Mojmír Sedláček vystudoval psychologii a mediální studia, je šéfredaktorem časopisu Psychologie dnes a působí také jako filmový kritik. Dříve už se podílel na vydání několika knih, které se odděleně dotýkaly buďto první oblasti jeho studia (Psychologie komunikace), nebo jen té druhé (Encyklopedie fantasy filmu, Encyklopedie hororového filmu a Devadesátky ve filmu). Letos mu ale vyšla první samostatná kniha, v níž oba obory přímo spojil, Psychologie v kině. Co s námi dělají filmy jako Psycho, Kmotr a Matrix.

Zejména na příkladu tří slavných filmů, Psycho, Kmotr a Matrix, se v ní zabývá psychologií diváků i postav; systematicky zkoumá mechanismy vnímání filmu; odhaluje stylistické filmařské techniky, které na nás mají maximálně emocionálně zapůsobit; rozebírá základní složky příběhu a analyzuje postavu coby „klíč k příběhu“. Všímá si symboliky barev nebo očekávání, která spojujeme s odlišnými žánry.

Cukající končetiny a husí kůže

Mimo jiné Mojmír Sedláček v knize sleduje účinky filmu na nejzákladnější, tělesné rovině, například cukání paží při napínavých scénách, které je prý nejvýraznější u dětí, u nichž přirozené projevy nejsou tlumeny společenskými normami tolik jako u dospělých. I těm ale někdy v kině naskakuje „husí kůže“. Podle autorem citovaného mediálního odborníka Torbena Grodala si „při sledování filmů uvědomujeme, že křik není na místě (ačkoli si občas nemůžeme pomoct), a tak se naše tělo s přebytkem emocí vyrovnává právě takto“. Neboli zmíněná husí kůže při filmech může být důkazem, že je naše tělo emocionálně angažované, ale současně se naše mysl chová kulturně, tedy odmítá nahlas křičet. Představitelné jsou však i divácké zážitky, při nichž může být husí kůže i přímým projevem dojetí či estetické extáze, nikoli potlačení, dodejme.

Tvář dojímající a promlouvající

Opakovaně se Sedláček vrací k jedné výrazné části lidského těla, totiž k tváři. Připomíná, že velké oči, kulaté tváře a roztomilá ústa (jakékoli, třeba i fiktivní bytosti) ve většině lidí „vzbuzují evolučně zakořeněné ochranitelské tendence vůči mláďatům, díky čemuž může být emoční odezva na patálie animovaných postaviček paradoxně silnější nežli vůči problémům dospělých v hraných filmech“. A že u obličeje dospělého jeho emoční význam z velké míry určuje kontext, do něhož je zasazen: v tzv. Kulešově experimentu byl neutrální výraz dospělého herce formou montáže zkombinován se záběrem misky s kouřící polévkou, s výjevem mrtvé ženy v rakvi nebo se záběrem hrajícího si dítěte. Diváci, kteří tyto krátké sekvence viděli, byli mylně přesvědčeni, že hercův výraz se měnil v závislosti na kontextu: po polévce v jeho obličeji „nacházeli“ hlad nebo touhu, po rakvi a mrtvé ženě smutek, po hrajícím si dítěti dojetí nebo štěstí. Což zřejmě znamená i to, že si diváci do neutrálního obrazu tváře potřebují projektovat významy a emoce, jsme předpřipraveni na to, že k nám tvář druhého nějak promlouvá.

Často autor rozebírá odlišné až protikladné teorie, které se k danému jevu vztahují, a hledá přitom i kompromisní řešení. Například k diskusím o tom, jak moc divák důvěřuje tomu, co vidí na filmovém plátně, zmiňuje přístup filozofa umění Noëla Carrolla. U hororu nás podle Carrolla děsí pomyšlení na to, že by nějaká děsivá příšera mohla existovat, díky čemuž zažíváme autentickou emoci strachu, zároveň si ale zachováváme určitý odstup, jelikož nás příběh nenutí v existenci příšery doopravdy věřit. Tedy „nereagujeme stejně, jako kdyby se hororové monstrum slintající na plátně ocitlo v kině jen kousek od nás“.

Maslow v Matrixu

U některých témat v knize ale určité teorie dominují, třeba při hledání „mytologického příběhu příběhů“ píše Sedláček pochopitelně především o C. G. Jungovi a komparativním religionistovi Josephu Campbellovi. V kapitole Co postavy chtějí se zase opírá hlavně o Abrahama Maslowa, podle jehož pyramidy hierarchie potřeb se snaží filmy kategorizovat. Fyziologické potřeby jídla, pití, spánku či tepla ve filmech hrají prim především v podžánru survival snímků jako Trosečník (2002). Potřeby bezpečí se objevují hlavně v thrillerech a akčních snímcích, kde figury čelí neustálému ohrožení.

Ve filmu Matrix autor nachází vícero rovin pyramidy: Neo (zpočátku ještě Thomas Anderson) se kvůli neuspokojení z práce snaží dosáhnout uznání jako hacker. Ze čtvrté úrovně „pyramidy“ se však propadá na druhou, když si po prozření ohledně povahy reality musí především zajistit bezpečí. Následně buduje vztahy s Trinity i Morpheem, získává si respekt mezi Morpheovou posádkou (naplnění potřeby uznání a sebeúcty), a nakonec přijímá úlohu Vyvoleného (dosažení plného potenciálu a smyslu existence). „Jen málokdy je sebeaktualizace vyjádřená takto pregnantně,“ dodává Sedláček. Podobný vývoj, i když ve zkarikované podobě, autor nachází i u postavy Michaela Corleoneho v Kmotrovi.

Vztahy psychologie a filmu jsou přitom takřka bezbřehé a dají se uchopit i jinak, například v podcastu Psychologie filmu byl vždy jeden film přiřazen k jedné významné psychologické teorii, což by pro potřeby studentů mohlo být efektivnější, ale i Sedláčkův postup může mít své výhody. V některých případech by zvláště pedantický čtenář mohl autora chytat za slovo: na první straně knihy Sedláček správně naznačuje, že každý divák vnímá film individuálně, později ale o určitém momentu vývoje děje v Matrixu generalizujícím tónem prohlašuje, že se s hrdinou „rádi spolčíme a jeho dalšímu konání bezmezně fandíme“. Což je ale jen drobné recenzentské „pošťouchnutí“, opravdovou výtkou tak může být spíše to, že v knize citelně schází jmenný, případně i další rejstříky.

I tak jde ale v našem prostoru o průkopnické dílo, v této komplexnosti kupodivu první svého druhu. I když Sedláček poctivě referuje o řadě exaktních výzkumů poodkrývajících, jak na nás „magie“ filmového obrazu a zvuku působí, nechává i prostor pro věci těžko zjistitelné, odhalitelné či vyslovitelné. Jak napsal filmař, herec a filozof Alejandro Jodorowsky, jehož autor cituje, do kina chodíme i proto, abychom „obnovili kontakt s tajemstvím, kterým jsme“.