Německo-rakouský spisovatel Daniel Kehlmann (nar. 1975) vydal před dvaceti lety román Vyměřování světa (č. 2007 v překladu Tomáše Dimtera), v němž vynalézavě proplétá osudy dvou německých myslitelů Alexandra von Humboldta a Carla Friedricha Gausse. Dovedně skloubil fakta s fikcí a filozofií, nešetřil svérázným humorem a přitom zůstal srozumitelný pro miliony čtenářů na celém světě. Česky právě vychází jeho osmý román namíchaný z podobných ingrediencí a přibližující tentokrát slavného německého filmového režiséra Georga Wilhelma Pabsta (1885–1967), rodáka z Roudnice nad Labem, který vstoupil na tenký led kolaborace s nacistickým režimem. Fikcionalizovaná historie v knize Šálivá hra světla, kterou pro Argo přeložil Michael Půček, je slovy autora pokusem co nejvěrněji popsat „normální život v třetí říši“.

iLiteratura: Kdy jste byl naposledy v Praze?
Daniel Kehlmann: Loni, jednou soukromě s rodinou a jednou v souvislosti s televizním seriálem Kafka, pro který jsem psal scénář. Natáčeli jsme tu pro německou televizi, já, režisér David Schalko a literární redaktor Dennis Scheck jsme se dvě hodiny procházeli Prahou a mluvili jsme o Franzi Kafkovi.

Complicity: malými krůčky k hrůznostem

iLiteratura: Vaše dnešní návštěva Prahy je spojena s uvedením českého překladu románu Šálivá hra světla a s festivalem FALL, jehož ústředním tématem je cenzura a autocenzura. Do jaké míry jste se otázkami autocenzury zabýval při psaní tohoto románu?
Daniel Kehlmann: Autocenzura je jedním z klíčových aspektů Šálivé hry světla, která vypráví o spoluúčasti, o tom, co označuje to pěkné anglické slovo complicity, které se do němčiny tak špatně překládá. Když je na člověka vyvíjen tlak a on se malými krůčky podvoluje, pak dělá v autoritářském systému věci, které samy o sobě nevypadají tak hrůzně ani jako velký kompromis, ale jde právě o tuto cestu malých kroků. Jedním z nich je i to, že člověk cenzuruje sám sebe, dává si pozor, co říká a komu to říká – začíná to už dávno před životem v opravdové diktatuře. Trávím teď většinu času v Americe a vidím tam přesně tohle. Ještě nebyl nikdo zatčen za výroky proti vládě, ale přesto už se lidé v tomto smyslu vyjadřují čím dál méně.

iLiteratura: Setkal jste se s cenzurou, která postihla překlady vašich románů? Vycházejí po celém světě, ten nejúspěšnější, Vyměřování světa z roku 2005, byl přeložen do bezmála padesáti jazyků. Zaznamenal jste škrty nebo svévolné obměny?
Daniel Kehlmann: Nevím o tom. Kolegové autoři mi tvrdí, že v jazycích, ke kterým nemáme přístup, se to často děje. V Číně je to prý zvykem: knihy se tam překládají, ale pasáže, které jsou v čínském politickém kontextu problematické, se jednoduše vynechají, aniž by byli autoři informováni. Jak bychom to tedy měli vědět? Můžu si samozřejmě na vlastní náklady najmout čínského čtenáře v Berlíně, aby texty porovnal, ale to nedělám. Možná bych měl.

iLiteratura: A co překlady do ruštiny?
Daniel Kehlmann: Rusko je samozřejmě dalším příkladem, cenzura je tam ještě brutálnější. Když Rusko napadlo Ukrajinu, hodně se mluvilo o tom, zda vůbec povolovat ruské licence. Překládat ještě knihy do ruštiny? Já jsem vždycky tvrdil, že spíše ano, nechceme přece sami dělat práci cenzora. Ale moje ruská překladatelka Alexandra Berlina řekla, že mé knihy už překládat nebude, protože nepracuje pro ruská nakladatelství. Já jsem se divil, vždyť nakladatelství nejsou součástí systému, ale vysvětlila mi, že nakladatelství přece také platí daně, a tím systém podporují. Dohodli jsme se tedy, že překlad vyjde v Německu u exilového nakladatelství Fresh Verlag. Ale jedna moje kniha byla v Rusku skutečně zakázána, méně známý román F. V Rusku sice neexistuje oficiální seznam vládou zakázaných knih, ale celé se to tváří jako rozhodnutí knihkupců. Knihkupci vytvářejí seznamy nevhodných titulů, většinou jsou to ty, kde se objevuje homosexualita, a to byl i případ zmíněného románu.

