Jan H. Vitvar je dlouholetým šéfem kulturní rubriky týdeníku Respekt a zvláště se specializuje na výtvarnou scénu. To, že ji zná skutečně důkladně a do hloubky, dokládá i ve své nejnovější knize Umění, kterému nikdo nerozumí: Historky z podsvětí výtvarné kultury. V jejím úvodu vysvětluje, jak se sám k výtvarnu dostal a jak díky němu začal vnímat svět kolem sebe „barvitěji, intenzivněji, pokorněji“. Ve zbytku knihy se pak snaží laickému čtenáři či divákovi srozumitelně vyložit především současné umění tak, aby na něj mělo tentýž účinek. Nebo aby pro něj aspoň začalo být zajímavé a přestal se bát jeho zdánlivé nesrozumitelnosti.

Vitvar se přitom programově vyhýbá teoretizování: nevykládá dějiny uměleckých stylů, ale příběhy jednotlivých umělců, kteří chtěli společnosti něco sdělit nebo na cosi naléhavě upozornit a významněji zasáhli do veřejného dění. Případně zmiňuje excesy, které vzbudily obecnou pozornost, například umělecké dílo v podobě obyčejného banánu přidělaného lepicí páskou ke zdi a doplněného doporučením vyměnit ovoce každých deset dní za čerstvé, aby socha na zdi neshnila. Nebo originální počin s názvem Umělcovo hovno, které na začátku šedesátých let vytvořil Piero Manzoni zatavením vlastního exkrementu do devadesáti konzerv. Plechovky se prý původně prodávaly po ani ne tisícovce za kus, v roce 2016 se ale jedna z nich na aukci v Miláně prodala za skoro sedm a půl milionu. (Chronologicky přehledová je jen kapitola o cíleném ničení uměleckých děl – autor zde tvrdí, že obrazoborectví se zrodilo v evropském křesťanském prostoru, což mimochodem není zcela přesné, protože tento jev někteří nalézají už ve starém Egyptě.)

Zpátky do pravěku!
Důrazem na společenský kontext se recenzovaná kniha blíží nedávno vydané publikaci Hudba: Podvratné dějiny (Host 2021), která rovněž nezkoumá, jak se vyvíjela hudba samotná, ale spíše jaké společenské funkce plnila. Její autor Ted Gioia v ní dokonce konstatuje znovuoživení většiny funkcí, která hudba měla v pravěku, a to nikoliv ve velkolepých sálech určených pro provozování klasické hudby, ale spíše na rockových koncertech nebo na stadionech při zpěvu národní hymny.

Vitvar o „znovuoživení“ přímo nepíše, ale do prehistorie se ve svých úvahách rovněž vydává. Zřejmě pro něj není tolik podstatné, jestli se právě zabývá svými současníky, nebo dávnými tvůrci z pravěku, jde mu jednoduše o „umění“ – svůj výklad proto nekomplikuje možnými námitkami, že tehdejší lidé náš koncept a kategorii „umění“ nejspíš vůbec neznali a že pro ně byly pravděpodobně důležitější aspekty náboženské či magické. Právě z toho důvodu o původci maleb z Chauvetovy jeskyně, které jsou staré přes 30 tisíc let, vědomě ahistoricky hovoří jako o „anonymním writerovi“. Dál třeba srovnává slavné zobrazení nahého ženského těla Původ světa Gustava Courbeta s pravěkými Venušemi, jejichž původci rovněž nepovažovali za nutné zachytit hlavu jejich majitelky. (Připomeňme, že toto srovnání vůbec není originální: totéž o daném obrazu konstatoval třeba kunsthistorik Peter Kováč v knize Prsa – Nekonečný zdroj inspirace, krásy, života, humoru, ale i starostí od pravěku do dnešních dnů. CPress 2020.)

Vitvar si vybírá čtenářsky vděčné drobnosti z životopisů současných umělců i pikantnosti a skandály spojené s jejich veřejným vystupováním – proto v názvu knihy stojí celkem přiléhavé slovo „historky“. Autor se ale nesnaží snášet co nejvíce bulvárních drbů: vždycky chce především shrnout, o co jde danému umělci v jeho umělecké tvorbě, a ony soukromé detaily jsou připojeny hlavně v těch případech, kdy mají podstatný vztah k dílu. Rozepisuje se například o Danice Abramovićové, zasloužilé válečné partyzánce a prominentce jugoslávského Titova režimu, jejíž výchova dcery Mariny byla natolik despotická, že se s ní dcera později polemicky vyrovnávala i ve své tvorbě. Například performancí, při níž si Marina Abramovićová do kůže na břichu vyřezala pěticípou hvězdu a zbičovala se až do částečného bezvědomí.

Ve většině případů, kdy oficiální místa umělecká díla cenzurují nebo jejich vystavování zakazují (případně mocenským zásahem rovnou ruší instituce, v nichž daná výstava probíhá), se Vitvar staví na stranu umělců. Ne však vždy a bezvýhradně. Tak u skupiny Ztohoven kriticky podotýká, že chce sice atakovat establishment z alternativní pozice pokoušející se pohybovat mimo systém, ale současně se prý nechává podporovat multimilionáři Karlem Janečkem či Václavem Dejčmarem, kteří jsou sami součástí kritizovaného establishmentu.

Zmiňuje se i o umělcích, kteří ve Špálově galerii vystavili video, na němž močili na hrob Jindřicha Chalupeckého. Dílo nazvali Pisoár v narážce na Marcela Duchampa, jehož tvorbou se Chalupecký dlouhodobě zabýval a jemuž věnoval jednu ze svých knih. Daní umělci touto akcí podle Vitvara sice nepřekročili hranice umění, ale „základů slušnosti a empatie k druhému člověku“. Marku Therovi potom vytýká, že ve své tvorbě v osahávání si pornografického terénu zachází „až na opravdovou hranu toho, co je společensky přijatelné i v těch nejliberálnějších zemích“. Některá podobná díla má naopak tendenci za každou cenu hájit, údajně jako „aktuální komentář k tomu, jak nejasný vztah k pornografii vlastně máme“.

