Zákaz zobrazování je u nás poměrně hluboce zakořeněný mýtus posílený neospravedlnitelným útokem na redakci francouzského satirického časopisu Charlie Hebdo v roce 2015. Každý, kdo někdy viděl arabské středověké rukopisy a překrásné miniatury, které je zdobí, ví, že tento předsudek je nesmysl. V Koránu žádný výslovný zákaz zobrazování zvířat a lidí nenajdeme a obecně platí pouze zákaz zobrazování, jež by mohlo vést k uctívání a přidružování k Bohu, což je jeden z největších hříchů, kterého se může muslim dopustit (Bůh je jen jeden, „neplodil a nebyl zplozen a není nikdo, kdo je mu roven“, jak stojí ve 112. súře al-Ichlás). Na zmiňovaných miniaturách proto nikdy nenajdete Muhammadovu tvář, obvykle ji halí plameny symbolizující jeho prorocké postavení, nebo je nějakým jiným způsobem jeho tvář zahalená, právě aby se předešlo jeho případnému zbožšťování a uctívání. Islám nicméně není monolit a různé právní školy se v otázce přísnosti zobrazování rozcházejí. Stejně tak není monolitické ani obyvatelstvo arabského světa. Ten sice spojuje společná spisovná varianta jazyka, ale jednotlivé národní státy, kterých je dvaadvacet, mají vlastní historii, politická zřízení, vlastní kulturní specifika a vlastní hovorové varianty arabštiny, jež se od té spisovné mnohdy výrazně liší. A aby to nebylo tak jednoduché, neplatí navíc rovnítko mezi Arabem a muslimem – ne každý Arab je muslim, ne každý muslim je Arab – a stejně jako máme zarytější a vlažnější křesťany, máme zarytější a vlažnější muslimy.

Je proto naprosto logické, že na rozdíl od Spojených států, Francie nebo Japonska, kde se komiks vyvíjel v rámci jednotných národních knižních trhů, v arabsky hovořícím světě nikdy nic jako komiksový průmysl neexistovalo. Nemůžeme proto hovořit o jedné „arabské komiksové tradici“, ale spíš o síti vzájemně propojených tradic spjatých jazykem a kulturními dějinami. Egypt byl kolébkou arabského komiksu, Libanon platí za centrum uměleckého experimentování, v Tunisku se vyvinula nesmírně inovativní nezávislá scéna a Palestina, Maroko, Irák, Saúdská Arábie a státy Perského zálivu přispěly vlastními charakteristickými hlasy. A společně tvoří fascinující mozaiku, která dotváří a rozšiřuje celosvětovou komiksovou scénu.

Na začátku byla loutka

Prvopočátky arabského komiksu najdeme hluboko v minulosti, dlouho předtím, než se vůbec objevily první komiksy jako takové. Zmiňované středověké miniatury sloužily k ilustrování děje zachyceného v rukopisech. Oslavovaný ilustrátor al-Harírího Maqám Jahjá ibn Mahmúd al-Wásití ztvárňoval už ve 13. století tytéž postavy, jež se pohybovaly v po sobě jdoucích scénách, a využíval při tom kontinuity anticipující budoucí komiksové médium.

Důležitá je také tradice stínového divadla (chajál az-zill), obzvláště pak toho egyptského a syrského, ve kterém zábavné dialogy, opakující se plejáda postav a vizuální humor vytvářely narativní struktury překvapivě blízké modernímu sekvenčnímu umění. V devatenáctém století se mocným nástrojem v denících a satirických časopisech vydávaných v Káhiře, Bejrútu a dalších arabských velkoměstech stala karikatura. Tyto ilustrované časopisy ustavily vizuální jazyk, z něhož později vzešel moderní komiks.

Neoddiskutovatelnou kolébkou arabského komiksu je Egypt. V průběhu 19. století se z Káhiry stalo hlavní vydavatelské město celého arabského světa, jež těžilo z pokročilé tiskařské technologie a šířící se gramotnosti. Žurnalistika v té době jen kvetla a v roce 1877 vyšlo první číslo satirického magazínu Abú Nazzára, což byl pseudonym jeho zakladatele, dramatika Ja’aqúba Sanú’a. Přestože v něm ještě nevycházely komiksové stripy v moderním slova smyslu, otiskované politické karikatury jasně ukazovaly, že obrázky mohou mnohdy kritizovat efektivněji než psané slovo. V průběhu 20. století začaly egyptské časopisy postupně experimentovat s ilustrovanými vyprávěními na pokračování inspirovanými francouzskými, britskými a později také americkými tituly. Nikdy se však nejednalo o pouhé imitace. Importované vizuální styly prošly úpravami, aby odpovídaly vkusu místního obyvatelstva: evropské protagonisty nahrazovaly egyptské postavy, pařížské bulváry střídaly káhirské ulice a dialogy byly plné arabských idiomů a kulturních referencí.

