Několik generací dětí se v komunistických školách učilo, že Národní divadlo v Praze vyrostlo díky obětavosti drobných střádalů, kteří trpělivě snášeli krejcar po krejcárku. Až po roce 1989 se začalo více veřejně psát a mluvit o tom, že stavba mohla vzniknout a být po požáru obnovena hlavně díky bohatým mecenášům, panovníkovi a císařské rodině, zemské šlechtě i příspěvkům podnikatelů, jako byli František Ringhoffer III. a Ladislav Rott. A tatáž tabuizace se obecněji týkala i interpretace celého kulturního vývoje: umění a kultura byly prezentovány jako výraz národního ducha a odporu, ale to, že mnoho kulturních a uměleckých projektů 19. století bylo financováno právě buržoazií (a aristokracií), se zamlčovalo nebo upozaďovalo. Jak to ironicky pojmenoval ve studii Kam zmizeli (z obrozeneckého mýtu) podnikatelé? historik Jiří Rak, mnozí vlastenečtí autoři tvrdili, že úspěch národního hnutí způsobila krásná literatura, dojatě se „rozepisovali o skromných počátcích moderního národa, opěvovali české chaloupky a české továrny jim zřejmě nepřipadaly tak estetické“. Citát pochází z knihy Opomíjení a neoblíbení v české kultuře 19. Století. Sborník příspěvků z 26. plzeňského sympozia k problematice 19. století (Koniasch Latin Press, 2007), který se průkopnicky věnoval úředníkům a právě podnikatelům. Na ekonomické souvislosti například literární práce a spisovatelské profese i na roli mecenášů se pak zaměřila třeba kniha O slušnou odměnu bude pečováno... (Ústav pro českou literaturu AV ČR 2009). A nejnověji téma ekonomických kontextů kultury předminulého století pojednává další sborník slavných plzeňských mezioborových sympozií, tentokrát nazvaný Trh a kapitál v české kultuře 19. století.

Ropuchy, ďáblové a pohádky

Autoři studií ovšem nezamlčují, že kapitál a jeho hromadění mělo a má i negativní konotace. V negativním významu bylo lakomství už od středověku ztvárňováno jako alegorická ženská postava s váčky plnými peněz, která je doprovázena zvířetem, v italské tradici dle ikonologie Cesara Ripy liškou, v severské žábou. Bylo chápáno jako jeden ze sedmi hlavních hříchů a na vyobrazeních někdy mělo přímo podobu ďábla. Kupříkladu jistá kolorovaná litografie z doby kolem roku 1800 zachycuje let ďábla nad různými zástupci společnosti od soudce po řemeslníky, od malíře po prostitutku. Všichni přítomní se snaží chytit do rukou zlaťáky, které ďábel vypouští z měšců i tělesných otvorů. Kapitola Petry Kolářové Monsieur Capital. K ikonografii mamonu a peněz v díle Františka Kupky názorně ukazuje i vysvětluje, jak na tuto starší ikonografii navazoval zmíněný český malíř. Pan Kapitál (občas s antisemitskými rysy) byl v Kupkově díle znázorňován jako zlovolná síla, která rozhoduje, kdo se dostane k moci.

V něčem na zmíněnou ikonografii zřejmě navazovalo i chápání některých konkrétních podnikatelů. Luboš Velek sleduje osudy a pověst dnes už zapomenutého, ale ve své době veleúspěšného podnikatele, novináře a politika Jana Stanislava Skrejšovského (1831–1883). Jeho přezdívka prý zněla „Ropucha“, četní lidé ho prý pokládali za „vtěleného ďábla“ nebo démona, pro nějž neměla platit žádná tajemství. Říkalo se o něm, že „on ví všechno, co tajně kuje vláda, co staročeši, mladočeši“.

Naopak politik a továrník úspěšně vyrábějící mlýnské stroje Jan Prokopec (1824–1895) byl kupříkladu Janem Nerudou stylizován do podoby kladné pohádkové postavy. „Mlynářský krajánek dovede všechno na světě – i čerta samého ošidí, než čert se jen nadá,“ uvádí Blanka Hemelíková v kapitole Portrét jednoho průmyslníka.

