Pavel Klusák (1969) je významný hudební publicista, který se zaměřuje hlavně na nezávislou a experimentální tvorbu, i když nikoli výlučně: pro Český rozhlas kupříkladu připravil pozoruhodný cyklus pořadů o budovatelské písni v poúnorovém Československu. Vzhledem k šíři jeho zájmů jej nemohl minout ani fenomén nejúspěšnějšího českého popového zpěváka posledního půlstoletí (a jediného hudebníka, u něhož se vážně uvažovalo, že mu bude vypraven státní pohřeb).

Karlem Gottem se Klusák zabývá dlouhodobě: mimo jiné napsal scénář k mystifikačnímu studentskému dokumentu Vynález Krásy z roku 1994, který „odhaloval“, že Gott byl ve skutečnosti zkonstruován jistým venkovským vynálezcem a kutilem jako jednoúčelový zpívající robot. Po více než čtvrtstoletí se autor k tématu vrací ve své nyní už vážněji míněné knize Gott: Československý příběh. Tentokrát zkoumá především to, jak se rodila Gottova legenda a jak si zpěvák sám pečlivě konstruoval image člověka, který svými songy „přinášel národu harmonii a distribuoval skrze ně své charisma“.

Jak si budovat kapitál
Osobní život svého hrdiny i jeho dětství tak Klusák – až na výjimky – nechává stranou a soustřeďuje se na vývoj jeho profesionální kariéry. Koncepty sociologa Pierra Bourdieuho sice nezmiňuje explicitně, ale víceméně ukazuje, že Gott si postupně budoval nezpochybnitelný kulturní kapitál i svoje místo v kulturním poli, a to paralelně (a odlišně) u nás a v SRN. V Československu byla některá jeho alba dokonce pokládána za příklad popu pozvedávajícího se až do sféry vážné hudby (jeho příznivci tyto nahrávky prohlašovali „za národní kulturní poklad“); zatímco pro Němce Gott vždycky přiznaně platil tak trochu za „pouťové zboží“. Tvořil tam prý součást čehosi, co autor v nadsázce označuje za „cizineckou legii“, která v umírněné podobě uspokojovala touhu tamního publika po exotice. Patřili do ní i další zpěváci s repertoárem romským, hispánským, uherským nebo ruským: samozřejmě „v bezpečné orchestraci pro domácí nebo večírkový poslech“.

Gottovi se sice nepodařilo prosadit se v USA, ale i tamní nepříliš úspěšné několikaměsíční vystupování v roce 1967 dokázal symbolicky zúročit: úspěšně šířil dosti přibarvenou legendu o hudbě, která vznikla v Praze a omámila Ameriku. Současně pobyt v Las Vegas šikovně využil, aby v očích domácího publika účinně zvýšil svou prestiž a hodnotu. „Ve skutečnosti se kouzlo odehrálo v protisměru,“ komentuje to Klusák.

Nutkavost a kompenzace
Karel Gott podle autora nejprve nasbíral svou „energii“ (či „symbolický kapitál“) i za problematických okolností v socialistické éře a následně s ní přešel do epochy „svobodné a tržní“. Přesto v ní byl zkraje trochu nesvůj. Když po roce 1989 nastala situace, v níž bylo možné jednat skutečně svobodně, Gott se nejprve „rozpačitě se rozhlížel, co by to asi mělo být“, tvrdí Klusák. Přechod ale zvládl a i díky tomu nenajdeme v popovém či mediálním mainstreamu nikoho, kdo by se na vrcholu udržel tak dlouho jako on. „Možná tu nebyl nikdo, kdo si to přál tak mocně, toužebně a nutkavě jako Karel Gott,“ dodává ovšem Klusák ambivalentně.

Zmínka o nutkavosti přitom není náhodná. Podle autora totiž v sobě měla Gottova touha být sledován, mít publikum a sebepotvrzovat se úspěchem kromě zdravé soutěživosti možná i něco až „patologického“. Teorie o Gottově raném sexuálním exhibicionismu, které se už dříve objevily v tisku, Klusák nezavrhuje, ale ani nepřeceňuje. Připouští, že Gottovo veřejné vystupování a touha po obdivu by se daly chápat i jako kompenzace, zároveň jej tím ale nechce snižovat ani skandalizovat. Gottova nezměrná touha vystupovat, jasné rozhodnutí nelitovat sil a energie vynaložených na zpívání i „téměř orgastické štěstí, když všechno klapalo“ zřejmě autenticky vycházely z hlubin jeho osobnosti. „Není nakonec jen věcí pojmů, zda z její zdravé, nebo problematické části?“ ptá se – tentokrát smířlivě – autor.

