Přítomný svazek přináší výběr z básnických děl čtyř klíčových reprezentantů evropského básnického baroka: Itala Gabriella Chiabrery (1552–1638), Angličana George Herberta (1593–1633), Francouze Jean-Baptista Chassigneta (1571–1635) a Němce Paula Fleminga (1609–1640).

Zařazení básníci představují především čtyři osobní poetiky, ale také čtyři specifické národní kontexty.

Podobu italského baroka předurčil Giambattista Marino (1569–1625), tvůrce lyrického stylu, jejž rozvíjely desítky poetae minores, často ovšem nemalého talentu (Giacomo Lubrani, Claudio Achillini, Giuseppe Artale a další). V polemice s klasicistickou normativností vyhlásil za jediný příkaz nového umění vzbuzovat údiv (meraviglia) formální vynalézavostí. Vodítkem měl přitom být „vkus doby“, který velí – jak napsal Marino básníku Girolamu Pretimu – „v pravý čas a v pravou chvíli porušovat pravidla“, zděděná po předchozích generacích. Hlavním prostředkem vyvolávání údivu byla pro Marina metaforizace básnického sdělení, ustavičná transpozice tematických prvků do obrazného řádu.

Tyto nové zásady vzápětí rozvedly barokní poetiky. Podle Marinových instrukcí se kategoricky vymezily především proti principu imitace, a třebaže se nadále odvolávaly na Aristotela, příznačně zdůrazňovaly proti autoritě vzorů požadavek originality. Nejvyšším básníkovým darem měla být „acutezza“ či „argutezza“, ostrovtip, dovedné vyhledávání a rozvíjení obrazů, sbližování vzdáleného a odkrývání nečekaných podobností v nepodobném.

Nejvýznamnější teoretik italského baroka Emmanuele Tesauro pak detailně pojednal ve svém Aristotelském dalekohledu (1654, definitivně 1650) prostředky, jimiž si může ostrovtipný básnický výraz sloužit, rafinovanou volbou slov v širokém rejstříku od barbarismů k neologismům počínaje a symbolismem impres a emblémů konče. Klíčovým plodem ostrovtipu byla i pro Tesaura metafora, invenční konfrontace vzdálených realit, jež mohla mít různé stupně komplexnosti (za prostou metaforou následovala alegorie a za ní dialekticky konstruované paralogické „concetto“). Metafora u Tesaura ve skutečnosti pohltila všechny „negramatické“ figury: hyperbolu, metonymii, antitézu, přirovnání, dvojsmysl, lakonismus atd.

Důraz byl takto položen na formální aspekty básně a z poezie se stala intelektuální hra, určená k hedonistickému vychutnávání. Už Tesauro pod praporem latentní symboličnosti veškerého umění propagoval také typicky barokní synkretismus uměleckých druhů. Slovo bylo konfrontováno s výtvarným uměním a chtělo samo malovat, verše byly často psány pro hudbu a chtěly být samy hudbou.

První ze zařazených básníků, Gabriello Chiabrera, představoval nicméně ve své době protimarinovskou opozici a Marinova konkurenta. Oba básníci byli nazíráni jako protinožci, a když v následujícím století Marinova hvězda potemněla, Chiabrerova zazářila novým jasem: o Marinovi se hovořilo jako o „hydře nevkusu“ a Chiabrera byl uctíván jako uchovatel ryzího básnického cítění.

Dnes vidíme Chiabrerovo místo na scéně italské barokní poezie jasněji. Chiabrera zdaleka nebyl alternativou k Marinovi: lexikálními volbami, „výtvarností“ a hudebností svých veršů, zálibnými návraty k eroticky motivovanému výseku z řeckého idylického mýtu (Venuše, Kupido), propojením intelektuální formální práce a smyslově zpřízvučněné lyrické emocionality a v neposlední řadě hédonistickým lartpourlartismem svých canzonett zůstal ve skutečnosti s široce pojatým marinismem zásadně spjat. Určité inovace mu však upřít nelze. Italskou poezii poznamenal svým helenismem, šťastnějším ve stopách Anakreontových než Pindarových. Poučil se rovněž na Ronsardovi, a paradoxně tím vrátil italskou poezii k vlastním živým zdrojům, z nichž před časem čerpala francouzská Plejáda. Nadto nesmírně obohatil italskou poezii strofickými a rytmickými inovacemi a obdařil ji nebývalou hudebností.