Vše pro děti

Arabský komiks vzešel ze stránek dětských časopisů. Už v letech 1923 až 1933 bavila malé čtenáře magazínu Al-Awlád (Děti) Džamílova dobrodružství. Od třicátých let minulého století přinášely ilustrované časopisy kombinaci dobrodružných příběhů, naučných článků, hlavolamů, vědeckých poznatků, historických esejí a komiksů. Pro editory nepředstavoval komiks pouhou zábavu, sloužil jako nástroj posilující gramotnost, vzdělání a národní uvědomění. A toto poslání mělo na půl století definovat podobu arabského komiksu.

V revolučním roce 1952, který vynesl k moci Gamála Abd an-Násira, začal v Káhiře vycházet časopis Sindibád pojmenovaný po legendárním mořeplavci z Tisíce a jedné noci. Jako první se pokusil systematicky produkovat původní arabské komiksy, místo aby se spoléhal primárně na překlady evropského materiálu. Ačkoliv byl po vizuální stránce ovlivněný francouzsko-belgickými komiksy jako Tintin nebo Spirou, postupně si vytvořil vlastní identitu čerpající z arabských dějin, folklóru a současných egyptských společenských motivů. Dvojice neohrožených hrdinů, Šaddád a Awwád, na jeho stránkách zažívala řadu nesmírně vzrušujících dobrodružství. Nedisponovali žádnými superschopnostmi, ale byli odvážní, zvídaví a inteligentní. Příběhy oslavovaly archeologické objevy, technologický pokrok a historické vědomosti. V případě potřeby sloužily zároveň jako nástroj politické propagandy: když se například budovala Asuánská přehrada, vysvětlil komiks čtenářům, že tisíce Núbijců, kteří v místě po staletí žili, se bezpochyby sami, rádi a dobrovolně přesunou do nových vesnic v Horním Egyptě a v Súdánu. Stavba přehrady byla totiž oslavována jako největší Abd an-Násirův projekt a o tom, že způsobila vykořenění veliké spousty lidí z úrodné oblasti kolem Nilu do „Nové Núbie“, pouště kolem Kom Ombo, a ohrozila samotnou existenci núbijské kultury, se strategicky pomlčelo.

Sindibád každopádně jako první ukázal, že komiks může mít skutečně arabskou uměleckou formu a nebýt jen zahraničním importem. V roce 1956 začal vycházet další zásadní časopis, Samír, vydávaný v nakladatelství Dár al-Hilál. Společně se Sindibádem odstartovaly tzv. zlatý věk arabského komiksu. V každém čísle Samíru našli čtenáři dobrodružství na pokračování, zábavné komiksové stripy, dopisy čtenářů, naučné texty a vědecké články. Časopis měl své čtenáře daleko za egyptskými hranicemi. Koloval díky oficiálním distribučním sítím, ale i učitelům, studentům a rodinám emigrantů po celém arabském světě. Pro miliony čtenářů od Maroka po Irák představoval součást každodenního života. Na rozdíl od Sindibáda se Samír nebál věnovat komplexním otázkám tehdejší trnité politické scény a dělal to otevřeně a velice trefně. V jednom z čísel z roku 1968 tak kupříkladu bojují hrdinové Samír a Tulsta s Jamesem Bondem, jenž se převlékne za zálivového šejcha a sehrává roli padoucha.

Překládat se ale nepřestalo. Disneyho postavičky, Tintin, Lucky Luke, Asterix a řada dalších hrdinů francouzsko-belgických sérií se arabským čtenářům představovali v lokalizovaných podobách. Jen výjimečně byly překlady věrné. Redakce upravovaly dialogy, měnily kulturní odkazy a nechávaly překreslovat panely, aby odpovídaly místní senzitivitě. V roce 1938 tak v arabské edici financované DC Comics místo Clarka Kenta najdete Nabíla Fawizího, jenž se zamiluje do Randy (Lois Lane). V pozdější irácké verzi z 80. let má Superman, stejně jako drtivá většina Iráčanů, knírek a na prsou má nakreslenou lampu. Tintin se dočkal lokalizací jako Timtim, Tantan a Hammám. Nearabizovala se ale jen jména nebo obsahy bublin, někdy prošly změnou i samotné postavy. Braly na sebe role Arabů, kteří byli pod vlivem exotické orientalizace ztvárňovaní jako násilní, líní a misogynní, a Arabek, jež vystupovaly jako sexuální ikony a spoře oděné břišní tanečnice.

Něco končí, něco začíná

Na sklonku osmdesátých let začala základy zlatého věku komiksu narušovat televize, satelitní vysílání a japonské kreslené seriály. Povaha dětské zábavy se změnila. Ekonomické krize omezily státní podporu vydavatelství a války v Libanonu a v Iráku narušily kulturní život. Tradiční časopisy ztrácely čtenáře a vzdělávací model, jenž se v arabských zemích udržel desítky let, začal čím dál víc působit jako přežitek.