Rozpory a paradoxy
Daleko větší pozornost než podobným psychologických úvahám ovšem Klusák věnuje Gottovu repertoáru. Místo pomyslných autentických emocí, které snad chtěl mistr vyjadřovat a sdělovat (jak emoce v tvorbě popových zpěváků z větší části pojímá loňská kniha Všechny kočky jsou šedé), se ovšem Klusák zaměřuje spíše na rozpory a paradoxy, které v sobě Gottovy písně obsahovaly, případně které vyvstávaly v kontrastu s kontextem doby a zpěvákovou osobností. U filmového muzikálu Hvězda padá vzhůru (1974), jakési modernizované verze Tylova Strakonického dudáka, se Klusák například pozastavuje nad tím, že zpěvák Gott od začátku kariéry sledoval především západní vzory, obdivoval jejich styl a snažil se tuto světovost vnášet do Československa. Ve zmíněném filmu ovšem tentýž Gott přesvědčuje tuzemské diváky, že „zahraničí je prohnilé a naše kotlinka oázou bezpečí“. Zde je autorův soud tvrdý: Gott se tak dostal do situace, „kdy umělec svolí k absolutní ztrátě smyslu vlastních slov, navíc rozpoznatelné na sto honů.“

Ne vždy ale podobné rozpory vyznívají v Gottův neprospěch. Autor si všímá kupříkladu desky Vánoce ve zlaté Praze (1969), na niž se dostaly i mešní liturgické texty a rovněž překlady od katolického básníka Václava Renče, dlouhodobě vězněného komunistickým režimem a v době vydání alba ještě nerehabilitovaného. Gottovi se tak podařilo nahrát písně obsahující explicitně křesťanské náměty paradoxně „na počátku období, kdy měly být motivy Boha ve veřejném životě úplně zamlčené“. Však také pozdější reedice už měly jiný, „méně sakrální obal“.

V takový krásný společnosti…
Renč ovšem není jediný „kulturní pracovník“, kterého kniha zmiňuje, naopak. V různých souvislostech tu padají desítky pozoruhodných jmen, nejen hudebníků, ale i literátů. Vedle Jiřího Suchého a Ivana Vyskočila je to například dcera Gottova učitele zpěvu Anna Kareninová – matka Karla Gotta prý té její navrhla, aby se jejich děti vzaly, z čehož ovšem sešlo. Můžeme „jen s trochou pobavení domýšlet, jak by významná překladatelka Louise Ferdinanda Célina a Ezry Pounda ovlivnila Gottovu dráhu“, komentuje to autor.

Komičtější je angažmá prorežimního básníka Miroslava Floriana (1931–1996), který Gottovi zřejmě sepsal projev pro shromáždění umělců ze zábavné scény, jež mělo demonstrativně odsoudit Chartu. Gottovo prohlášení tehdy obsahovalo i pasáž o tom, že právě Florian je jeho oblíbený básník. „Florian si do politického projevu stihl napsat i pí ár: to nevymyslíte,“ říká k tomu Klusák sarkasticky.

V knize se objevují i jména všech československých a českých prezidentů od Husáka až k Zemanovi, z nichž všichni s Gottem nějak interagovali či ho přímo veřejně vyznamenávali. A on se nebránil, miloval totiž pocty a „nikdy nehodnotil ty, kteří mu je prokazovali, ani jejich důvody“.

Klusák ovšem i obecněji postihuje, jak vznikala a jak se vyvíjela československá pop-music, kterou podle něj Gott pomáhal „vynalézt“, a za jakých dnes nepředstavitelných materiálních podmínek k tomu docházelo. (Aktuální nahrávky se prý mimo jiné kopírovaly na vyřazené rentgenové snímky.) Dává zároveň nahlédnout do komplikovaných vztahů vládnoucích komunistických politiků, nejvlivnějších umělců a jejich publika, v nichž nebyla nouze o nejrůznější druhy vyjednávání, ale i vydírání a cílené šíření pomluv z nejvyšších míst. Vládnoucí struktury se tak prý občas plánovitě snažily podrývat důvěru v některé pophvězdy, přestože tito straničtí funkcionáři tehdy ještě „neměli moc praxe v šíření fake news“. I tak ale jejich fámy padaly na úrodnou půdu, protože tyto vymyšlené zkazky, byť sebevíce absurdní, nezřídka korespondovaly s (nejen tehdejší) nejasnou představou neprivilegovaných vrstev, že „umělci z Prahy“ jsou „zhýralí a bohatí“. Podmínkou jejich úspěšného šíření byla ovšem závist, kterou lidé s nevalnými měsíčními platy vůči svým hvězdám cítili: střední a nižší třída na jednu stranu chce svoje idoly, ale zároveň „se jim občas mstí za jejich výsadní postavení“.