Narodil se v roce 1552 v ligurské Savoně. V dětském věku ztratil otce a vyrůstal v římském domě otcova bratra. Z rozhodnutí strýcova se mu dostalo vzdělání v římské jezuitské koleji. Jistý čas byl i on pod vlivem svých učitelů pokoušen myšlenkou obléci černý šat Tovaryšstva Ježíšova. Když mu bylo dvacet let, strýc zemřel. Chiabrera opustil kolej a vrhl se do víru světského života. Jako tolik dobových biografií stojí i životopis Chiabrerův ve znamení škapulíře a meče. Poté, co v půtce zranil římského šlechtice, byl nucen uprchnout do rodné Savony, ani zde však svůj způsob života nezměnil, takže v roce 1579 musel uprchnout i odtud a strávil několik let života ve vyhnanství v Benátkách, v Piemontě a v Toskáně. Teprve když se v roce 1585 konečně mohl vrátit, nabyl jeho život klidnější podoby. Věnoval se studiu a poezii, ušlechtilým přátelstvím a více či méně ušlechtilým láskám. Slávu a obdiv poznal Chiabrera už za života. Papežským breve byl dokonce oficiálně pasován na básníka. Když roku 1638 zemřel, nikdo mu neupíral věhlas velkého tvůrce a pověst zbožného, mravně bezúhonného muže.

Jeho dílo je rozsáhlé a různorodé. Prózou psal traktáty a dialogy, týkající se otázek morálky a poetiky, a chvály význačných současníků. Veršem psal rozlehlé eposy, světská i náboženská poemata, vážná i pastorální dramata a básně lyrické. Vážil si zejména svých heroických kancón, psaných k oslavě znamenitých činů dobových celebrit, neboť v nich nejctižádostivěji napodobil svůj velký vzor: Pindara. Dnes tyto básně odrazují syntaktickými a lexikálními násilnostmi a přílišnou mytologickou erudicí, třebaže se zde Chiabrera podivuhodně přiblížil nesnadné poetice Góngorově. Živější zůstaly jeho písně milostné, canzonette amorose, jež sám básník považoval za pouhé „žertíky“. Jsou to skutečné písně, jež vznikaly za spolupráce s římskou odnoží florentské Cameraty dei Bardi, hudebním kroužkem helenizujícího vkusu, propagujícím jednohlasý zpěv proti staršímu vícehlasému madrigalu.

Úzký dotyk s hudbou jedinečně oprostil a nadlehčil Chiabrerův básnický dar. Vedle hudby poznamenala tuto poezii i básníkova záliba v malířství (sám maloval a podobně jako Marino byl vášnivým sběratelem uměleckých děl): jeho básně často zanechávají dojem idylické výtvarné scény. V Chiabrerových nejlepších básních je těmito prostředky evokována křehká, graciézní atmosféra, utkaná z lehkých smyslových impresí, vše pomíjivé – jitro, rosa, stříbro, vlny, sluneční paprsek – je tu zachyceno v okamžiku svěžesti a unášeno lehkým melodickým veršem.