Umění je když
Přestože se autor snaží čtenáře přesvědčit, že pochopit současné umění není zase tolik složité, zároveň mnohoznačně připouští, že některým soudobým uměleckým projevům „občas neporozumí ani lidé, kteří to mají v celoživotním popisu práce“.

Příznačně se i několikrát ročně po celém světě stává, že nějaké umělecké dílo není jako takové vůbec rozpoznáno a je coby nepořádek či „odpad“ zlikvidováno. Média o tom poté se zájmem referují. Autor k tomu poznamenává, že je to vlastně jedna z mála příležitostí, kdy se o současném výtvarném umění dozvídá běžná veřejnost, již by jinak nejaktuálnější umělecké proudy zcela minuly. Sám některé takové čtenářsky vděčné příhody dokumentuje. V galerii Tate například uklízečka omylem vyhodila pytel na odpadky, do něhož výtvarník umístil vlastnoručně pomalované papírové kartony – vše dohromady tvořilo součást expozice. „Galerii se sice podařilo dotyčný pytel vylovit z centrálního drtiče na odpadky, autor ho ale prohlásil za zničený a spor se urovnal až ve chvíli, kdy Tate do expozice umístila jím vytvořený nový pytel a výtvarníkovi vyplatila neupřesněné odškodné. Obnovený artefakt následně přes noc raději zavírala za zamčené dveře.“

Někteří umělci už takovým událostem raději cíleně předcházejí. Krištof Kintera například svou výstavu v Rotterdamu vybavil podrobným návodem pro úklidové čety. Na část exponátů se měli diváci dívat otvorem vytlučeným palicí do sádrokartonové stěny, z jejíchž zbytků na zemi schválně zanechal hromádku vydrolené sádry. Aby docílil kýžené „autentičnosti smetí“, v manuálu pro uklízečky popsal, že personál má „hromádku nejprve zamést, pak uvolněnou plochu podlahy opatrně vytřít a po uschnutí posbíranou sádru zase vysypat na její místo, aby instalace dál vypadala přirozeně“.

Kdo je tady umělec
K záměně ovšem může dojít i opačně. V médiích se objevují zprávy o běžných návštěvnících-„šibalech“, kteří v galeriích matou ostatní diváky podstrkováním banálních předmětů, jež pak zbytek publika mylně považuje za oficiálně vystavené „umění“ a s nadšeným či zadumaným výrazem ho zkoumá. Kupříkladu návštěvníci Muzea moderního umění v San Franciscu se v roce 2016 stali obětí jistého sedmnáctiletého mladíka, který se při prohlídce konceptuálního umění nudil. Proto se rozhodl v jedné místnosti položit na zem ke stěně vlastní brýle a sledoval, co se stane. K jeho vlastnímu překvapení se u nového exponátu začal tvořit hlouček lidí, z nichž mnozí sledovali jeho nakrátko vystavený artefakt „s větším zájmem než okolní nedocenitelná díla od elitních umělců“. Doplňme, že podle zpráv z tisku i přes tento povedený sociální experiment dotyčný muž nadále tvrdí, že je fanouškem moderního umění. Nad jeho experimentem se ale můžeme ptát, zda je tak celkem hladce splněn sen avantgardních tvůrců o tom, že všichni lidé se jednou stanou umělci, nebo jestli dnešní chápání některých typů umění není až příliš arbitrární či přehnaně situační.

Ve Vitvarově knize se každopádně stává „tvůrcem“ umění leckdo: osel, k jehož ocasu přidělali štětec namočený do barvy, miniaturní roboti kroužící místností po papíře posypaném barevnými pigmenty, motocykl malující roztočenou pneumatikou, větve stromu namočené do barvy rozkomíhané větrem, dálkově ovládaný bagr. A specifickým typem umělce-performera se v knize stává i prezident Miloš Zeman pálící pověstné rudé trenky, které výše zmiňovaná skupina Ztohoven na protest proti jeho politice a způsobům vyvěsila na Hradě. Po oné ohnivé performanci byl Zeman v nadsázce prohlášen za dalšího člena skupiny Ztohoven, protože „posunul celou performanci opět o kus dál“.

Celkově Vitvarova kniha nabízí čtivého a srozumitelného průvodce po současném umění a hlavně po tom, jaké reakce vyvolává a jak funguje v sociálním kontextu. Navzdory autorově výřečnosti a stylistické zručnosti můžeme možná trochu pochybovat o tom, že každého čtenáře přesvědčí, jak nezastupitelné, potřebné či záslužné jsou všechny směry současného umění, které zmiňuje. (V nedávném článku Umění, nad kterým zůstává rozum stát. Dánský výtvarník prohlásil za umělecké dílo zabavení peněz galerii, který shrnoval podobné a někdy i shodné kuriózní příklady současného umění, novinářka Eliška Černá právem formulovala otázku, kde jsou ještě hranice umění a kdy se performance stává „jen neuchopitelnou demonstrací“.)

Třeba ale bude Vitvarova kniha někoho inspirovat k podobným sociálním experimentům, jako byl ten s pohozenými brýlemi, nebo k zapojení se do her, kdy je nějaký předmět umělecký artefakt a kdy nikoli. A není vyloučeno, že některé z oněch zdánlivě obyčejných a mlčenlivých věcí pak dotyčný skutečně začne vnímat intenzivněji či pokorněji…