Gaito Gazdanov byl donedávna pozapomenutým spisovatelem, kterého znali hlavně specialisté na ruskou literaturu dvacátého století. Na přelomu čtyřicátých a padesátých let mělo sice jeho dílo ve světě jistý ohlas, ale ten brzy odezněl. V současnosti však dochází k renesanci zájmu o Gazdanovovu prózu, a to zejména v anglických a německých překladech. Týká se to především románu Přízrak Alexandra Wolfa, který nedávno vyšel také v češtině.

Literatura ruské emigrace a my
Ruská emigrační literatura to v českých nakladatelstvích nikdy neměla snadné. Od roku 1917, kdy vznikla (nepočítáme-li Gercena apod.), se asi deset až dvanáct let v českých překladech objevovala často, ale vesměs šlo o knihy, které jejich autoři napsali ještě před revolucí. Mezi nemnoha výjimkami (Ivan Bunin, Dmitrij Merežkovskij, Ivan Šmeljov), od nichž vyšly i nové texty, převažovali tři autoři „druhého sledu“, kteří ve dvacátých letech zakotvili v Československu (Arkadij Averčenko, Jevgenij Čirikov, Vasilij Němirovič-Dančenko). Brzy však v ediční politice prvorepublikových nakladatelů (s většinou levicovými politickými názory) převážila orientace na Sovětský svaz, kde se vytvářela ta „pravá“ ruská literatura. Padesát let pak nebyla ruská emigrační tvorba vydávána, nepočítáme-li dva či tři autory, kteří byli i v Sovětském svazu vzati na milost (hlavně se to týká Ivana Bunina a Leonida Andrejeva – který ale už roku 1919 zemřel –, potom okrajově Ivana Šmeljova a Alexandra Kuprina – jenž ovšem nebyl „stoprocentní“ emigrant, neboť se vrátil do Sovětského svazu umřít).

Po roce 1989 se otevřely možnosti uvádět autory bez ohledu na jejich politické názory, tedy i ruské emigranty. Začal však „úřadovat“ trh, takže z překladatelských a nakladatelských záměrů se muselo hodně slevit. Vydávali se navíc hlavně spisovatelé současní, tj. z takzvané třetí emigrační (disidentské) vlny, vznikající od konce šedesátých let. V popředí zájmu českých nakladatelů se ocitl Alexandr Solženicyn jako hlavní představitel tradicionalistického směru, kromě něj bylo několik modernějších autorů představeno jedním či dvěma tituly (Sergej Dovlatov, Jurij Mamlejev, Saša Sokolov, Eduard Limonov). Z první emigrační vlny se u nás dostalo široké pozornosti proslulému (post)modernistovi Vladimiru Nabokovovi, k návratu k ostatním spisovatelům došlo jen sporadicky (Alexej Remizov, Zinaida Gippiusová, Nina Berberovová, Michail Arcybašev), přičemž i v těchto případech šlo převážně o předrevoluční tvorbu (výjimku tvoří Proklaté dny Ivana Bunina).
I proto můžeme první uvedení Gaita Gazdanova v českém překladu jen uvítat.

Gaito Gazdanov, spisovatel
Gaito Gazdanov nebyl Rus, nýbrž Oset. (Říkal o sobě, že „mluví jen trochu rusky a špatně“.) Do emigrace se dostal jako ani ne sedmnáctiletý demobilizovaný voják bílé armády a posléze se usadil v Paříži, která se stala neoficiálním centrem ruských emigrantů. Začal studovat na Sorbonně, ale jinak se protloukal těžce. Pracoval jako nosič v přístavu, umývač lokomotiv, dělník v automobilce nebo taxikář a mnohdy neměl ani střechu nad hlavou. Tyto „gorkovské“ životní osudy (ostatně Maxim Gorkij, tehdy ještě také – alespoň napůl – emigrant, Gazdanovův literární talent hned rozpoznal) ovlivnily spisovatelovu revoltu proti starším, již zavedeným emigračním autorům. (Jakkoli ani oni – Bunin, Kuprin, Merežkovskij, Šmeljov, Remizov, Teffi, Boris Zajcev aj. – neměli na Západě na růžích ustláno a ocitli se jako „ztroskotanci“ na periferii kulturního zájmu...) Gazdanov provokoval tím, že upřel exilové literatuře jakoukoli budoucnost a zvláště se vymezoval proti všeobecně respektovanému (a mimořádně sebevědomému) Ivanu Buninovi, o jehož díle tvrdil, že patří do 19. století. Příchylnost naopak cítil – alespoň zprvu – ke svým generačním druhům, ať už se nacházeli v podobné nouzi jako on (Boris Poplavskij a většina básníků Montparnassu), nebo byli díky rodinným hmotným poměrům lépe zajištěni (Vladimir Nabokov).

