Tím autorem je Gonçalo M. Tavares a onu pomyslnou facku si vysloužil za svou schopnost brilantně vystihnout odvrácenou stranu lidské povahy. Jeho román Jeruzalém (z portugalského originálu Jerusalém přeložila Lada Weissová) patří mezi knihy z cyklu Království. Autor je označuje jako „černé knihy“, tedy prózy určené k pohřbívání iluzí.

Gonçalo M. Tavares (nar. 1970) se řadí k nejvýraznějším portugalským prozaickým autorům. Českým čtenářům jsou známé prózy Pan Valéry a logika, Pan Kraus a politika a Pan Brecht a úspěch (vše 2011). Autor je povoláním profesorem epistemologie na Lisabonské univerzitě, a právě ohledávání pravdy, logiky a teorie poznání je zde dotaženo do extrému.

Město z paměti a bolesti

Děj románu se, stejně jako celý cyklus, odehrává v blíže neurčeném místě a čase, ale s výraznými středoevropskými prvky. To je patrné především na germánských jménech: Theodor Busbeck a Hinnerk Oberst z tohoto románu, Lenz Buchmann či Joseph Walser z jiných částí cyklu. Fiktivní město, resp. jeho čtvrť, funguje spíše jako metafora pro dějiny hrůzy Evropy dvacátého století, které Tavaresovým městem prostupují jako temný prach. 

Za rozbřesku se v tomto městě vydává do noci šest postav: Theodor, jeho schizofrenická žena Mylia, její milenec Ernst, prostitutka Hanna a její partner, bývalý voják Hinnerk. Šestým do mozaiky je dvanáctiletý Kaas, syn Mylie a Ernsta, chlapec s vadou chůze a řeči. Jejich osudy jsou úzce propleteny, přičemž tato propojenost je postavám částečně skryta a míra absolutní beznaděje je známa především čtenáři. Jejich nadějná budoucnost mizí za hukotu mašinerie jménem „dějiny hrůzy“, jak je nazývá sám Theodor. 

V nelineárním vyprávění autor krouží kolem dvou zásadních témat: bolesti a paměti. Motivací každé z postav je prožité trauma, před nímž hledají útěchu, ačkoli se z nich stávají jen extrémní entity pohybující se na okraji společnosti.

Kdo je tady blázen?

Dějiny hrůzy utahují smyčku nad každou z postav, přičemž jsou personifikovány do postavy psychiatra Theodora Busbecka. Zkoumá fotografie koncentračních táborů, snaží se racionálně pochopit zlo a kvantifikovat ho – jako by bylo možné věc zla racionálně vyřešit. Theodor stráví celý život psaním velkolepého díla, nakonec se však sám stává tou Silou zla, po které zůstanou jen zničené životy jeho nejbližších.

V rodině Busbecků byl tak výrazně kladen důraz na rozum, že jsou Theodorovy emoce naprosto potlačeny. Pocit nadřazenosti, hluboce zakořeněný v rodinné výchově, má děsivé důsledky. Když Theodorův otec umírá, syn necítí smutek, nýbrž jen „mírné rozladění, že ho vyrušili z bádání“ (s. 116). Svá vlastní trápení a vztahy vnímá pouze jako přítěž: „až jeho soukromé Dějiny zmizí docela, bude se moci soustředit na Dějiny veřejné“ (s. 117), tedy na svůj vědecký výzkum zla. Obhajuje své jednání čistotou rozumu, a přitom se stává ztělesněním jeho nebezpečí, nadřazeným člověkem zbaveným jakékoliv morálky, který věří tomu, že může rozhodovat o osudech ostatních. Jeho obsesivní studium obecných Dějin hrůzy ho zaslepuje natolik, že nevidí, jak se on sám stává tím zlem, které pohání jeho soukromé dějiny.

Nikdo nepeče chleba, když ho mučí

Je každý člověk schopen zla? Na první pohled se může z Tavaresova vyprávění zdát, že zlo plodí pouze další zlo v nekonečném kruhu traumatizovaných obětí. Autor však tuto představu opouští a otevírá mnohem palčivější téma, problematiku zneužívání moci a systému, který to umožňuje. Jak ukázal už slavný Milgramův experiment s poslušností, zlo dřímá v celé společnosti. I Tavares se zde ptá: co se stane se zlem v lidech, když jsou jejich rozhodnutí legitimizována skrze uniformy nebo bílé pláště? Ať už se jedná o rozdělení na dozorce a vězně, či zde o Busbeckovo rozdělení lidí na „katy“ a „oběti“, jedno zůstává stejné: „ta spontánní radost“ z toho, když „jsi pochopil, že nejsi obětí [...], ze které se ti právě proto bude ještě chvíli zvedat žaludek“ (s. 107). Tavares nemluví o sadistickém potěšení z ubližování, ale o úlevě plynoucí z toho, že si dotyčný nevytáhl černého Petra; o zvířecím pudu sebezáchovy. Právě to je chvíle, kdy systém člověka definitivně spolkne a kolos dějin hrůzy pokračuje.