Tento úpadek trochu paradoxně otevřel dveře umělecké obrodě. Generace odkojená Samírem, Sindibádem a evropskými a americkými komiksy dospěla a začala si klást jednoduchou otázku: Proč by komiksy měly být jenom pro děti? Odpověď zásadním způsobem přetvořila podobu arabského komiksu.

Místo vlasteneckých dobrodružství a morálních ponaučení se noví tvůrci obrátili k autobiografickému vyprávění, k městskému životu, k pamětem a k tématům jako politická represe, migrace, sexualita a každodenní život. Pod vlivem Mause Arta Spiegelmana, jenž vycházel v letech 1980 až 1991, a autobiografického komiksu Persepolis Marjane Satrapi, který byl poprvé publikován mezi roky 2000 až 2003, přijali komiksový román jako novou literární formu schopnou odrážet komplexním způsobem společenskou realitu. Časopisecké příběhy na pokračovaní ustoupily knižním vyprávěním charakteristickým psychologickou hloubkou, experimentálním rozvržením stránek a nelineárním vyprávění.

V této transformaci sehrál zásadní roli Libanon. Umělci formovaní devastující občanskou válkou se namísto hrdinských příběhů věnovali zkoumání fragmentárních vzpomínek. Jednou z oblíbených, často se opakujících postav se stal samotný Bejrút – město trosek, přestavby a nevyřešené minulosti. Komiksové romány z doby libanonské občanské války, jako jsou Mourir, partir, revenir. Le Jeu des hirondelles (2007, Zemřít, odejít, vrátit se. Hra pro vlaštovky) nebo Je me souviens. Beyrouth (2008, Vzpomínám si na Bejrút) od Zeiny Abirached, autorky žijící v současné době v Paříži, se nesnaží seznámit čtenáře s oficiální verzí minulosti, soustřeďují se na osobní zkušenost, rodinné vzpomínky a emoční krajinu konfliktu.

Také palestinský komiks přišel s novými formami dokumentárního vyprávění. Právě z pera palestinského kreslíře Nádžího al-‘Alího se zrodil celosvětově snad nejtrvalejší vizuální symbol v podobě malého uprchlíka Hanzaly. Mladší autoři se vydali za hranice novinových karikatur, protože chtěli zachytit každodenní realitu okupace. Ústředními tématy se stala kontrolní stanoviště, zdemolované domy, nekonečná čekání, byrokracie a obecně i nedokončené záměry – cesty, na které se člověk vydá, jenže vůli situaci v zemi se nikdy nedostane do zamýšleného cíle. Komiks se ukázal jako unikátní médium pro zachycení repetitivní každodennosti, protože dokáže akcentovat rozměry, jež konvenční žurnalistika zhusta přehlíží. O humanizaci dehumanizovaných a vykreslení reality, na kterou ve zpravodajství nezbývá místo, se snaží například kreslíř a karikaturista Muhammad Sabá’ana v oceňovaném komiksu Power Born of Dreams. My Story is Palestine (2021, Síla zrozená ze snů. Mým příběhem je Palestina).

Vstříc novým zítřkům

Za zlomové dílo v rámci arabských komiksových románů určených dospělým čtenářům se všeobecně považuje Metro Madždího aš-Šáfi‘ího (v angl. přepisu Magdyho El Shafeeho) z roku 2008. Detektivní thriller vykresluje Káhiru modelovanou korupcí, ekonomickou nerovností a politickou stagnací. Úřady knihu velice rychle zkonfiskovaly s odůvodněním, že ohrožuje veřejnou morálku, tato cenzura ovšem její mezinárodní věhlas jen posílila.

V podstatě v téže době se v Bejrútu objevilo další zásadní periodikum: Samandal (Salamandr). Časopis dával před stylistickou uniformitou přednost radikálnímu experimentování. Jeho vydavatelem je stejnojmenná nezisková organizace založená na dobrovolnictví, jež usiluje o propagaci komiksu v Libanonu a po celém světě. Od původního čtvrtletního formátu přešel v roce 2014 k ročence, jež vzniká vždy pod vedením jednoho editora. Samandal je zrcadlem multikulturního a mnohojazyčného Bejrútu: na jeho stránkách se setkáte se vším od autobiografických vyprávění přes surreálnou fantasy po abstraktní vizuální eseje, arabština se tu střídá s francouzštinou, angličtinou nebo arménštinou. Všechno ale není jen růžové. Přetrvávající napětí mezi uměleckou svobodou a cenzurou ilustruje obvinění z rouhání, jemuž v roce 2010 čelilo několik redaktorů Samandalu kvůli otištěným materiálům, jež byly údajně urážlivé vůči náboženským autoritám.

