Ústřední postavou Vějířů markýze de Sade (The Fan-Maker’s Inquisition) je fochérka (tedy výrobkyně vějířů) a přítelkyně proslulého libertina Donatiena de Sade jménem Gabrielle, která tvoří vějíře s delikátními výjevy, jež mají sloužit k pobavení a rozjitření i tříbení myšlenek. V procesu před revolučním soudem popisuje své řemeslo, záliby zákazníků, ale i rozhovory s excentrickým autorem Justiny a 120 dnů Sodomy. Její řeč je plná ornamentální fochérské terminologie, související s materiály, dekoracemi či styly: „K vějíři lze přilepit zrcátka, díky čemuž je možné se prohlížet a oslepovat ostatní. Je možné do něho prorazit okénka ze slídy nebo ho osadit drahokamy. K vršku chocholu lze připevnit teleskopickou čočku, a takový vějíř se pak hodí mít v divadle.“

Tak jako jiné knihy označované leckdy za erotické či pornografické, i Vějíře intenzivně pracují s metaforikou a náznaky. Tělesné významy se aktivují pomocí přirovnání, gest či obrazů, zde především z oblasti „graciézní galanterie“. Ironickou odtažitost výslechu pak střídají rozverné a rouhačské dopisy, prošpikované rafinovanými kulturními odkazy. Vedle nich se v rámci procesu citují i úryvky z fiktivní knihy o počínání prvního provinciála Diega de Landy v roce 1562 v Yucatánu, kam byl vyslán zarazit přetrvávající pohanské praktiky. Toto vyprávění slouží jako demonstrace nemožnosti vzepřít se magické středoamerické imaginaci, jež je marně potlačována mučením a vražděním. Misionáři propadají stejným rituálním pověrám, jaké u indiánů usilují vymýtit. Dějové jádro Vějířů se odehrává v krvavých letech šílenství velké francouzské revoluce – veřejné popravy a pronásledování jsou stavěny do kontrastu vůči intimním radovánkám těla. Tři roviny textu (revoluce, markýzovy sexuální hrátky, yucatánská misie) tak propojuje motiv násilí, jež má v každé z nich jinou roli (pomsta, rozkoš, trest), v takto vystavěném vyprávění se však začínají prolínat a zrcadlit.

Okolo tribunálu, dramaticky ztvárněného v první části knihy, se ale nesplétá žádný příběh, jenž by figury a jejich osudy nosně propojil. Postava Gabrielle tak vposledku vyznívá jako umělá – sebevědomě nemorální osoba s geniálními schopnostmi, podobně jako například protagonista Parfému Patricka Süsskinda. Líčení svých dovedností s krajkou, peříčky, hedvábím či slonovinou prokládá nudnými biografickými pasážemi, které zpravidla uvozuje klišé typu: „Už v dětství jsem byla nadaná malířka“ nebo „Od útlého dětství mnou zmítala neustálá a závratná zvídavost“.

Druhou část Vějířů tvoří fochérčiny vzpomínky na milostný poměr s výstřední spisovatelkou a bojovnicí za práva žen Olympe de Gouges, perspektivu však následně přebírá Sade a motiv vějíře je v podstatě opuštěn. Markýz si v těkavném monologu („mé myšlenky jsou jak úhoří jikry rozehnány proudy, které nemám pod kontrolou“) stěžuje na momentální uvěznění a tělesné neduhy, rozvíjí své fantazie i utopické představy libertariánské Paříže, osvobozené od norem, dogmat a přetvářky, posmívá se pamfletistovi Restifovi, ale rovněž vzpomíná na své tělesné prožitky – neboť rozkoš je zde spojena nejen se sexem, ale i s jídlem; líčeny jsou hostiny, kombinace chutí i barev a tvarů. Sadeho představivost se projevuje v množství pseudorabelaisovských výčtů, ať už se jedná o pokrmy, obleky, gastronomické činnosti, rizika nevěstinců, druhy klobás, či vybavení kuchyně: „Příborníky nadité porcelánem, stříbrnými servisy, cínovými korbely na pivo, křišťálovými sklenicemi na všechny druhy vína, sklep přetékající bečkami a flanděrami, trámy úpící pod tíhou šunek.“

Jsme přece jen ve věku Diderotovy Encyklopedie, nicméně v této výčtovosti a katalogizačním úsilí se pařížská rovina textu propojuje s vloženým vyprávěním o ničení mayské kultury, protože inkvizitora Diega de Landu zaplavuje barvitost, fyzičnost, „surreálnost“ indiánské kultury, která se neslučuje s jeho představou světa, a on vše považuje za čarodějnictví a prostopášnost. Popisy artefaktů, květin, oblečení či svatých knih působí jako variace na Obecnou historii věcí v království Nové Španělsko františkánského mnicha Bernardina de Sahagún či Dopisy Hernána Cortése, přibližující evropskému publiku kulturu předhispánského Mexika jako pozoruhodnou přehlídku kuriozit.

Ale ani osoba markýze, unikajícího z vězení ve svých představách, nedosahuje potřebné komplexity. Proslulý „ďábelský“ Sade je zde téměř kýčovitý. Postava génia s nespoutanou imaginací v textu není nijak rozvíjena, pouze se variuje na začátku nastavená poloha zavrženého stárnoucího melancholického libertina.

Hlavní přitažlivost knihy tak tkví ve vějířích, předmětech symbolických a ornamentálních, jež mohou nést mnohý význam, sloužit k nespočtu gest, figurovat v nesčetných scénách a být zdobeny záplavou materiálů, které jsou samy o sobě nabity aluzemi a odkazy. V centrální roli – pohříchu pouze v první části – jsou tu předměty, nikoli osoby, jež kolem nich jen vytvářejí graciézně-sexualizovanou atmosféru. Jak Gabrielliny výpovědi, tak Sadeho dopisy jsou plné popisů a líčení módních doplňků, vybraných pokrmů, umných mechanismů, drahocenných šperků či pozoruhodných výrobků.

Vějíř se stává zástupným symbolem pro příběh celé knihy – veškeré umění budoárů, sbírek a kunstkamer se ukazuje jako pomíjivé, neboť revoluce, stejně jako inkvizitorské běsnění, se rychle vypořádá nejen s frivolitou, ale i výjimečností a rafinovaností.