Formální invence italského marinismu byla zásadní lekcí pro celé evropské lyrické baroko a příkaz ostrovtipného výrazu (anglicky wit, německy Witz, francouzsky esprit) platil všeobecně. Důraz na formální práci, na hedonismus, nabízející ideově nezatíženou rozkoš z verbální a intelektuální hry, znamenal ovšem do značné míry rezignaci na obsahy a zejména rezignaci na morální problematiku. Nebylo tomu tak vždy: na samém prahu italského baroka zazněly verše Michelangela Buonarrotiho, poznamenané vnitřně hlubokým, tragickým autobiografismem, v němž byl tematizován konflikt ducha a hříšné tělesnosti, či básně Vittorie Colonny, kde rezonovaly tóny existenciálního osamění a touha vyměnit zdejší pobyt za nebeská bydliště. Na sklonku 16. století pak opanoval kulturní scénu velký zjev Tassův, který svazoval hrdiny svého Osvobozeného Jeruzaléma s jasnou opozicí mravního kladu a záporu, pravdy a bludu, takže se jejich životy hroutily v ustavičném sváru touhy a povinnosti (piacere kontra dovere) a jejich patetické vášně byly odsouzeny k permanentní frustraci. Marino a marinisté – a v nejživějších polohách svého díla také Chiabrera – však přetvořili tassovské dědictví tím, že rezignovali na jeho „obsahy“, přičemž se např. tassovský trýznivý erotismus znovu stal galantním dobrodružstvím a tělesnost byla znovu odproblematizována.

Právě v tomto bodě však představuje poezie psaná mimo Itálii nepřehlédnutelnou alternativu. I zde sice nacházíme desítky básnických ekvilibristů, kteří přísahají na Marina, ale vedle nich se zřetelně ozývají vážné hlasy, pro něž sice formální hledání také neztrácí na váze, ale v zásadě má pouze dodat na výmluvnosti závažným existenciálním obsahům. Platí to ve stejné míře pro básníky katolické i protestantské konfese. Pokud se u některých z nich objevuje pokušení italských vzorů, pak v okamžiku, kdy píší milostnou poezii: tehdy jejich verše rezonují barokním petrarkismem.

Existenciálně laděná poezie krouží kolem několika tematických konstant. Její základní perspektivou je devalvace tohoto světa a tohoto pozemského života. Svět je tu vnímán jako pole nestálosti a pomíjivosti, proud řeky, v němž se vše neustále mění a nic se nevrací. Pro Chiabreru byl tento proudný princip, jenž se navenek jeví jako kaleidoskop neustálých smyslových metamorfóz, radostnou zvěstí; pro těžkomyslné a asketické básníky, kteří neviděli v půvabech fenomenálního světa stopu boží dobroty a štědrosti, nýbrž prostor ďábelských nástrah, byl však nebezpečnou zónou pokušení a hříchu, z níž je třeba vystoupit. Realita, jež nás obklopuje, je – jak soudí – nejen krajně limitovaná v čase, ale také nanejvýš iluzorní: maskuje se v neustálých metamorfózách, nasazuje si svůdné škrabošky, neustále nás klame a je více zdáním a snem než pravdou a skutečností. Svou tělesností jsme ovšem součástí tohoto zrádného prostoru, a proto se vždy znovu dáváme ošálit. Je třeba dobře uvážit, že se už s prvním nadechnutím ubíráme ke smrti a že naším úkolem je neuhasit v sobě boží jiskru, ale pronést ji vlnami na druhý břeh, kde se můžeme nadít pravého života.

Řekne-li se poezie anglického baroka, vybaví se nám především dvě jména: jméno Johna Miltona, autora velkolepé náboženské epopeje Ztracený ráj, a jméno Johna Donna, největšího lyrického básníka této epochy. Ve stopách tohoto mimořádného zjevu, u něhož se obdivuhodně prolíná intelektualismus s duchovností až mystické povahy, však kráčela řada básníků, jejichž jména – Crashaw, Herbert, Vaughan, Herrick – by rovněž neměla být zapomenuta. Podobně jako Donne hledali pravdu za zástěnou smyslových vjemů a dávali se přitom vést křesťanskou doktrínou; posměšně se jim proto říkalo básníci „metafyzičtí“. Jejich intelektualismus však nebyl chladný, byl naopak vášnivý: prosté pravdy katechismu vyslovovali verši plnými citového napětí, kde slova rezonovala tím, co zůstalo nevysloveno. Po letech nezájmu našel pro poezii metafyzických básníků chápavá slova Thomas Stearns Eliot, když zdůraznil, že ve svých nejlepších básních dokázali hledat jazykové ekvivalenty pro stavy mysli a emoce mnohem hlubším způsobem, než to dokázala meditativní poezie, která přišla po nich.

