázkou řečeno, aby si každý alespoň vzdáleně zkusil být na chvíli malým Mozartem nebo Beethovenem…