Normální život v třetí říši

iLiteratura: Aktuální román Šálivá hra světla vypráví o světě filmu a vy sám máte k tomuto prostředí blízko, vyrůstal jste v umělecké rodině. Spisovatelé často píší o prostředí, které je formovalo – buďto s ním zúčtují rovnou v debutu, anebo si naopak dopřejí čas na umělecké zrání. Jak se k této otázce stavíte vy, jde o román, který jste vždycky chtěl napsat?
Daniel Kehlmann: Ano i ne. Otec byl režisér a já jsem v posledních letech také hodně psal pro film, ale jedná se samozřejmě o zcela jiný kontext. Můj otec se narodil v roce 1927 a do školy chodil v třetí říši jako takzvané poloviční židovské dítě. Hodně mi o tom vyprávěl a musím připustit, že některé z jeho příběhů jsem pak v románu použil, například pro postavu Pabstova syna Petera – v románu se pochopitelně jmenuje jinak. Skutečně tento román s mou osobou hodně souvisí, ale mnohé je smyšleno, rozhodně nejde o nějakou autofikci či v širokém slova smyslu o rodinný příběh.

iLiteratura: Proč padla volba na W. G. Pabsta?
Daniel Kehlmann: Fascinuje mě příběh tohoto muže, který se dokázal prosadit v Americe. Víme, jak bylo těžké dostat se tam jako imigrant, získat práci v Hollywoodu, a on se potom vrátil. Je to naprosto unikátní příběh a zároveň v sobě zahrnuje to, co mě vždycky zajímalo – každodenní všední život ve třetí říši. Vůbec ne velké zločiny, o kterých toho bylo napsáno už opravdu hodně, ale obyčejný, normální život, kdy lidé chodí do práce – a to se právě odráží i při natáčení filmů. V tu chvíli vstupuje do hry autocenzura, to je naprosto zásadní moment života v absolutní diktatuře, fakt, že člověk nemůže nikomu důvěřovat. Mezilidskou důvěru diktatura naprosto anuluje. I mezi dětmi a rodiči nebo mezi manželi. Autocenzura se v takových podmínkách stává druhou přirozeností člověka. A on ji jako autocenzuru vůbec nevnímá, nedovolí si prostě na nějaké věci ani pomyslet, natož je vyslovit, protože je to tak jednodušší, aby zkrátka vůbec přežil.

V románu je například scenárista Kurt Heuser na krátkou dobu zatčen a vzápětí propuštěn. Vzniká kolem něj taková zvláštní dialektika. Nikdo neví, co řekl gestapu, aby byl propuštěn. Už jen ta okolnost, že je zase volný, něco znamená – a samozřejmě se ho nemůžete ptát, co se po zatčení stalo; a Pabst už s ním potom ani nechtěl spolupracovat. Normálně by se na základě zatčení gestapem dalo usuzovat na to, že je to slušný člověk. Gestapo zatýkalo spíše slušné lidi. Ale zároveň nevíte, co jim řekl a jestli někoho nezradil. Musíte předpokládat, že důvěřovat nelze nikomu, a to je v jistém smyslu největší peklo diktatury.

iLiteratura: Změnil byste s odstupem času něco ve svém románu? Napsal byste něco jinak?
Daniel Kehlmann: Ani ne. Nepsal jsem to v reakci na nějaké aktuální podněty, chtěl jsem ukázat život v třetí říši, a to co možná nejvěrněji. Nevím, jestli se mi to povedlo, ale nestalo se zatím nic, co by ve mně vzbuzovalo pocit, že bych měl něco měnit.

