Dramatik Thomas Markmann (nar. 1971) v posledním desetiletí budí na dánských scénách stále větší respekt. Než se začal plně věnovat psaní, vystřídal řadu obyčejných profesí, kdy se živil třeba i jako údržbář. Právě zkušenost se skutečnou pracovní realitou se výrazně otiskuje do jeho dramat. Autorovi se časem podařilo propsat až k několika nominacím na divadelní ceny a v roce 2015 získal prestižní ocenění Årets Reumert v kategorii dramatik roku za hru Beton (2015).

V českém prostředí byl donedávna téměř neznámý. Díky nakladatelství Malvern a překladateli Michalu Pencovi ovšem v letošním roce vyšly tři autorovy hry pod názvem té první Chlapec, který snil o stavu beztíže. U příležitosti vydání dramatik zavítal na festival Svět knihy 2025. V neposlední řadě jeho texty českým čtenářům představil pražský Činoherní klub v podobě scénického čtení.

Obálka knihy s obézním chlapcem v helmě kosmonauta může na první pohled působit jako metafora dětských her a fantazií. Po přečtení ovšem evokuje spíše Bowieho klip k ponuré písni Blackstar, kde se pod hledím kosmonauta skrývá lebka posetá drahokamy a na křížích se na poli v pomalých sekvencích kymácejí tři obézní ukřižovaní či strašáci vycpaní slámou – i Markmannova trilogie vede hluboko pod povrch k jednotlivým lidským tragédiím, které nejednou končí smrtí. Čtenář se v jeho hrách ocitá v prostředí, kde životní okolnosti stahují jednotlivé postavy k zemi a neúprosné síly v podobě rodinných vazeb, institucí a systému nebo nově zavedených technologií nad nimi mají převahu, ze které se jen těžko dokáží vymanit.

O tíživém snění

První hra Chlapec, který snil o stavu beztíže (Drengen der ville være vægtløs, 2017) nese autobiografické prvky, jak ostatně autor v několika rozhovorech prozradil. Hlavní postava René vyrůstá na okraji společnosti, v oblasti, která se v dánském slovníku tradičně označuje jako „shnilý banán“ – tedy místo s menšími příležitostmi, horšími vyhlídkami na vzdělání a omezenými možnostmi uplatnění v zajímavějších profesích. Právě na těchto periferiích se však často rodí nejpůsobivější dánská literatura posledních dvou dekád.

René je symbolickou postavou chlapce, který touží odejít, vystudovat astrofyziku a žít jinak než jeho rodiče či vrstevníci. Po celou hru se mu však nedaří ze života na periférii vymanit. Jeho nejbližší jej stahují z příležitostného snění zpátky na zem – a mnohdy ještě níže. Ať už jde o nemocnou matku neschopnou vyrovnat se se smrtí manžela, problémového přítele Theise, který chce Reného zapojit do obchodování s marihuanou, nebo instalatéra Rusáka, jenž chlapce vnímá především jako nádeníka, který za něj udělá nepříjemnou práci, a snaží se mu vštípit, že nejbezpečnější cesta životem je získat řemeslo a držet se při zemi.

Hra je sevřená mezi snem o vesmíru a realitou maloměsta, mezi beztíží a gravitací. Více než symbolická je pak scéna sledování startu raketoplánu Challenger, který před očima hrdiny exploduje, a působí tak jako tiché proroctví o zmařených snech.

Odtud vychází i nejednoznačný závěr, který nabízí dvě vyústění. V první verzi René neunese tíhu maloměsta a v kritickém okamžiku poté, co v afektu zdemoloval byt, prchá se sbalenou taškou právě ve chvíli, kdy jeho matka upadne a zoufale potřebuje pomoc. Scéna má až naturalistický ráz a naznačuje, že z některých bezvýchodností se nedá uniknout jinak než zraněním těch, kteří nám sami ubližují.

Ve druhé variantě se René vrací, matce pomůže a rozhodne se zůstat tam, odkud chtěl odejít. Závěr tak působí rozpačitěji, jako by si dramatik s koncem hry zcela nevěděl rady. U této úvahy však vzápětí vyvstává otázka, zda právě tato verze není ve skutečnosti tragičtější: naděje se zde nezlomí hrdinským gestem, ale prostým, o to přesnějším faktem, že některé světy člověka nepustí – a že gravitace života občas převáží i ty největší sny.

Barnevernet na dánský způsob

Pěstouni (Anbragt, 2024) posouvají autorovu optiku do veřejného prostoru. Z intimní výpovědi se stává morální laboratoř společnosti, kde dobré úmysly kolabují pod tíhou systému. Hra je záměrně nejednoznačná a navzdory tématu dítěte nenabízí žádný sentiment. Markmann sleduje příběh Carstena od chvíle, kdy jako spokojené dítě matky alkoholičky (která zprvu situaci zvládá) přichází do pěstounské péče poté, co se matka rozhodne vyhledat pomoc pro sebe, aby se jednou mohli vrátit k normálnímu rodinnému životu. Tím se však spustí mechanismus systému, který všechny semele a z něhož není cesty zpět.

