V roce 1900, kdy umírá Nietzsche, vychází jedno ze základních děl 20. století – Freudova kniha Výklad snů, tento „nejjistější základ psychoanalýzy“. Kniha byla vydána vlastně již v listopadu 1899; Freud si však byl vědom dosahu svého „objevu nevědomí“ a na titulní list nechal vytisknout datum „1900“ jako výraz sekulárního nároku nového začátku. Na Výkladu snů pracoval Freud od roku 1897, tedy v kontextu symbolistické moderny, která po romantismu znovu rehabilitovala sen a snění jako oblast tvůrčí imaginace. Souvztažnost mezi symbolistickou modernou a zrodem psychoanalýzy není náhodná. Již na symbolistické a posymbolistické moderně prvního desetiletí 20. století můžeme pozorovat vývoj, který je později příznačný pro celou modernu a tzv. historickou avantgardu: v termínech Freudovy psychoanalýzy jde o konflikt mezi principem reality a principem slasti. Destrukce principu reality má být v umění moderny kompenzována principem umění. Původně reduktivně-distancovaný postoj symbolistického tvůrce umění k vnějšímu světu je kompenzován jednak noetickým získáním slasti, jednak úsilím o nové vidění – smysl a cíl uměleckého myšlení v estetice moderny.

Paradoxní podvojnost a janusovskou tvář (tvůrčí) existence, kterou Nietzsche pojmenovává jako „apollónský“ a „dionýský“ princip, dostává ve Freudově psychoanalýze jména „vědomí“ a „nevědomí“, „eros“ a „thanatos“, „princip reality“ a „princip slasti“. A ve stejném roce vychází v Halle an der Saale také další klíčové dílo 20. století, první část Husserlových Logických zkoumání (druhá část vyšla 1901). Psychoanalýzu i fenomenologii spojuje především okolnost, že se od samého počátku konstituovaly jako hnutí, která přicházejí s nárokem platit jako společensko-kulturní faktor, a fenomenologie dokonce jako světonázorová báze. Pozoruhodná souvislost mezi psychoanalytickým a fenomenologickým hnutím, která se vyvíjela paralelně a také se navzájem s nevraživostí sledovala, nespočívá ve speciálních obsazích psychoanalýzy nebo fenomenologických výzkumů, ale v postoji analyzujícího subjektu k předmětu poznání.

Působení psychoanalýzy právě na výtvarné umění a literaturu bylo již v prvním desetiletí 20. století zásadní. Výtvarné umění a literatura začínají pod vlivem Freudovy nauky tematizovat také démonicky temnou tvář lidské existence, provokativní alianci vitálního „erotu“ a morbidního „thanatu“, vytěsněnou sexualitu, obsese, neurotické a iracionální stavy, ale také katastroficko-apokalyptické scénáře destruktivní eschatologie v atmosféře „zhroucení“ starého světa, o kterém píše Apollinaire v úvodním verši své slavné polytematické básně Pásmo (1913).

Počátek století, ona belle époque, byla érou, ve které se začala záhy projevovat ná padná změna klimatu. Darwinovo heslo „boj o přežití“ našlo brzy svůj pandán v neméně radikálním Strindbergově hesle „boj pohlaví“. A současně se objevil nový pojmový pár: „sociální otázka“ a „sexuální otázka“. První pojem, spojený se sílícím dělnickým hnutím, souvisí s druhým pojmem, který se stal aktuálním vzhledem ke vzmáhají címu se ženskému hnutí, volajícím po zrovnoprávnění ženy v manželství, povolání a společnosti. Je proto svým způsobem příznačné, že první světová válka byla vnímána také jako „boj mužského principu“, jak píše malíř a spoluzakladatel skupiny Modrý jezdec Franz Marc, jako „boj pohlaví“, boj proti „ženské hysterii“.