Román jako varování

iLiteratura: Letos v květnu vyšel román ve Spojených státech (pod názvem The Director, překlad Ross Benjamin) a jeho tamní recepce je ve srovnání s Evropou rozdílná. Do jaké míry to souvisí s tím, že k americkým čtenářům se kniha vlivem času potřebného na překlad dostává s jistým odstupem právě v roce, kdy se staronovým prezidentem stal Donald Trump?
Daniel Kehlmann: Ano, všude, kde je demokracie v ohrožení, čtou lidé můj román úplně jinak. V Maďarsku například to byl veliký úspěch. Na společné prezentaci se spisovatelem Györgym Dragománem, který je můj přítel, panovala naprosto elektrizující atmosféra a přišlo opravdu hodně lidí. Když vyšel román ve Francii, šlo o běžné uvedení překladu. A v Americe je to podobné, i tam knihu vnímají jako neuvěřitelně aktuální a jistěže to souvisí s politickou situací. Američané díky ní necítí jen to, co se děje teď, ale i kam to může vést, čtou tedy knihu jako varování. Ačkoli tak psána nebyla, nešlo mi o varování, ale o pokus popsat co nejpřesněji, jak to tehdy bylo, zprostředkovat to.

Na jednu stranu mě toto poselství knihy těší, ale zároveň mě i děsí, že jsou země, které se dnes ocitly v takové situaci. Silně tento román oslovuje i Rusy. Tedy v Rusku samotném je myslím jen stěží dostupný, spíš vůbec, ale jak jsem řekl, vyšel v exilovém nakladatelství v Berlíně (2025) a zaznamenal jsem opravdu hodně reakcí od ruských čtenářů v exilu. Rusko je v mnoha ohledech velmi podobné Hitlerově diktatuře.

iLiteratura: Vraťme se k festivalu, jehož motto odkazuje na esej Alberta Camuse Umělec a jeho doba (č. 2025, přel. Denis Molčanov), kterou přednesl v roce 1957 na univerzitě v Uppsale po udělení Nobelovy ceny. „Dnes tvořit znamená tvořit nebezpečně,“ deklaruje Camus. Co bylo pro vás v případě Šálivé hry světla největší riziko? Popsat pasivní kolaboraci nebo vyvažovat vztah mezi fakty a fikcí?
Daniel Kehlmann: To je dobrá otázka. Mimochodem k tématu nebezpečného myšlení a nebezpečného psaní musím podotknout, co mi řekl minulý týden Salman Rushdie, když jsme mluvili o podobném tématu. Řekl: „Psaní je opět nebezpečné, zejména ale pro spisovatele.“ Camus to tak samozřejmě nemyslel, poukazoval spíše na to, čím je psaní subversivní. Je to tedy žalostný vývoj, že se psaní zase stává nebezpečím pro spisovatele a spisovatelky.

Zpět k otázce: Nejrizikovější pro mě byly dvě věci, zaprvé psát jakožto německý spisovatel o třetí říši, protože to vám v Německu vyčítají skoro vždycky. Němečtí kritici nesnáší romány, které se odehrávají v třetí říši.

Co všechno se v literatuře smí?

iLiteratura: Proč? Je jich příliš mnoho?
Daniel Kehlmann: Ne, jde o to, že třetí říše se stává čímsi metafyzickým, téměř svatým, negativně svatým. Imre Kertész o tom často mluvil. Něčemu ve své temnotě tak svatému, nedotknutelnému, nelze dostát čímsi tak banálním jako literaturou. To lze jen dokumentární formou, jako to dělal Claude Lanzmann (1925–2018, francouzský publicista a režisér dokumentárních filmů – pozn. red.). Žádná fiktivní forma, žádný film, žádná kniha. Mně to ale přijde diskutabilní, kdybych s tím souhlasil, tento román bych nenapsal. Měl jsem velké obavy z přijetí, ale žádný příval výčitek se na mě nesnesl.