Jedním z nejpozoruhodnějších Donneových dědiců byl George Herbert. Narodil se v roce 1593 ve vlivné aristokratické rodině. Studoval v Cambridgi a záhy získal skvělou pověst jako básník, hudebník a učenec. Do svých třiceti sedmi let se věnoval světské kariéře. Podobně jako Donne i on poté prošel životní krizí, která jej přivedla k rezignaci na světské zájmy. Zemřel jako farář v Bemertonu u Salisbury. Před smrtí spálil své světské básně, takže svým dochovaným dílem nám nastavil – na rozdíl od svých básnických druhů – pouze jednu ze svých tváří. Je to tvář stažená vnitřním bojem, již projasňuje příslib věčného míru.

Jean-Baptiste Chassignet se narodil někdy v letech 1570 či 1571 v Besançonu. Jeho otec tam působil jako lékař. Jeho matka, Claude de Saline, pocházela z místní drobné šlechty. Studoval na besançonské koleji; jejího rektora, „učeného“ humanistu Antoina Hueta, připomněl v jednom ze svých sonetů. Ve studiích pokračoval na právnické fakultě v Dôle. Právnickou profesi pak vykonával – jako rada a advokát berního úřadu – v rodné provincii, ve městě Gray. Ve volných chvílích sepisoval knihy o dějinách Franche-Comté a stylizoval obratné parafráze biblických knih.

Svůj rozsáhlý soubor veršů, 444 sonetů rozdělených do devíti oddílů, nazvaný Pohrdání životem a útěcha nad smrtí (Le Mépris de la vie et consolation contre la mort) publikoval krátce po dokončení studií a získání doktorátu práv, v roce 1594. Tato sbírka je tedy dílem čtyřiadvacetiletého či pětadvacetiletého mladíka a vznikla údajně během půl roku. Je to z valné části nekonečné rétorické cvičení – jak to formuluje barokista Albert-Marie Schmidt: „dlouhá, vášnivá a horečná improvizace“ – , variující na sterý způsob barokní topos dialogus mortis cum homine. Lze však ocenit nejen obratnost, s níž je tato tematika rozvíjena a nahlížena z nejrozmanitějších perspektiv, ale i výrony autentické lyrické inspirace, které činí z Chassigneta vskutku důstojného reprezentanta francouzského barokního básnictví. Sám si byl vědom faktu, že kontinuální četba jeho obrovitého korpusu by mohla unavit svou monotonií, a doporučoval proto číst sonety napřeskáčku a nechat se oslovovat jednotlivými čísly.

Užší výběr nejlepších sonetů samozřejmě Chassignetovi prospívá: vynikne jak obratná konkretizace monochromní tematiky, tak často působivé proměny ladění jednotlivých obrazů: ironické, karatelské, melancholické, tragické. Opakovaně Chassignet hraje na strunu odpudivosti a morbozity a opakovaně nevtíravě dává k lepšímu humanistickou učenost. Největší efekty těží z již zmíněné typické barokní antinomie: život se svými lákadly, svádějícími k hříchu, je polem, kde se ustavičně otevírá perspektiva duchovní smrti, smrt je naopak branou k věčnému životu. Smrt není konec, ale návrat: návrat do oné vlasti, odkud Adam a jeho potomstvo, „duchovní rostliny“, vpravdě pocházejí.

