Mojmír Sedláček (nar. 1988), v internetovém prostředí užívající přezdívku Rimsy, obsáhl na vysoké škole jak mediální studia, tak psychologii, takže bylo jen otázkou času, než oba obory propojí. Stalo se tak v publikaci Psychologie v kině, jejíž pokřtění, provázené projekcí dramatu Zabití posvátného jelena, se chystá na úterý 2. prosince v pražském (mini)kině Edison. Následná diskuse by měla ověřit, zda lze i na toto hororovité dílko uplatnit poznatky shrnuté v knize.

Autor (nebo nakladatelství?) chtěl přesvědčit co nejvíce případných zájemců, že právě je kniha osloví, takže jako podtitul zvolil lákavý dovětek Co s námi dělají filmy jako Psycho, Kmotr a Matrix.  Vytváří tím dojem, že nám prozradí, proč se při kolektivním zážitku v kině (ale nikoli již osamoceně u obrazovky, neřkuli na displeji mobilu), vystaveni přitom nějaké divácky atraktivní podívané, bojíme, prožíváme napětí či jsme prostě ohromeni. Je mi proto líto, že nezohledňuje, za jakých podmínek filmové dílo sledujeme a jaký to má dopad na náš vhled.

Co se děje v lidském mozku

V knize rozdělené do šesti kapitol se hned úvodní oddíl zabývá vnímáním filmu; už tady nacházíme důležité pasáže, které by měl čtenář obhlédnout bedlivěji, vytištěné ztučněle, aby se odlišovaly od ostatního textu.  Začíná se zrakovými dispozicemi, kdy pro oko splývá sled statických obrázků v iluzi plynulého pohybu (závaznou normou se pro film posléze stalo promítnutí 24 takových obrázků za jednu vteřinu; televizní vysílání zvolilo frekvenci 25 obrázků, což vysvětluje, proč tentýž film trvá při uvedení v televizi kratší dobu). Sedláček probírá, co se děje v lidském mozku při sledování takového pořadu, odvolávaje se přitom na četné zahraniční průzkumy.

Sedláček vytyčuje základní požadavek kladený na filmaře – je to nutnost diváka zaujmout. Popisuje několik faktorů s tímto požadavkem souvisejících, počínaje poněkud triviální podmínkou být fyzicky přítomen v kině. Druhým aspektem se stává emoční závazek, dovolující sledovaný příběh spoluprožívat „jako ve skutečnosti“, a konečně přistupuje k udržení pozornosti, na kterém se spolupodílejí jednotlivé složky filmového díla. Důležitou okolností je rovněž porozumění diegezi, tedy fikčnímu světu, v němž se vyprávění odehrává.

Autor připouští důležitost prvního dojmu, tedy okamžik, kdy se s filmem začínáme seznamovat. Vysvětluje konstrukce vnímání filmu u různých zahraničních (najmě anglofonních) myslitelů, ať již přijímané, nebo zpochybňované, probírá dopad brechtovského zcizovacího efektu. Dočteme se o tom všem v jednom jazykově nepříliš vybroušeném souvětí: „Ať už se nás dílo snaží vtáhnout a emočně zaangažovat, či nás naopak upozornit na prožívanou diváckou zkušenost a zvýšit tak naši estetickou distanci, jedno je jisté: emoce u filmů skutečně zažíváme, a to v různých podobách téměř neustále.“ (s. 51)

Druhá kapitola se obírá emocemi jako jádrem prožitku. Přečteme si různé, někdy i protikladné náhledy na jejich stavbu a užití (třeba u Hitchcocka a Bressona). Autor upozorňuje na významotvornou funkci lidské tváře, která může navozovat rozličné emoce, ale neměli bychom ani zapomínat na dávný takzvaný Kulešovův efekt, když žádoucí významy mimického výrazu mohou vznikat až po přiřazení příslušných motivů, aniž by obličej sám o sobě cokoli vyjadřoval. (Podrobně je popsán až v poslední kapitole, s. 201–202.) Při „technologickém“ zkoumání se opět uplatňují měřitelné položky související s činností mozku, ať již se jedná o sledování pohybů očí, EEG, nebo magnetickou rezonanci. Zůstává ovšem otázkou, nakolik jsou taková zjištění směrodatná, protože samotný – veskrze subjektivní – zážitek sotva vysvětlí.

Kolik diváků, tolik filmů

Ve třetí kapitole Sedláček vysvětluje, jak důležité je, abychom vyprávění porozuměli. Protože příběh se nemusí odvíjet v přísně chronologické souslednosti, je nutné, aby byl divák schopen si prostřednictvím syžetu ozřejmit celkovou fabulační strukturu a odečíst z ní potřebné informace. Zde také záleží na zažitých konvencích (Sedláček je nazývá narativními pojmy), které pomáhají snáze se v příběhu orientovat, protože upozorňují na důležité okolnosti, jichž by si měl divák všimnout, ať již jej matou, či nikoli.

Zazní tu cenný, byť v knize málo zohledňovaný postřeh, že filmy se vzpírají jednoznačnému výkladu, každý si z nich odnáší jen to, co je schopen uchopit. Vlastně lze tvrdit, že každý film vykazuje tolik vněmů, kolik existuje diváků. Sedláček si tu vypomáhá dosti výlučným případem proslulého Matrixu. Jen si nejsem jist, zda je vhodné tvrdit, že jej natočily sestry Wachowské, když tehdy (v roce 1999, kdy film vznikl) ještě byly bratry Wachowskými.