Vůně i otročina, hodní i zlí

K Nerudovi se vrací také kapitola Tomáše Dvořáka Kvelby, krámy, hokynáři. Rozmístění a fungování hokynářských krámů v Praze před rokem 1900. Jejími hrdiny jsou podnikatelé jen drobní, totiž hokynáři. Nicméně jejich krámy byly pro své zákazníky, alespoň některé, velmi atraktivní a nákup v nich mohl být vnímám jako pozoruhodný zážitek. Dvořák cituje sugestivní Nerudovo líčení toho, jak se sám v dětském věku rád vydával na příležitostné nákupy k hokynáři, neboť už samotný vstup do krámu byl smyslově velmi působivý: „Jak ochotně jsme tam zaskočili, když matka potřebovala ještě kousek zeleniny! Dychtivě jsme sáli silné, zvláštní to aróma hokynářského krámu do sebe, skládající se z výparů louče a povidel, kyselého zelí a vepřového sádla, míšenských jablek a mazavého sýru. To aróma je dnes totéž jako před třiceti lety.“ Současně ale Dvořák zmiňuje některá beletristická vyprávění o životě hokynářů, která vyznívala dosti krušně. Kupříkladu Martin Žemla, hlavní hrdina románu U snědeného krámu Ignáta Herrmanna, si stěžuje, že je jeho život neustálá práce a v závěru ani jednoho dne si nemůže oddechnout, a to ani v neděli večer: „Tu cítil nejvíce tíhu svého povolání, tu poznával nejzřetelněji, že malý kupec je otrokem, nemajícím ani tolik svobody jako kterýkoli nejposlednější dělník.“

Obecněji analyzuje postoje k úspěšným podnikatelům, kteří se sami vypracovali z nuzných poměrů (jako zmíněný Jan Prokopec), kapitola Selfmademan. Sociální fenomén a umělecká figura kultury rodícího se kapitalismu od Petra Popelky, Jany Davidové-Glogarové a Jaroslava Davida. Podle nich se v české kultuře v průběhu druhé poloviny 19. století vyvinuly dvě základní, protikladné linie konstruující postavu selfmademana. Na straně jedné stáli „hodní“ selfmademani čeští, kteří byli dokonce někdy prezentováni jako opory národního společenství (Josef Hlávka, František Křižík a později také Tomáš Baťa, a to nejen posmrtně, ale už v době svého působení). A proti nim byli kladeni selfmademani „zlí“, němečtí, židovští nebo odrodilí.

Umění prodat umění

Další kapitoly se zabývají tím, jak umělci sami (ne)dokázali využívat ekonomických toků ve svůj prospěch, přičemž éra „technické reprodukovatelnosti“ jim teoreticky dávala možnost na svém umění zbohatnout. Jak popsala třeba Lucie Česká v kapitole Právo na obraz. Obchod s obrazy v barvotisku v uměleckém salonu Mikoláše Lehmanna, mnozí jen postupně chápali, že pokud nechají legálně prodávat fotografické kopie svého obrazu, předejdou tak jejich šíření nelegálnímu.

Petr Šámal zase v kapitole Architektonický dekor jako byznys. Materiál, technologie, marketing a cenová politika na (velko)výrobě alegorií typu Blahobytu a Píle, Umění a Vědy či Obchodu a Průmyslu popsal, že i když šlo o sochy, jež vycházely ze stejné základní výtvarné formy, mohly se ocitat ve zcela odlišných kontextech a reagovat na konkrétní reprezentační potřeby objednavatelů prostřednictvím pozměněných atributů či doprovodných prvků v jejich blízkosti. Daní řemeslníci/umělci ze sochařsko-štukatérských firem tak umně balancovali „mezi sériovou produkcí a individualizovaným přístupem k dekoru na základě dané potřeby a v souladu s přáním zákazníka“.

Další texty tematizují, proč Bedřich Smetana nevydával svoje díla tak často v zahraničí jako Antonín Dvořák, a měl tudíž nižní příjmy (Olga Mojžíšová), jak Karel Klostermann přijímal návrhy a podřizoval se tlaku nakladatele Vilímka, aby se jeho texty v nejrůznějších podobách lépe prodávaly (Veronika Faktorová) nebo jak Vítězslav Hálek ve své publicistice ostře kritizoval český literární trh proto, že nakladatelé kvalitní literatury si podle něj autory nepředcházeli, zatímco autory pokleslých žánrů občas ano, a doufal v tomto ohledu v příznivý regulativní vliv literární kritiky (Bohumil Jiroušek a Martina Halamová).

Některé z příspěvků s tématem souvisí jen volně, naopak třeba Karl Marx, autor slavného Kapitálu, je zmíněn jen stručně. V úvodu knihy se tvrdí, že i když šlo už o 44. ročník, ekonomické otázky jako hlavní téma na sympoziích „nebyly dosud akcentovány“. To je diskutabilní, nejnovější svazek totiž v mnohém spíše doplňuje a rozvíjí leccos z toho, co čtenář najde už ve zmíněné knize Opomíjení a neoblíbení v české kultuře 19. století. Někteří badatelé přitom přispěli do obou knih (Milan Hlavačka, Blanka Hemelíková). Je každopádně dobře, že se nová generace vědců prostřednictvím sympozia k tématu vrátila, protože jde stále o zajímavou a relativně málo probádanou problematiku.