Ve druhé polovině dvacátých let vstoupil Gazdanov do literatury povídkami a prvním románem Večer u Kláry (1930). Okamžitě se jimi pasoval na největší prozaický talent této emigrační generace – spolu s Vladimirem Nabokovem (a možná i nedoceněným Jurijem Felzenem). Postupně proměňoval svou poetiku, od „proustovské“ introspektivní metody přešel (počínaje románem Noční cesty z roku 1941) k zřetelně existencialistickým východiskům (za jejichž první projev v ruské literatuře bývá považována nesyžetová próza Georgije Ivanova Rozpad atomu z roku 1938) a k žánrovým experimentům. Nejvýraznějšími díly tohoto období jsou romány Přízrak Alexandra Wolfa (1947) a Buddhův návrat (1953), pracující s detektivním motivem. (Ostatně i Nabokov ve čtyřicátých letech píše díla poznamenaná existencialismem, zejména Skutečný život Sebastiana Knighta...) Nakonec – v šedesátých letech, zejména v románu Evelyna a její přátelé – se Gazdanov ocitl blízko právě se formujícímu „postmodernismu“ (či, chcete-li, jeho předchůdcům). Od roku 1953 až do smrti v roce 1971 spisovatel pracoval v mnichovském Rádiu Svoboda, přičemž řadu let celou redakci vedl.

Gazdanov a Nabokov
Celý život byl Gaito Gazdanov ve stínu svého generačního souputníka, z hlediska úspěchu šťastnějšího Vladimira Nabokova. Příčin rozdílného ohlasu obou autorů ve světě bylo několik; především Nabokov začal vytvářet své dílo v angličině (a v jednom případě i ve francouzštině), zatímco pro Gazdanova – přestože jeho francouzština byla takřka dokonalá – bylo nemyslitelné psát jinak než rusky. Za druhé si Nabokov vybíral „kosmopolitnější“ témata (jakkoli i on současně zůstával v lecčems skrz naskrz Rusem) a styl přizpůsobil – při vší sofistikovanosti – požadované anglosaské jasnosti vyjadřování. A v neposlední řadě napsal Lolitu , tedy udělal velký skandál, který mu definitivně otevřel dveře do světové literatury. Publikováním v Playboyi a jiných populárních časopisech pak připravoval svůj mediální boom...

Složitější otázkou se jeví, zda existuje více těch prvků, které Gazdanovovy a Nabokovovy prózy spojují, nebo těch, které je rozdělují. Nabokov ve většině děl a Gazdanov v některých (např. V Přízraku Alexandra Wolfa) pracuje s motivem zločinu, jenž je ovšem spíš záminkou než tématem díla. Tím u obou spisovatelů často bývá nějaká psychická posedlost, duševní přelom, odvíjející se od určujícího zážitku z minulosti... Paralely bychom mohli najít i v pojetí osudu a náhody, jichž je člověk často bezmocnou hříčkou.

Větší rozdíly najdeme ve stylu obou autorů. Jedinečnou Nabokovovu konkrétnost, smysl pro odpozorovaný, úsporně, ale přesně popsaný vizuální detail najdeme u Gazdanova mnohem řidčeji, a to především v jeho raném období (např. ve Večerech u Kláry). Taktéž metafor je u Gazdanova oproti Nabokovovi poskrovnu (hojněji se objevují hlavně v časných povídkách, např. v Hotelu budoucnosti z roku 1926). Obecně bychom mohli říci, že Gazdanov nešel ve formálních – narativních i stylistických – experimentech, zejména pak ve zpochybňování vypravěče a hodnověrnosti předestírané reality, zmnožování úhlů pohledu, využívání parodie a ironie a pojetí literatury jako hry tak daleko jako Nabokov. Přes veškerou snahu ruskou literární tradici někam posunout byl ve značné míře jejím zajatcem...

Román o svědomí a osudu
Jakkoli vyčítal Gazdanov třeba Buninovi nemodernost, sám byl velmi ovlivněn tématy a také schématy klasické ruské literatury. V Přízraku Alexandra Wolfa jde o velké téma zločinu a svědomí. Základní a nepřekonatelné dílo zde představuje Dostojevského Zločin a trest, téma je však reflektováno i u Leonida Andrejeva (Fixní idea, Gubernátor), Jevgenije Zamjatina (Vysoká voda), Michaila Arcybaševa (Pod dojmem spáchaného zločinu) a u dalších Gazdanovových předchůdců i současníků. Hrdina románu za občanské války – byť v sebeobraně – zabije svého protivníka, svým činem se trýzní, a když čte v knize příběh, který se shoduje s jeho zážitkem, propadne se až do jakýchsi snových a schizofrenních stavů. V závěru knihy je vražda na Alexandru Wolfovi dokonána a příběh je opět na počátku: román dostává podobu nerozpojitelného kruhu.

Přízrak Alexandra Wolfa je román o lásce a smrti. Tak jako velká část literatury, zejména pak klasické ruské. Vztah k Jeleně Nikolajevně ovlivňují tragické okolnosti, břemeno minulých událostí a smrt jako fátum, deus ex machina. Neodvratnost osudu u Gazdanova (podobně jako Andrejeva, Arcybaševa, Remizova, Fjodora Sologuba aj.) vychází z jeho „úskočnosti”, „škodolibosti“. Gazdanov se však navíc ptá: Jsme odsouzeni k smrti konkrétním způsobem, anebo to můžeme ovlivnit (alespoň to!)? Co je fantazie a co skutečnost a může se fantazie stát skutečností?