Od Matrixu se autor přenáší k přemítání o snové povaze filmu, které tvoří ne vždy zřetelnou podstatu světové kinematografie, nikoli jen ojedinělých výstředníků (jakým byl např. David Lynch). Sny v nejužším smyslu slova, příjemné i tíživé, považuje za vrchol subjektivity při nahlížení do nitra sledované postavy, ale obecněji lze idylizující snovost vztáhnout k načrtávanému časoprostoru většiny filmů (i českých), protože tak dávají na srozuměnou, že se skutečností nemají mnoho společného, že si tvůrci cosi vysnili a předložili tak, aby to vyhlíželo uvěřitelně, ve shodě ani ne tak s našimi zkušenostmi, jako spíše očekáváními a přáními.

Čtvrtá kapitola se zabývá postavou a posuzuje ji jako klíč k příběhu. Odedávna se vedou spory, jakým způsobem k postavám přistupovat: jsou to uvěřitelně vysoustruhované dramatické konstrukty, nebo se jedná o fikční lidské bytosti? Rozebírá názory jednotlivých uměnovědných směrů – jak na postavu nahlížejí hermeneutika, sémiotika a strukturalismus, jak k problému přistupují kognitivní teorie, či oproti nim psychoanalýza apod. Takto by mohl Sedláček podrobovat jednotlivé segmenty své knihy příslušným interpretačním mřížkám, nicméně činí tak výjimečně.

Pisatel vytyčuje dílčí aspekty s utvářením postav související: rozlišuje jejich motivace jako hybnou sílu jejich jednání a chování, vedle obnažování jednotlivých slupek statické povahokresby se uplatňuje vývoj postavy (neboli z hlediska scénáře „charakterový oblouk“). S tím souvisí i připojená morálka, ať již vede k odmítnutí, nebo k sympatiím, případně soucitu. Vcelku samozřejmé je upozornění, že ne všechny postavy jsou si rovny, vedle postav ústředních se vyskytují i postavy vedlejší či výslovně epizodní, které zabydlují svět, v němž protagonista existuje.

Předposlední kapitola zdůrazňuje důležitost žánrů, protože ty jsou kulturně sdílenými kódy, mnohdy založenými na opakování a schematizaci. Dočteme se, že filmy jakožto primárně zábavní médium slouží k tomu, aby si diváci navodili příjemné pocity, avšak jejich nabídka je mnohem širší – přes napětí a strach vede až k aristotelovské katarzi. A také si všimneme úvahy, zda je cennější děsem, hnusem nebo obdobnou emocí zaplněná mysl diváka coby výsledek jeho představivosti nežli doslovné předvádění takových výjevů.

Omezený autorský vklad

Závěrečná kapitola přibližuje filmařské techniky, s jejichž pomocí filmové dílo působí na mysl diváka a které by měly zajišťovat vhodnou, žádoucí diváckou odezvu. Rozlišuje sestřižení natočených záběrů a jejich obrazovou kompozici – zde je jako vhodný příklad rozebráno Hitchcockovo Psycho. Důležitou položkou se rovněž stává světlo a potemnělost, případně tma, zásadní význam mívá zvukový design.

I střihové pojetí procházelo v průběhu desetiletí změnami, které vedly k tomu, že to, co kdysi působilo novátorsky a převratně (a může se to týkat jakékoli složky filmu), ztrácí postupně svou výjimečnost.  S tím úzce souvisí autorem již neřešená otázka stárnutí filmového díla, které v mezním případě může být „čteno“ jinak, než jak bylo původně zamýšleno, případně jakékoli oslovení vymizí. Také se může přihodit, že film nabývá významy, které původně neměl, nebo je naopak ztrácí, protože je už nedokážeme dešifrovat.

Sedláček nazírá filmy v divákově vnímání jako v zásadě statické a neproměnné, i když nejspíš platí pravý opak, jak jsem se již zmínil. Nepochybně se vyskytuje nekonečný počet individuálních vnímání téhož díla v závislosti na tom, jak jsou diváci schopni odloupávat jednotlivé významové vrstvy, v jak široké polaritě prožívají emoce či uplatňují mravní hlediska, protože „film sám o sobě“ vlastně neexistuje – původně to byl několikakilometrový filmový pás ožívající až v projekčním přístroji.

Psychologie v kině napovídá, co všechno Sedláček stihl nastudovat. Jenže jeho kniha mnohdy působí jako svodka komentovaných názorů, jak je sepsali různí odborníci, jeho osobní vklad pociťuji jako dosti omezený. Pokud hledá konkrétní příklady, skutečně pracuje hlavně s filmy, které oznámil již v podtitulu knihy – s Psychem, Kmotrem a Matrixem. Čerpá hlavně z novější anglofonní literatury, ať již přeložené do češtiny, či nikoli, mihnou se i čeští uměnovědci.  Takže mu vypadli např. francouzští badatelé jako Jean Mitry a Edgar Morin – možná už jejich názory považuje za zastaralé.  Pokud by čtenáře zajímal alternativní pohled na vztah filmu a diváka, mohl by nahlédnout do příslušné kapitoly rovněž francouzské (kolektivní) Estetiky filmu, dostupné ve slovenském překladu.