Spolu s mladým Françoisem Malherbem či Jeanem de la Ceppède představuje Chassignet francouzské katolické baroko, zatímco jeho protestantskou odnož mohou reprezentovat básníci jako Agrippa d’Aubigné, Guillaume de Salluste de Bartas, Laurent Drelincourt či Jacques Grévin. Z hlediska poetiky je nicméně, jak už bylo řečeno, toto rozlišení zbytečné: témata i formální postupy jsou u obou skupin naprosto totožné. Lze se o tom snadno přesvědčit, srovnáme-li Chassignetovy sonety s tematicky blízkými sonety a stancemi o smrti, jež napsal jeho současník, kalvinista Jean de Sponde.

Marinismem byla ve Francii inspirována tzv. „preciozní“ poezie a rovněž v Německu měl Marino učenlivé žáky: například Lohensteina a Hofmannswaldaua. Za zakladatelskou osobností Martina Opitze se nicméně i zde objevila řada básníků, jejichž dílo bylo znovu hluboce zaujato existenciálními a morálními otázkami: skladatel hlubokých duchovních epigramů Angelus Silesius (Johannes Scheffler), hlasatelka pietistické niterné zbožnosti Catharina Regina von Greiffenberg, Andreas Gryphius, v jehož sonetech rezonuje dramatický čas třicetileté války, Johann Christian Günther, zaznamenávající ve svých verších drásavá osobní i náboženská dilemata. Značné výlučné místo zaujímá v této řadě velký básník německého baroka Paul Fleming.

Flemingova osobnost upoutává již svým životním příběhem. Narodil se 5. října 1609 v krušnohorském Hartensteinu. Na lipské univerzitě vystudoval medicínu. Záhy začal psát latinské verše a pod vlivem Opitzova vzoru (on je Flemingovým „Virgilem od Bobry“) začal básnit také německy. Snad aby unikl nejistotám bouřlivé doby, snad aby osvědčil odvahu a podnikavost, zúčastnil se v letech 1633–1639 cesty do Ruska a Persie jako člen poselstva, jež mělo ve službách holštýnského vévody navázat obchodní spojení s Orientem. V roce 1635 se poselstvo načas zastavilo v Revalu (dnešním Tallinnu): Fleming se tu stýkal s rodinou Heinricha Niehuse a zamiloval se postupně do jeho dcer Elsabe a Anny. V roce 1637 dosáhlo poselstvo Isfahánu, vlastního cíle cesty. Na zpáteční cestě se Fleming v roce 1639 v Revalu zasnoubil s Annou Niehusovou a rok na to obhájil v holandském Leydenu doktorskou práci o syfilidě. Několik týdnů poté, 2. dubna roku 1640, zemřel v Hamburku na zápal plic ve věku třiceti let.

Jeho dílo vydal v následujících letech jeho přítel a druh na cestě do Persie Adam Olearius. Teprve toto vydání odhalilo rozpětí Flemingova talentu a šíři jeho básnického rejstříku. Fleming se nám dnes jeví jako básník mnoha tváří, jako básník, který skvěle využil podnětů Opitzovy reformy, poučené na italských a francouzských vzorech, a zároveň jako básník, který dokázal přesáhnout dobová schémata a sdělit zcela osobní citové záchvěvy. Ve svých milostných verších se odvolává na Petrarku, vedle obligátních oslav milenčiných půvabů však nalezneme i verše, v nichž je krystalizace milostného citu zaznamenána s uhrančivou jemností. V duchovních básních klade podivuhodně pronikavé otázky lidské existenci. Některé verše jsou ozvukem válečné doby, v jiných formuluje své nároky na sebe sama, blízké stoickému ideálu. Zvláště nás pak oslovují verše psané na cestě do Persie: zde k nám již promlouvá zcela jedinečná básnická senzibilita a neopakovatelný lidský osud.

Amplituda textů, jež přináší tato malá antologie, je vskutku široká: je-li Chiabrera reprezentantem smyslově laděné, hedonistické a hudební lyriky, je Fleming reprezentantem mužné, stoicky intonované poezie, citlivé k historickým peripetiím doby, a Chassignet s Herbertem jsou reprezentanty morální a existenciální meditace nad lidským místem ve světě. Jsou to sice rozdílné, ale vesměs velmi charakteristické polohy barokního básnictví.