Severoirská spisovatelka Maggie O’Farrellová (nar. 1972), jež se cíleně věnuje ženským hrdinkám, strádajícím i průbojným, které zápolí o svou důstojnost, získala největší ohlas výpravami do minulosti – na letošek chystá Zemi, vyprávějící o důsledcích hladomoru, který v předminulém století zpustošil Irsko. V českém překladu vyšly i její předchozí historická díla, jak vskutku thrillerový Portrét novomanželky, tak Hamnet, domýšlející rané období života v budoucnu věhlasného dramatika Williama Shakespeara – recenzi jsme přinesli také na stránkách iLiteratury.

Fikce a spekulace

Příběh však balancuje mezi autorskou fikcí a prvky doložitelné skutečnosti, O‘Farrellová buduje souvislosti mnohdy až příliš svévolné. Nejistotu umocňuje už pojmenování postav: příjmení Shakespeare se v celé knize ani jednou neobjeví, dramatikovou ženou byla Anna, nikoli Agnes, jak se jmenuje hrdinka příběhu. Je sporné, nakolik byla sebevědomá a zda doopravdy pěstovala bylinkářství, je tu dokonce označována za „dítě lesní čarodějnice“, což by ji – ve společnosti až fanaticky křesťanské, byť zmítané náboženskými konflikty – mohlo snadno uvrhnout do stavu ohrožení, ale kupodivu se tak ani náznakem nestalo. Z dějového pletiva také jasně nevyplývá, že se Shakespeare ženil ve věku pouhých osmnácti let, zatímco Anna byla o osm let starší. Z hmotného hlediska představovala výhodnou partii, protože na rozdíl od manžela pocházela z bohaté rodiny.

Manželům se narodily tři děti včetně titulního Hamneta. O dramatikově soukromí toho vědí historici málo, Hamnet však skutečně v pouhých jedenácti letech zesnul (1596), ale důvod netušíme – mohl to být samozřejmě mor, jak naznačuje O’Farrellová, ale v takovém případě by kvůli vysoké nakažlivosti zřejmě vymřela celá rodina. Spisovatelka, přece jen věrna melodramatickým konvencím ženského čtiva, ukazuje, jak se Agnes obtížně vyrovnávala se synovým skonem (vyměnil si na lůžku místo se svou těžce nemocnou sestrou-dvojčetem, rozhodnut ji zachránit i za cenu vlastního života, až přijde obávaná Smrtka!) a manželovi zazlívala, že v tu dobu pobýval v Londýně. Trvalo pak ještě mnoho let, než se i on vyrovnal s tragickou událostí – své hoře i pocity provinění vložil do tragédie Hamlet, jejíž název se od synkova jména liší jediným písmenkem.

O’Farrellová přehlíží, že Shakespearově verzi Hamleta předcházela řada kronikářských i prozaických zpracování téhož tématu obsahující Hamletovu (či Amletovu) postavu; ostatně dříve, než se dostal k tragédii o Hamletovi, napsal řadu rozpustilých komedií vznikajících záhy po Hamnetově smrti. Sotva lze navíc přehlédnout, že O’Farrellová se rozhodla rozpoložení svých postav a jejich citové utrpení, rozpad původně láskyplného vztahu mezi manžely, podřídit teprve dnes očekávatelným prožitkům a smutnění – navzdory koncepcím, podle nichž je představa dítěte a dětství až novodobou konstrukcí. Svou četností stěží představitelná dětská úmrtnost (ale i úmrtnost rodiček), panující až do předminulého století, nutně vedla k otupění, k přijetí úradku „Bůh dal, Bůh vzal“; ostatně slavný francouzský humanista Michel de Montaigne, dožívající na úsvitu Shakespearovy éry, napsal, že bez velkého zármutku ztratil dvě nebo tři děti (viz Philippe Ariès: Sociální historie dětství, Praha 1968).

