Pavla Jiráska si pamatujeme jako autora monumentálního pojednání Loutka mezi divadlem, filmem a televizí, které mapuje průniky nejen klasické loutkařiny s dalšími médii. Nyní následuje další Jiráskův spis Dokumentovat krásu, zabývající se podobami dokumentárního filmu, zejména toho, který zachycuje krásu v jejím co nejobecnějším významu včetně krásy lidových obyčejů či krajin, v zúženém smyslu pak kladoucí důraz na jednotlivé druhy umění, které povstaly rukou člověka. Vznikly tak dokumenty pronikající do hlubin hudby, tance i výtvarného umění. Jirásek ale postihuje i důležité tvůrce filmové i televizní, kteří byli schopni tuto krásu postřehnout, zaznamenat a zprostředkovat divákům.

Dvě verze s jinými významy

Kniha vydaná brněnskou JAMU (ta se ostatně zasloužila o mimořádné cenné průzkumy hrané tvorby Československé televize, prozatím jen její brněnské a ostravské redakce – pražská dosud na své zpracování čeká) shrnuje ve třinácti kapitolách vše důležité, co s dokumentárním filmem zaměřeným na umění souvisí. Postihuje široké časové období řekněme za posledních sto let a dotýká se až dneška. Svou výmluvností jsou cenné celostránkové ilustrace – nalezneme jak portréty jednotlivých tvůrců, tak záběry evokující jejich díla. U každé kapitoly jsou zvlášť (a poněkud zbytečně) připomenuty profilové snímky, které text rozebírá, a také uveden seznam odkazů k citacím, které Jirásek hojně zařazuje, dokonce je používá jako svého druhu motto, když jimi uvozuje každou kapitolu.

První kapitola uvozuje zamyšlení nad odkazem Karla (Karola) Plicky, jenž se v časech předválečné republiky věnoval fotografickému i filmovému zaznamenávání lidových zvyků na Slovensku. Cenné jsou zejména jeho výpravy do zapadlých koutů dosud nepoznamenaných civilizací – nacházel tam projevy lidové kultury a zvyků v původní podobě. Přitom tyto záležitosti dokázal natáčet s důrazem na výtvarnou krásu černobílého obrazu. Po vzniku předválečného slovenského státu byl stejně jako desetitisíce Čechů ze Slovenska odsunut a svou další (protektorátní) činnost zacílil na přibližování českého prostředí pohlcovaného němectvím, ať již se jednalo o zapadlé kouty, nebo třeba barokní Prahu.  Právě dokument Barokní Praha, existující ve dvou verzích, může posloužit jako doklad toho, jak snadno lze výpověď původně oslavující německou nadřazenost proměnit záhy po skončení války v oslavu češství. A Plickovy snímky – díky svému zacílení na „lidové obyčeje“ – vyhovovaly i komunistickému režimu.

Ohlasy zejména snímků o Slovensku však byly dvojaké: současníci oceňovali výtvarný půvab i to, že pro budoucnost uchovávají jevy, které zanikají, posléze „ušlechtile a stylizovaně“ konzervované především v různých národopisných souborech. Ale také se vyskytovaly námitky: vždyť Plicka zachycuje prostředí nevýslovně chudá, duchovně zaostalá a veskrze primitivní, aniž by tyto sociálně podmíněné aspekty bral na vědomí. Jeho jistě sugestivní díla jsou vlastně společensky pochybná, v zahraničí by se raději neměla uvádět, protože by mohla šířit řekněme špatný dojem o naší vlasti.

Jirásek se pokouší Plickovu tvorbu zasazovat do širších mezinárodních kontextů, hledaly se souvislosti s vizuálními podněty ruské avantgardy, francouzského impresionismu, evropského i amerického etnografického filmu včetně takzvané poezie všedního dne, ale pisatel připomíná i estetické ideály nacistického Německa zosobněné ve filmech Leni Riefenstahlové. Mylné je však označení jejích dokumentů za „norimberskou trilogii“, neboť režimu poplatná dvojdílná oslava sportovních her se týká mnichovské olympiády.