Freudův Výklad snů popisuje proces nevědomého myšlení jako zvláštní formu aktivity. Freud zde mluví o „determinaci“ jako specifickém příznaku psychična. Jak Freud, tak i Husserl chápou vědomí jako teleologický proces, tedy proces, směřující k určitému cíli; v obou teoriích jde o přehodnocování filozofického pojmu vědomí v psychologii 19. století. Tímto cílem a smyslem je analytické uvědomění si původu a příčiny poruchy (v psychoanalýze), tedy uvědomit si nevědomé jako hlavní terapeutický efekt. Také fenomenologická teorie se (zejména po první světové válce) prezentuje jako terapeutický pokus evropské racionality, jejíž „krizi“ Husserl diagnostikoval nejen ve filozofii, ale v celé evropské kultuře. Co to znamenalo, jestliže Husserl vztáhl pojem „fenomenality“ na vědomí? Východiskem je u Husserla „cogito“, které filozof chápe jako „čiré vidění“ („náhled“), jehož jsme schopni v každém okamžiku reflexí našich prožitků, abychom zjistili, že jejich zjevnost zůstává omezena jen na malý bod přítomnosti, zatímco vše minulé, vzpomínky, prožitky, představy nebo všechny možné (budoucí) akty vědomí této zjevnosti unikají. Podobně definuje také Freud vědomí jako představu: vědomá je „představa, která je přítomná v našem vědomí a kterou vnímáme“. V popředí teoretického myšlení a zájmu Freuda i Husserla, psychoanalýzy i fenomenologie, je již na počátku století problém paměti, obrazového vědomí i (snového) nevědomí, a to je také cílem psychoanalytické práce: nevědomí, které je psychoanalytikem zvláštním způsobem nasvíceno, stává se znovu vědomím. Nevědomí je byvším vědomím, které bylo zapomenuto, ale tím nezmizelo ze světa, ale tvoří latentní vrstvu duševního života, ve kterém nic nezmizí. Imaginace a paměť jsou dva aspekty jedné a téže věci. Vzpomínky tkví v naší paměti jako obrazy, které v nás vyvolávají silné afekty a jež mají být znovu „probuzeny“ k životu.

Také Husserlova teorie obrazu, imaginace a vzpomínání, kterou chtěl původně rozvinout již v rámci Logických zkoumání jako problém modifikace vnímání (tyto texty byly z Husserlových rukopisů z let 1898–1925 vydány až v roce 1980 ve 23. svazku Husserliany), souvisí tedy v prvé řadě s analýzou aktů, jejichž prostřednictvím se určité předměty ztvárňují, reprezentují, označují nebo znamenají. Co zde stojí v popředí, je nevyřešený problém obrazu, totiž pravdivosti obrazu ve vztahu k iluzivnosti vzpomínky. Již v 10. letech uvažuje Husserl o obrazovém vědomí a problémech fantazie, o možnostech znovuzpřítomňování vzpomínky, o vztahu mezi fikcí a realitou, prezentací a reprezentací.

K mimořádným impulzům estetického modernismu – na samotném počátku 20. století – patří úvahy o čtvrtém rozměru i o poeuklidovské geometrii. V roce 1902 vyslovil a odůvodnil matematik a fyzik Jules Henri Poincaré ve své vědecko-teoretické, na počátku 20. století velmi vlivné práci La science et l’hypothèse [Věda a hypotéza] myšlenku potenciální teoretické možnosti čtyřrozměrného vidění. Ještě před Einsteinem naznačil Poincaré jednu z hlavních tezí obecné teorie relativity, že vlastnosti prostoru jsou určovány tělesy v něm se nacházejícími. Dnes platí Poincaré, který byl také odpůrcem čistě deterministického výkladu přírody, za jednoho z hlavních představitelů kritiky vědy v epoše moderny. Jeho úvahy o teoretických možnostech čtyřrozměrného vidění ovlivnily záhy umělecko-teoretické úvahy kubistů, především Jeana Metzingera a Julese Gleizese – šlo zvláště o Poincarého rozlišení mezi geometrickým prostorem a prostorem vnímání, který dále dělí na vizuální, taktilní a motorický prostor, a o jeho teorie o akomodaci a konvergenci očí, což jej vedlo ke konstatování možné existence čtvrtého rozměru. Také Maleviče fascinoval v souvislosti s různými mystickými spekulacemi problém čtvrtého rozměru. Na svých suprematistických obrazech se pokoušel pomocí barevných ploch, které se překrývají, sugerovat multidimenzionální prostor, jakýsi hyperprostor, vzniklý spojením jiných, vyšších rozměrů nezávislých na zemské přitažlivosti. K těmto spekulacím patří kniha Petra D. Uspenského, autora ve své době v kruzích ruské avantgardy velmi vlivné knihy Tertium Organum (1911), ve které popisuje cestu do „čtvrté dimenze“ jako vývoj vedoucí čtyřmi stadii bytí. Čtvrtá dimenze je sférou vědomí světa, kterou se „čtyřrozměrnému člověku“, nesoucímu rysy nadčlověka, otevírá nekonečno.