Spleti kořenů a blátivá prostranství

Nyní se Hamnet dočkal filmového přepisu, na jehož scénáři se podílela i sama spisovatelka. Režie se ujala Chloé Zhao (v české transkripci by její příjmení mělo vyslovovat jako „čao“), kterou před pěti lety proslavila Země nomádů ověnčená nejdůležitějšími Oscary. Byla si vědoma melodramatického podloží příběhu, takže se soustředila jak na Agnes coby figuru zásadně ovlivňující probíhající dění, tak na přiblížení dobového časoprostoru – předmětné vybavení domů a kostýmy, vzhled ulic, zástavby či případně divadelní plochy, ať již ve vizuálním zpodobnění, či spíše výtvarném pojetí toho všeho. Zasloužil se o to polský kameraman Łukasz Żal, jenž vtiskl osobitou, jakoby odosobněnou podobu polským dramatům Ida, Studená válka a rovněž koprodukčním snímku Zóna zájmu, rovněž zasazenému do polského prostředí – dějištěm je totiž Osvětim a přilehlé prostory.

V Hamnetu načrtává zavlhlé lesní i luční scenerie bez slunečního svitu, spletité věkovité stromy, vedle nichž se lidské bytosti ztrácejí, komponuje znepokojivé obrazy s tajemným, černotou pohlceným průchodem kamsi do spleti kořenů, v závěru se jakoby prolínajícím do jevištního zákulisí při představení Hamleta, kam odchází Hamnet (či spíše matčina zhmotněná představa), aby tam s konečnou platností zmizel, a dopřál tak rodičům katarzní úlevu.

Opakovaně vytváří figurální kompozice předmětů i lidí umístěných do různě nasvětlené místnosti s velkým čelním oknem – třeba Agnes sleduje zejména při stloukání bylinných směsí. Přibližuje blátivá prostranství, nahlíží do příbytků ve snaze evokovat tehdejší chabé osvětlení, kdy značná část prostoru tone v přítmí. Pohrává si s neurčitostí pohybu, či přímo existence, když zejména dětským postavám dovoluje, aby opouštěly pečlivě vystavěný obraz a ocitaly se za jeho rámcem. V působivém zpodobnění postav i reálií kolem nich jako by ožívala díla dávných malířských mistrů, kteří dosáhli záviděníhodného dosažení prostorové hloubky a mistrovství v postižení světla a stínu, třeba Jana Vermeera.

Režisérka vypouští dobové náboženské konflikty, jako kdyby víra do osudů tehdejších lidí vůbec nezasahovala. Děj svým způsobem toliko dokumentuje, s povznesenou, důstojnou smířlivostí jej mapuje a snaží se vytěsnit vše, co by diváka vybízelo, aby spoluprožíval předkládané výjevy – snad jedině s výjimkou závěrečného divadelního představení a jeho poněkud prvoplánového katarzního účinu. Potlačuje dynamiku vyprávění, kochá se povětšinou statickými záběry, mnohdy snímanými z mírného nadhledu, který jednající postavy činí součástí většího celku. Platí to jak pro krajinné zakotvení, tak pro dění uvnitř domu – připomenu aspoň průhledy místnostmi nebo první tělesné sblížení obou protagonistů. Majestátní pomalost – nebo až rozvleklost – dění se odráží v nehybnosti do sebe uzavřeného venkovského světa, odkud se Shakespeare vytrácí, když se pravidelně odsouvá do ruchu Londýna, kde hledá obživu u divadelní společnosti. Jenže okázale zdůrazňovaná výtvarná vytříbenost je bohužel často samoúčelná, měnívá se v okázalou, neživotnou pózu.