U Plicky začínali i další důležití umělci, třeba Alexander Hackenschmied, jenž záhy dospěl k poznání, že filmy se nemusí zabývat uměním, ale samy se mohou stát uměleckým artefaktem. Jeho příklad dále rozvíjel třeba Jiří Lehovec, jenž také prokázal životaschopnost postupů, které se lišily od popisně realistického přístupu. Po stalinistickém období, plně podřízeném „socialistickému realismu“ v jeho nejbrutálnější podobě, se z pražské FAMU uplatnili její absolventi jako tvůrci ve své době převratných dokumentárních výpovědí (mimo jiné též o umění), které postihovaly všední tvář tehdejší reality – někteří směřovali k hrané tvorbě (např. Evald Schorm, Dušan Hanák nebo bohužel pominutý Vladimír Drha, jejichž sdělení nelze přehlédnout, natolik jsou jedinečná), další se upsali výhradně dokumentu (k nejvýraznějším osobnostem patřili Jan Špáta, původní profesí kameraman, a Karel Vachek).

Vějíř citací

V knize nalezneme i kapitolu o loutkách a vytrvalém přibližování těch, kteří s loutkami celoživotně pracovali. Vznikly tak dodnes přínosné dokumenty třeba o Jiřím Trnkovi, Hermíně Týrlové, Karlu Zemanovi, ale třeba také o dávném loutkáři Matěji Kopeckém. Je zohledněna i role fotografie, vznikají rozlehlé televizní cykly o jejích význačných představitelích. Pozornost se upře rovněž na architektonické podněty. Stranou nezůstaly ani literatura a divadlo, byť do výpovědí o spisovatelích, básnících, žurnalistech, případně též dramaticích a divadelnících asi nejsilněji pronikají prvky popisnosti a ideologizovaného výkladu. Stačí připomenout měnící se pohledy na Julia Fučíka. Zato u dokumentů o výtvarnících se prosazuje snaha vnikat co nejpečlivěji do jejich nitra, dívat se jakoby jejich pohledem.

U kapitol, které probírají hudbu a hudebníky všeho druhu jako výchozí materiál dokumentů, postrádám upozornění na jeden výlučný televizní jev z přelomu 60. a 70. let – tehdy vznikaly početné, již tenkrát převážně barevné „ilustrace“ hudebních skladeb, nejčastěji skrze balet zasazený do náznakových dekorací.  Poslední kapitola pak na příkladu v mnohém diskutabilního filmu Zkouška umění, který vzbuzuje rozpaky, neboť ještě nevstoupil mezi uznávané klasické položky, rozebírá nejen pojetí tohoto filmu, ale všímá si též chování uchazečů, kteří touží být přijati na Akademii výtvarných umění. Prý mohl být vnímán i jako svého druhu reality show. Avšak i tady se autorův postoj k němu často skrývá za širokým vějířem citací, které mu vlastně slouží jako zástěrka.

Kniha Dokumentovat krásu má svůj rozpačitý půvab v určité torzovitosti výsledného pojednání. Výsekově postihuje aktivity nejprve filmové a následně televizní, které v posledku jednoznačně převládají. Leccos není objasněno v potřebné šíři, musíme si třeba domýšlet rozdíly v přístupu filmových a televizních tvůrců, ne vždy je u tvůrců, kteří pracovali pro film i televizi, dopovězeno, zda zohledňovali, pro koho (nejen vzhledem k výrobci, ale i předpokládanému příjemci) svá díla tvoří – nebo zda byli tak pohrouženi do vlastního světa imaginace, že je to vůbec nezajímalo. Jsem si však jist, že mezi publikacemi zasvěcenými tuzemskému dokumentárnímu filmu obstojí.