Lidé jsou jen objekty

Počátek Myliiných soukromých dějin hrůzy je definován především jejím sňatkem s Theodorem: ten ji později nechá zavřít do psychiatrické léčebny, vezme si do péče její nemanželské dítě a nechá rozhodovat o jejím těle. Theodorovo „konečné řešení otázky Mylie“ vrcholí, když poté, co žena otěhotnění s dalším pacientem, žádá o rozvod. Na bitevním poli Myliina těla se odehrává souboj dvou lékařů. Ředitel léčebny Gomperz svá rozhodnutí konzultuje s Theodorem, přičemž k ženě oba přistupují, jako by nebyla živý, vědoucí organismus schopný vlastních rozhodnutí.

Zásadním aspektem Tavaresova psaní je právě tato dehumanizace. Lidé jsou chladně popisováni jako neživé objekty, s nimiž lze dle libosti zacházet: například Mylia je „hromada něčeho u telefonní budky“, která má „nohy a hlavu“. Lidé podléhají degradaci ze vztahu Já – Ty na Já – To, což v důsledku usnadňuje páchání zla.

Mít hlad znamená být naživu

Dalším nosným motivem románu je hlad jako existenciální díra v bytí. Hlad zde překračuje fyziologickou potřebu a stává se destruktivní silou. Mylia uvažuje, že cítí-li hlad, musí to znamenat, že je naživu. Právě hlad ale vede v románu k tragickým koncům: sžíravá prázdnota, kterou se postavy snaží zaplnit. Vzniká fatální řetězec: Hinnerkův vnitřní hlad („ta děsivá chuť na člověka“, s. 114) si vyžádá život dítěte, zatímco Myliin hlad, který ona sama mylně interpretuje jako znak vitality, se stává spouštěčem Hinnerkova pádu. Snaha zaplnit tuto propast nevede k nasycení, ale k tragédii.

Jestliže Busbeck je zlem skrytým, podvratným, bývalý voják Hinnerk pak ztělesňuje zlo syrové. Není však jen nástrojem násilí; trpí posttraumatickou stresovou poruchou a ve skrytu duše touží po vřelosti a pochopení. Chce, aby se ho lidé nebáli a neštítili. I v jeho odsunutí na okraj společnosti lze spatřovat dehumanizaci: zvláštní podivín je nevratně odsouzen stát se monstrem, jehož stínu se děti bojí. Hinnerka pohlcuje strach pramenící z nepředvídatelnosti. Snaží se dát svým dnům a veškerému jednání řád. Jeho možnost volby kdykoliv se rozhodnout a zastřelit některé z dětí na školním dvoře mu dodává falešný pocit jistoty: to on může ukončit cizí život. Ozvěny jeho předchozí kariéry, vojáka, jehož osud byl vždy dán do rukou vyšší moci, na něj dopadají tvrdě jako kulky na bojišti.

Pokud na tebe zapomenu

Navzdory vší hrůze se postavy snaží žít. Důkazem je jednak dvanáctiletý Kaas, který se i přes svůj strach a handicap vydá do noci hledat otce. Stejně tak schizofrenik Ernst ukazuje svobodnou vůli, když nachází uspokojení při ukrojení chleba, že „dokázal oddělit jednu věc od druhé“ (s. 157). Vymanit se jako jednotlivec z dějin hrůzy znamená špatnému navzdory se stále rozhodovat, jak člověk se svými dny naloží.

Ohledávání paměti je v románu zhmotněno v temné mantře, parafrázi 137. žalmu: „Pokud zapomenu, Jeruzaléme, na tebe, pak ať mi uschne pravice!“ V Myliině případě se oním Jeruzalémem stává „Rosenbergovo sanatorium“ (s. 153). Pro postavy je paměť prokletím i nutností: zapomenout na prožitou bolest by znamenalo ztratit vlastní identitu, jakkoliv je destruktivní.

La Rochefoucauld tvrdil, že se lépe vyrovnáme s tím, čeho se na sobě dopustíme my sami. Hrdinové Jeruzaléma nicméně dokazují opak. Jsou definováni jizvami, které jim způsobili druzí. Tavares stvořil hypnotické, ponuré dílo, které nemilosrdně pohřbívá veškeré iluze. V románu varuje, že „dějiny hrůz jsou teprve na začátku“ (s. 163). Ať už se jedná o holokaust, vraždu nebo „pouhé“ administrativní rozhodnutí o osudu druhého, Tavares ukazuje, že zlo s tváří netvora nemusí být to nejnebezpečnější. Právě zlo zaštítěné logikou, pravdou či čistým rozumem, často vede k největším hrůzám dějin.