Důmyslná struktura Gazdanovova románu je budována v jakýchsi narativních skocích. Významnou roli zde mají dvě zdánlivé odbočky; popis boxerského zápasu mezi Johnsonem a Duboisem (při němž se hrdina seznámí s Jelenou Nikolajevnou) a vyprávění o profesionálním zločinci Pierrotovi a policii (a dvojí zradě, kterou se na nich hrdina dopustí). První epizoda je podobenstvím o úspěchu i neúspěchu a jejich předpokladech („nikdy se nedopracoval oné výlučné a mimořádně vzácné symbiózy různých předpokladů“, str. 65), druhá obrazem nedostatečnosti charakterové a dilemat, z nichž lze těžko vyjít „čistý“. Opět se v ní reflektuje otázka svědomí, zásadní téma klasické ruské literatury (a stále vzácnější téma té současné světové). Román těmito scénami nabývá na hloubce: jakkoli jsme v područí osudu a smrti, vytváříme si i vlastní předpoklady alespoň dílčího úspěchu a dostáváme se v životě na „křižovatky“, kdy si můžeme volit další cestu. A vše souvisí se vším...

Gazdanovův román tkví v tradici ruské klasiky i tím, jak se v něm explicitně řeší všelidské otázky existence (v dialozích i v rámci autorské řeči). Tématem je třeba už vzpomínaná láska a smrt: „Každá láska je pokus o zbrzdění vlastního osudu, naivní iluze kratičké nesmrtelnosti, řekl jí jednou. Přesto je to patrně to vůbec nejlepší, co nám bylo dáno poznat. V čemž se samozřejmě dá rychle rozpoznat pomalé hlodání smrti“ (str. 116). Anebo tyto myšlenky: „Každý den se rodí desítky jedněch světů a umírají desítky jiných, a my těmito nepostřehnutelnými kosmickými katastrofami jen procházíme a mylně se domníváme, že onen zanedbatelný kousíček světa, který vidíme, je jakousi reprodukcí světa vůbec“ (str. 142). „ Já si vůbec neumím představit, že by lidé, jež považujeme za ty opravdu nejskvělejší, mohli být šťastní. Shakespeare nemohl být šťastný. A Michelangelo taky ne“ (str. 143). „Jestliže každá kapka vody představuje pod mikroskopem celý svět, pak každý lidský život do sebe, do své dočasné a nahodilé schránky, pojme jakýsi obrovitý vesmír“ (str. 153). Podobné pasáže, byť v některých případech prezentované jako svérázná filozofie Alexandra Wolfa, a ocitající se tedy v jakýchsi uvozovkách, bychom ovšem těžko hledali u Vladimira Nabokova...

Ruský román noir
Gazdanovův „elegantně děsivý“ a znepokojující román leží na rozhraní několika žánrů, především pak detektivky („to začíná připomínat detektivku“, str. 18) a thrilleru. (Nejednou si při jeho čtení musíme vzpomenout na Edgara Allana Poea...) Pokud bychom se však snažili jej nějak přiléhavě nazvat, pak by asi stálo za úvahu označení „román noir“. Ostatně Přízrak Alexandra Wolfa vznikl v době rozkvětu tzv. filmu noir, který také stavěl na tajemství vesměs detektivního rázu, neobešel se bez zločinců, revolverů, zastřeného erotismu a fatálních, tragicky rozuzlených vztahů. (Vzpomeňme třeba na Hluboký spánek, který režíroval podle předlohy Raymonda Chandlera Howard Hawks ve stejném roce, v kterém dokončoval svůj román i Gazdanov.) Šlo však v něm spíše o něco jiného: o vyjádření skepse, ke které přispěla i nejstrašnější válka, kterou kdy lidstvo prošlo. A ještě jedna věc je filmu noir a Gazdanovovu Přízraku Alexandra Wolfa společná: subtilní kvalita tónu a nálady, stínohra, co nejpodmanivější vyjádření emocí a atmosféry, které se na diváka/čtenáře přenesou a „zalehnou jej“. „Znovu jsem se vracel domů pustými nočními ulicemi, a přestože se mi chtělo strašně spát a na nic nemyslet, nemohl jsem se zbavit myšlenek...“ (str. 122). „Byl horký den a ulice zaplavili lidé. Šel jsem jako opilý a marně se pokoušel vytěsnit z mysli nesnesitelný pocit zármutku a jakési mlhy na duši, skrz niž jako bych se pořád nemohl prodrat. Jen jsem kráčel, bezděky do sebe vstřebával všechen ten halas kolem sebe a vůbec se nedobíral přesného smyslu okolního dění. Čas od času se mi znovu zvedal žaludek a já měl najednou dojem, že nic nemůže být tragičtější než tyhle davy na prosluněných poledních pařížských bulvárech a vůbec vše, co se tu právě odehrává, a že teprve teď chápu, jak dlouho už jsem k smrti utahaný. Napadlo mě, že nejlepší by bylo okamžitě si lehnout, usnout a probudit se až kdesi daleko od událostí a pocitů, které mi nedávaly pokoje“ (str. 184).