Ještě na konci 10. let vydal vlámský básník, dramatik a esejista symbolistické generace Maurice Maeterlinck rozsáhlý esej Čtvrtý rozměr, ve kterém v návaznosti na teorie Poincarého, zmíněného Uspenského, matematika Howarda Hintona a další autory, kteří se problémem čtvrtého rozměru zabývali, rozvíjí svoji úvahu o čtvrtém rozměru. Fascinace čtvrtým rozměrem souvisí také s myšlenkou skryté skutečnosti, „pravé skutečnosti“, jež se skrývá za viditelným povrchem světa, která však zůstává běžnými prostředky a smyslovým vnímáním nezachytitelná. Pravá skutečnost zůstává skrytá, protože, jak píše ve své programové stati Suprematismus Malevič, předmětné umění nemůže do pravé skutečnosti vůbec proniknout. Umění musí směřovat od předmětu (objektu) ke způsobu provedení uměleckého díla. Malevič přímo říká, že předmět jako skutečnost vůbec neexistuje. Podle Maleviče se umělec musí zbavit role posunovače kulis stejně tak jako úsilí přizpůsobovat svůj nervový systém zobrazování jevů. Matematicko-fyzikální idea se zde prolíná s estetickou ideou: z tohoto spojení se zrodil také základní princip avantgardního umění vůbec: princip montáže. S tím jde ruku v ruce také extrémní rozšíření hranic výtvarného umění a poezie směrem k realitě, která do té doby neplatila za možnou uměleckého ztvárnění. Koláž/montáž směřuje nejen k demonstraci vzájemného obnažování reality a fikce, prostoru a plochy; kubistické malířství jde ještě dál než samotný princip montáže v tom smyslu, že usiluje o konfrontaci dvoj- a trojrozměrnosti malířskými prostředky homogenně vytvářené obrazové plochy. Právě v této době, kolem roku 1912, vznikají celovečerní hrané filmy, trvající déle než hodinu. Film, filmové pásmo, provází zrod estetiky simultánnosti: Apollinairovo Pásmo, román Andreje Bělého Petěrburg a další texty.

Vize „nového člověka“ na pozadí devastace „starého světa“
Nedlouho před výbuchem 1. světové války začal ve Francii vycházet německo-francouzský časopis nazvaný Der neue Mensch [Nový člověk]. Samotný název odráží ještě entuziastický utopismus symbolistické moderny a její víru v příchod „nového člověka“, o kterém sní Otokar Březina v posledním uzavřeném básnickém cyklu Ruce (1901). Ještě v expresionismu působila tato utopie velmi silně, nesená jeho duchovně-morálním patosem. Není náhodné, že to byly časopisy německých expresionistů (Die Aktion, Der Sturm ad.), které během války otiskovaly překlady těchto Březinových básní. „Nový člověk“ se stal právě v expresionismu velkým a opojným motivem naděje a cílem zásadního duchovního obrození po zhroucení „staré“ kultury, jako například ve známých sbírkách pražského rodáka a spisovatele Franze Werfela Der Weltfreund [Přítel světa] z roku 1911 a Wir sind [My jsme] z roku 1913, ovlivněných také Březinovou hymnickou poezií. Mesianisticko-patetická a mravně apelativní adorace „nového člověka“ má zde téměř extatický ráz, který později dadaisté odmítli jako literátský humanismus, jehož optimismus působil tváří v tvář stále kritičtějšímu a zlověstnějšímu vývoji jako pouhé utopické přání. Fantazie metafyzického „velkého společenství“ spojeného étosem a vzývaného v hyperbolických formulacích trpěla zásadním rozporem mezi nárokem a skutečností. Vize „obrozeného Adama“ utrpěla v masakrech a zákopech světové války nezacelitelnou trhlinu. Entuziastická vize „nového člověka“ se proměnila v katastroficky přízračnou vizi „posledního člověka“, jak ji ve stejnojmenné knize z roku 1921 pojmenoval a popsal německo-švýcarský kritik kultury Max Picard:

Jednou stál v řadě vedle mne přízrak, který měl tělo, jako by to byla bytost tak jako já! Ach, zdá se, že jsou kouzelníci i mezi bytostmi, které smějí vypadat jako lidé, kouzelníci, kteří mohou být nápomocni, že dokonce přízraky nabývají forem, v nichž vypadají jako lidé. Ach, dokonce přízraky musí teď vypomáhat zaplnit prostor proti děsu. A potom: vzpomínáš si na bytosti, které v zákopech zabily jedovaté plyny? Nevypadaly už jako lidé, ale přesto tady stále byly: mrtví, ruku na pušce a mířící nad puškou na nějaký cíl. Ach, budou se teď používat ještě i mrtví, aby zaplnili prostor proti děsu? […] My smíme existovat už jen proto, protože musíme být přízraky pro svět této nové bytosti. I tento svět potřebuje přízraky, a nás tedy používají jako přízraky. Už jsou jen přízraky, které vypadají jako lidé.

A tak to tedy je: kdo chce být přízrakem, musí vypadat jako člověk. […] Kdo nevypadá jako člověk, nemůže vůbec strašit. Přízraky, které vypadají jako lidé, udělaly na svůj způsob všechno strašidelným. Nelze už vůbec jinak, než strašit v lidské podobě. […] Člověk už dlouho neexistuje. Bytost, která ještě vypadala jako člověk, už také není.

V průběhu první světové války probíhá (v prosinci 1915) legendární petrohradská výstava Malevičových suprematistických obrazů nazvaná 0.10. Suprematismus chápal Malevič jako osvobození umění od veškeré předmětnosti. Toto osvobození znamenalo především redukci na nejzákladnější geometrické formy s cílem absolutní nadvlády citu pro malířský výraz a bylo chápáno jako „nulová“ situace malby. To znamená, že umělecké dílo se od tohoto „nulového bodu“ mělo vztahovat výhradně a pouze k sobě samotnému. Potlačeno mělo být vše expresivní a narativní. Umění mělo být zároveň osvobozeno od veškeré účelovosti. Ideou umění se stalo umění samo; umění, které mělo odpovídat poslední, nejvyšší, absolutně dominující zákonitosti přírody a života. Z tohoto požadavku odvozoval Malevič samotný pojem suprematismus. Dalším průnikem k duchovní podstatě výtvarné abstrakce byly obrazy Pieta Mondriana a Thea van Doesburga, zakladatelů holandské skupiny a stejnojmenného časopisu De Stijl (1917). I zde představovalo základní motivaci odpoutání se od umění minulosti, jeho „konec“ a prosazování autointencionality uměleckého tvoření a díla. Podobně jako Malevičův suprematismus je také Mondrianův „neoplasticismus“ pokusem najít „skutečný život“. Tento vývoj v umění 10. let, kulminující v letech první světové války, v jejíchž zákopech se děsivým způsobem zhroutily „ideály humanitní“, je provázen jevem, který po válce pojmenoval a popsal španělský filozof José Ortega y Gasset jako „odlidštění umění“, totiž zánik obrazu člověka. V roce 1925 publikoval Ortega známý esej La deshumanización del arte [Odlidštění umění]; toto „odlidštění“ chápe Ortega jako „osvobození umění od lidského, jako výraz odporu proti živým formám, který je ve své podstatě výrazem odporu proti tradiční interpretaci skutečnosti. Navzdory kritické diagnóze ovšem nehodnotí Ortega tento vývoj zcela negativně. Vidí v něm reakci na proces „zlidovění“ umění, který začal Francouzskou revolucí a jejím neblahým a osudným dědictvím, kdy se „lid“ stal vyjádřením celé společnosti. Kromě toho, jak Ortega píše, není tak evidentní, že umění musí nutně obsahovat „lidské jádro“, a dodává:

Ve všech velkých epochách se umění vyhýbalo tomu, aby těžiště umění bylo položeno do oblasti lidského. […] Umění chybí podstata bytí, omezuje-li se na to, že zobrazuje realitu a bezdůvodně ji zdvojuje. Umění přináleží, aby obkružovalo ireálný horizont. Nemá k tomu žádného jiného prostředku, než že popírá skutečnost a nechává ji pod sebou. Být umělcem znamená nebrat nás lidi tak vážně, jací jsme, když nejsme umělci.