Text nepodsouvá soudy, ale klade otázku, kde končí ochrana a začíná moc. Markmann se vyhýbá moralizování a nechává promlouvat samotnou strukturu situací: uměle působící „provoz“ péče o odebrané děti, které se mohou s rodiči vídat jen v přítomnosti jedné až tří referentek; opakující se scény nespokojeného dítěte, jež se ztrátou lásky stává stále agresivnějším; pěstouni, neschopní se k němu přiblížit; a úředníci, kteří působí spíše jako bezcitné obrazy své instituce než jako skutečné postavy. Vzniká tak trojúhelník, v němž se střetává láska, moc a bezmoc. Všichni by chtěli někomu pomoci nebo o pomoc žádají, a právě tím si navzájem nejvíce ubližují. Spouštěčem všeho je však způsob fungování institucionalizované péče — molocha, v němž se dobré úmysly mění v bolestné důsledky.

Podobně si i později střízlivá matka vyčítá, proč tehdy učinila první krok s dobrým úmyslem a spolehla se na instituci. Závěr hry působí chvíli nejednoznačně, jako by autor chtěl postavám umožnit happyend, který se ale nekoná. V Carstenově monologu se nejprve objeví idylický obraz: všichni jsou smířeni, vztahy fungují, on sám vystudoval sociální práci a navštěvuje matku i pěstounku — sen instituce o úspěšném jedinci. Carsten jej však okamžitě shodí popisem reality. Všichni zúčastnění nesou následky až do konce života, pěstounka už ani nežije, a Carsten, který sklouzl i ke kriminalitě, se o sebe nedokáže postarat. Proto mu raději připadá invalidní důchod, ačkoli žádným postižením netrpí. Paradoxně se stává doživotní zátěží právě toho systému, který jej chtěl zachránit před nesamostatností, zatímco sociální péče si ve svém zaslepení gratuluje k úspěchu.

Nový rozměr antické tragédie

Směrem k závěru knihy graduje tragédie jednotlivých lidských osudů. Třetí hra Nebyla k ničemu (Til (ingen verdens) nytte, 2016) se odehrává v současnosti a soustředí se na proces technologizace, který postupně proměňuje podobu lidské důstojnosti v pracovním světě. Hlavní postava Berit, pětapadesátiletá prodavačka jízdenek u dánských drah, přichází o zaměstnání poté, co její pozici nahradí automatizace. Začíná kolotoč odmítnutí a ponížení na pracovním trhu, kde se lidský kontakt stává neefektivním pozůstatkem minulosti.

Dočasný smysl života Berit nachází v péči o staršího souseda Svenda, u něhož začne uklízet. Jejich vztah představuje malý ostrov lidskosti, který však naruší Svendovův syn Lars. Ten po vypjaté scéně, kdy se Svend ocitne v nemocnici a nemůže chvíli rozhodovat o svém bytě, bez váhání upřednostní profesionální úklidovou službu před osobním vztahem. Ztělesňuje tak současné pojetí „lidské důstojnosti“ v pracovním prostředí, tedy soustředění na výkon a rychlost při minimalizaci citového zaujetí.

Hra má však ještě další významnou rovinu. Markmann se zde inspiroval antickou tragédií. Vystupuje v ní sbor hlasů připomínající chór, který komentuje dění, rámuje jednotlivé situace a místy funguje jako hlas, jenž Berit doprovází v jejím zápasu s neosobními silami technologického světa. Stejně jako v sofoklovských tragédiích stojí i zde hrdinka proti moci, která ji převyšuje a jíž nedokáže dlouhodobě čelit.

Závěr je nejkrutější ze všech tří her. Berit ze zoufalství páchá sebevraždu. Nejde však pouze o soukromé gesto, ale o symbolickou výpověď společnosti, která člověku postupně odebírá možnost být potřebný, a tím i důvod na světě zůstávat. Svend její smrt vyčítá Larsovi a zdá se, že se rozpadne i jejich chatrné pouto otce a syna. V posledních několika replikách obou se však objevuje křehké uvědomění, že by k sobě měli opět přilnout. Je to snad jediná mizivá jiskřička na konci tunelu, nad níž však zůstává viset otázka, zda z ní pro svůj vztah dokážou vykřesat něco většího a trvalejšího.

Syrovost a autenticita lidské blízkosti

Pozornost si zaslouží i český překlad Michala Pence. Markmannův syrový, hovorový jazyk s úsečnými větami a realistickým rytmem převádí do češtiny s velkou citlivostí. Text působí přirozeně a svižně, dobře zachycuje drsnou autenticitu dialogů.

Markmannova trilogie představuje vstup současné dánské dramatiky na českou scénu, kde se z dánštiny ostatně příliš mnoho her nepřekládá. Jde o texty, které sice pevně vyrůstají z konkrétního prostředí, ale současně otevírají univerzální otázky: Jakou cenu má lidská blízkost? Jak snadno může systém převálcovat jednotlivce? A zda je v dnešním světě vůbec možné najít jakousi „beztíži“, prostor pro existenciální lehkost a naději. Autor na tyto otázky neodpovídá, naopak nás staví přímo do jejich středu. A možná právě v tom spočívá síla jeho textů.