Erudice, vynalézavost, rezervovanost
Kniha je psána s velkou erudicí, vynalézavostí a smyslem pro dobové paradoxy, ale také s jistou odtažitostí a jen malou mírou empatie. (I když přiznejme, že zvláště po Gottově smrti byl veřejný prostor emotivními a empatickými vyznáními na zpěvákovu adresu naopak snad až přehlcen). Autor asi právem upozorňuje na četné případy, kdy si Gott vlastní životopis zpětně doupravoval a přepisoval, v čemž ale zřejmě není výjimkou. Klusák se současně příliš nesnaží spoluprožívat příběh mladého elektromontéra, jehož hudební kariéře otec nepřeje a po jehož prvním televizním vystoupení převažují negativní divácké ohlasy a žádosti, ať už není nikdo takový napříště do programu připuštěn – a přesto nakonec uspěje, jistě nejen díky falšování vlastní historie, ale (snad více) i zásluhou své píle a pracovitosti. Zkušený a uznávaný hudební kritik Jiří Černý (1936) po Gottově smrti v rozhlasovém rozhovoru prohlásil, že za svůj dlouhý život nepoznal jiného hudebníka, který by byl tak pracovitý jako Gott.

Tento fakt Klusák zřejmě uznává, ale možná jej považuje za natolik často připomínaný, že raději zdůrazňuje jiné aspekty Gottova úspěchu. Snaží se zachytit i mnohostrannost Gottovy tvorby, ale kritické tóny spíše převažují: Gott se podle něj příliš podřizoval vkusu průměrného publika. V době normalizace prý pro veřejnost demonstroval nejen „vzorový život ve lži“, a zvláště skutečnost, že toto podřízení moci platilo i pro ty nejpopulárnější. Vyčítá mu i to, že v prosinci 1989 se „vynořil z mlčení relativně pozdě: být veřejnou osobností a zůstat dva týdny zcela mimo dění, to bylo výjimečné“. Opět ale ocitujme Jiřího Černého, který byl v době normalizace sám v „nemilosti“ úřadů: ten naopak uvádí, že během sametové revoluce, kdy na rychlosti velmi záleželo, byl Gott jeden z prvních, kdo se nebál vystoupit na Václavském náměstí na straně demonstrantů, když společně s Karlem Krylem zazpívali hymnu. (Vyskytovali se i jiní slavní, o kterých se myslelo, že si s komunisty nikdy nezadali, „ale když jsme je zvali, aby přišli zazpívat, odpovídali: nezlobte se, ale mám rodinu a nic není ještě vyhráno,“ vzpomíná Černý.)

I z toho je patrné, že Gott zůstává rozporuplnou postavou, přičemž některá Klusákova hodnocení nebudou zdaleka přijatelná nejen pro Gottovy fanoušky, ale ani pro některé jeho oborové kolegy, u nichž se dá očekávat větší odstup. Leccos je v této knize diskutabilní (podporovala Gottova tvorba opravdu u všech posluchačů přijetí normalizačního režimu?), leccos jen krátce naznačené (zpěvákova záliba v konspiračních teoriích). Pro další debaty o Gottovi ale tato v mnohém „mýtoborná“ kniha poskytuje solidní odrazový bod.

Současně přináší nejen poutavě sepsané kapitoly z dějin české populární hudby za poslední půlstoletí (viděné ze specifického úhlu pohledu), ale také podnětné vyprávění o vzájemně provázaném vztahu společnosti, kultury a moci. Do tohoto podivného spletence byli nějak vtaženi skoro všichni, přičemž při namáhavém úsilí o jeho rozplétání ani tolik nejde o zpětné vynášení jednoznačných rozsudků, kdo byl ten zlý a kdo hodný, ale o porozumění a o to, abychom lépe chápali i naši současnost…