V Egyptě začal v průběhu revolučních událostí v roce 2011 vycházet čtvrtletník Túktúk (TokTok), který se v následujících letech stal pravděpodobně nejvlivnějším komiksovým časopisem v arabském světě. Na jeho vzniku se podíleli slavní výtvarníci jako Andíl nebo Muhammad Šinnáwí. Magazín se cíleně distancoval od nablýskané estetiky a tradičních dětských komiksů. Vycházel na laciném papíře, často jen černobíle a hlavním tématem byli obyčejní Egypťané: studenti, pouliční prodavači, milenci, úředníci a umělci. Během devítileté existence zachycoval rytmus městského života s humorem, ironií a pozoruhodnou vizuální energií.

Také v Tunisku se po revolučních událostech v roce 2011 objevil spolek Lab619 (Lab jakožto zkrácená podoba slova laboratoř; 619 je začátek čárového kódu zboží vyrobeného v Tunisku), jenž začal vydávat stejnojmenný čtvrtletník, umně mísící horor, science fiction, severoafrickou mytologii a politickou alegorii. Autoři jasně dokázali, že se na rozdíl od předchozích generací dokážou věnovat i jiným tématům než jen životu v diktatuře a ve válce.

Marocký časopis Skefkef (vycházel v letech 2016 až 2018) podporoval začínající umělce pracující s arabskou, francouzskou i amazigh kulturní tradicí. První komiks napsaný v dáridže – marocké arabštině – vyšel právě ve Skefkefu. Na marockém knižním trhu malí nakladatelé, tvůrčí dílny a festivaly postupně vytlačují státní instituce, jež komiksu dříve dominovaly.

Budoucnost je žena

V posledních patnácti letech dochází k pozoruhodnému nárůstu výrazných autorek. Tvůrkyně jako spoluzakladatelka Samandalu Lena Mehredž (Lena Mehrej), Rawánd ‘Ísá (Rawand Issa), Núhaá Habájib (Noha Habaieb) a Egypťanka Dína Muhammad (Deena Mohamed) zásadním způsobem rozšířily tematický rámec arabského komiksu. Dína Muhammad si poprvé získala pozornost webovým komiksem Qáhira (Káhira), ve kterém superhrdinka v hidžru bojovala se sexismem a islamofobií. Její komiksový román Šubbék lubbék (Tvé přání je mým rozkazem) stvrdil její pověst jednoho z nejoriginálnějších hlasů současného komiksu. Děj se odehrává v alternativní Káhiře, jejíž obyvatelé si mohou kupovat a prodávat přání jako jakoukoliv jinou spotřební věc, a komiks spojuje prvky magického realismu, společenské satiry se zásadními filozofickými otázkami. V kombinaci s okouzlující vizuální stránkou si po právu vysloužil místo v kánonu světového komiksu.

Z larvy motýlem

Digitální revoluce umožnila další, ještě rychlejší transformaci. Mladí umělci čím dál častěji zveřejňují/uvádějí svou tvorbu na Instagramu, na speciálních webových platformách a osobních webových stránkách – než se dostanou ke knižní publikaci. Digitální formáty podporují experimenty s vertikálním scrollováním, animací a interaktivním vyprávěním a zároveň umožňují tvůrcům dostat se k publiku, aniž by k tomu potřebovali tradičního vydavatele. Po ekonomické stránce je to ale jiná písnička. Jen hrstka umělců se dokáže komiksem uživit, většina se kromě práce na komiksových románech věnuje ještě ilustraci, animaci, často pracují jako učitelé nebo grafici. Nezávislá nakladatelství se musejí často spoléhat na finanční podporu grantových programů a mezinárodních kulturních institucí.

Navzdory překážkám, o nichž by ale mohl vyprávět komiksový román a komiks na mnoha místech světa, je ten současný arabský dospělým médiem. Na univerzitách se vyučuje stejně jako tradiční literatura. Původní tvorba je vystavována v muzeích, komiksu se věnují akademické konference, ať už jej nazírají jako historický dokument, literární text nebo vizuální umění. Narůstá i počet překladů do evropských jazyků, byť na první český překlad arabsky psaného komiksu stále ještě čekáme.

Největším úspěchem arabského komiksu je ale to, že už nepotřebuje nic vysvětlovat ani se ospravedlňovat. Není už exotickou kuriozitou a se svými typickými rysy – dokumentárním realismem, autobiografickým vyprávěním, mnohojazyčným experimentováním, smyslem pro tanec mezi politickými skořápkami a hlubokým vztahem s pamětí – se hrdě řadí po bok japonské mangy, belgické bande dessinée a amerických komiksových románů. Může nám posloužit jako unikátní okénko do minulosti stejně jako lupa nastavená současnosti.