Druhá věc se týká toho, že jde o román z relativně nedávné doby, který pracuje s historickými postavami. To si pak člověk musí velmi dobře promyslet a sám se sebou vyřešit, co si v souvislosti s historickými postavami smí vymýšlet, aby nezacházel příliš daleko. V románu je například sekvence, kdy Pabst využije jako komparzisty vězně z koncentračního tábora. To se v třetí říši nestávalo často, ale stávalo se to. Ovšem Pabst to nedělal. Nic takového není doloženo. Dlouze jsem se zamýšlel nad tím, zda se to tedy v románu smí objevit. A shledal jsem důvody, že ano, smí. V závěru knihy jasně uvádím, že to je fikce, nevíme, co se při natáčení Pabstova posledního filmu v barrandovských studiích tady v Praze odehrálo. To jsem tedy cítil jako největší umělecké a morální riziko, o tom jsem musel hodně přemýšlet.

iLiteratura: Čím jste si zdůvodnil své rozhodnutí?
Daniel Kehlmann: Když jsem se rozhodl tento příběh vyprávět, věděl jsem, že bude potřebovat gradaci. Poslední Pabstův film Případ Molander nebyl z uměleckého pohledu důležitý, z dochované pozůstalosti víme, že vůbec neměl chuť jej točit. Románové zobrazení ale tuto situaci vyhrotí: aby Pabst vytvořil umělecké dílo, musí podstupovat všemožné morální kompromisy, a tuto cestu kompromisů v románu tedy završuje tím, co dělala Leni Riefenstahlová, která využívala kompars z koncentračních táborů – v tomto případě jsou to vězni z Terezína. Důvody, jimiž mohu vyvrátit obvinění, že bych někoho očerňoval – vedle toho, že v knize explicitně uvádím, že tyto události jsou ahistorické – jsou následující: Za prvé, Pabst byl spolurežisérem filmu Nížina, kde byli prokazatelně nasazeni romští vězni z koncentračního tábora Maxglan u Salcburku. Pravděpodobně nebyl přímo u akce, když se to dělo, ale je to jeho film. A za druhé, to je myslím ještě důležitější: do všech průmyslových odvětví byli v třetí říši zapojeni nuceně nasazení, tedy i do filmového průmyslu – z Francie a zejména z východu, z Ukrajiny a Polska. Neměli na výběr. Kolem Barrandova, ale i kolem berlínských studií v Babelsbergu se nacházely ubikace pro nuceně nasazené, které využívali na nejrůznější práce od nošení kabelů po práce stavební. Těm nejmladším bylo deset let. A kdokoli, kdo v těchto studiích točil, tedy i Pabst, je využíval. Neměl jsem v tu chvíli pocit, že je to fundamentální rozdíl – nuceně nasazení desetiletí chlapci nebo vězni z Terezína. Samozřejmě to není totéž, ale ani žádné pomluvy a urážky, chtěl jsem jen fikčně rozvinout to, co se beztak dělo. A dohnat to do krajnosti.

iLiteratura: Dohánět věci do krajnosti, vyprávět expresivně, spojovat reálné s magickými a fantastickými prvky – v této souvislosti často jako svůj vzor zmiňujete pražského rodáka, německy píšícího židovského spisovatele Leo Perutze. Přivedlo vás k jeho knihám studium germanistiky?
Daniel Kehlmann: Mým dědečkem byl dnes už zapomenutý expresionistický spisovatel Eduard Kehlmann, který měl všechny knihy, jež tenkrát Leo Perutz vydal. Otec režisér všechny ty knihy v mládí přečetl a chtěl Perutze zfilmovat. Vedl pak i krátkou korespondenci s vdovou v Izraeli, které se dotazoval, jestli existují ještě nějaké další Perutzovy knihy. Dvě mu skutečně poslala. Později zfilmoval Mistra posledního soudu a režisér Peter Patzak natočil z otcova popudu (otec působil jako televizní režisér u ORF – pozn. red.) Svatopetrský sníh. A díky tomu jsem tedy i já poměrně záhy četl Perutze, protože jsme zkrátka ty knihy měli doma a otec usiloval o jejich filmovou podobu. Když mi bylo nějakých dvanáct třináct let, vycházel Perutz nově v nakladatelství Zsolnay zásluhou germanisty Hanse Haralda Müllera, který ho znovuobjevil. Takže Perutz byl součástí mého života vlastně odmala, nejen jako významný autor pro mě osobně – pro můj literární vývoj byl ještě důležitější než Kafka –, ale i jako autor, který byl v rodině jaksi vždy přítomen.