Zaťatost a zatrpklost

Leccos se daří zachránit herectvím. Zejména Jessie Buckleyová, u nás nepříliš známá, propůjčila své Agnes nepoddajnost; naznačuje její těsné sepětí s přírodou, jak dokládá ochočený dravec přilétávající na nataženou ruku, Shakespearovo dvoření Agnes přijímá s trochou odmítání i vyzývavosti. Herečka ji možná obdařila trochu přebujelou výrazovou expresí, až připomíná napnutou drnčivou strunu: výmluvná je nejen provokativní svéhlavost, ale také řev při porodech a kvílivé truchlení. Agnes svým chováním ustavičně narušuje zavedené zvyklosti a konvence, aniž by narážela na výslovnější odpor, prosadí si i muže, jehož horoucímu citu uvěřila. Film ukazuje, že blízké okolí její počínání i rozhodování byť s rozpaky přijímá a smiřuje se s ním, retrospektivní záběry naznačují, že v útlém věku ztratila matku a macechu (Emily Watsonová) nikdy úplně nepřijala. Buckleyová vyhmátla Agnesinu bezradnost i bolest při ošetřování nemocných dětí, když shání jakýkoli účinný prostředek, postihla zaťatost i zatrpklost nahromaděnou vůči manželovi kvůli častým odloučením, jen mimochodem padne zmínka o její nechuti odstěhovat se za ním. Dokonce se zdá, jako kdyby ji vůbec nezajímalo, co jej duševně naplňuje, snad ani neměla tušení o úspěších jeho her.

Paul Mescal ztělesnil zprvu ještě se hledajícího Willa jako poněkud neohrabaného učitýlka latiny, okouzleného houževnatou, nezávislou Agnes. Oproti ní zůstává v lecčems nedořečený, pouze naznačený. Pokud nepočítám domácké nastudování čarodějnického výstupu nadšenými dětmi (později vřazeného do Macbetha), na jeho divadelní působení poprvé nahlédneme až při inscenaci Hamleta, na kterou se dostavila i napružená Agnes. Zatímco ona svá traumata a zármutek až konfliktně zveřejňuje, Will tyto pocity dusí v sobě, než je rozpustí v umělecké tvorbě.

Za připomenutí rovněž stojí bratři Jacobi a Noah Jupeovi: první jmenovaný zvládl roli Hamneta, chlapce, jenž částečně i pod otcovým tlakem spěje k předčasnému zaujetí mužské role v rodině, v níž manžel stále častěji a dlouhodoběji chybí, druhého uzříme jako mladistvého Hamleta v rozsáhlém průřezu úvodními i závěrečnými epizodami celého příběhu (byl použit překlad Martina Hilského), kterému přihlíží i Agnes, posléze vztahující ruce k Hamletovu představiteli, jako kdyby chtěla zachránit vlastní dítě. Oba bratři Jupeovi si jsou ostatně nápadně podobni, takže jevištní Hamlet může doopravdy připomínat o příslušný počet let staršího Hamneta. Rekonstrukce představení a reakcí publika tlačícího se u jeviště, jakkoli sugestivní a nejspíš i vzhledově věrohodná, neboť vychází z dobových inscenačních zvyklostí, je samozřejmě veskrze smyšlená, protože žádné směrodatné informace o podobě prvních hamletovských představení se nedochovaly.

Hamnet pracuje s půdorysem vyvzdorované lásky, narušené tragickým životním zážitkem, avšak svým vypravěčským uchopením a zejména obrazovou složkou se pokouší dospět k artovým výšinám. Rádoby umělecké opracování, navíc hlásající, že rodičovské truchlení vykazuje v každé době obdobné příznaky, však sotva překryje předvídatelnost dění i spekulativnost zápletek, sotva zastře kýčovité podloží okázale těžké životní zkoušky, jakou je ztráta dítěte – stačí umně estetizovaného a po stavební stránce pečlivě vyklenutého Hamneta porovnat s neokázalým vhledem do nitra rodičů, kteří procházejí stejnou situací (byť v současnosti), ať již ve starším českém snímku Den pro mou lásku, nebo v nedávném slovenském dramatu Otec.