Básník, esejista a kulturní historik Jan Suk (1951–2025) vystudoval filosofii, historii a estetiku na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy v Praze. Pracoval v Národním muzeu, v Ústavu pro výzkum kultury a v Národní knihovně ČR. Od roku 1992 byl redaktorem a od roku 1994 šéfredaktorem nakladatelství H&H. V letech 2004–2009 byl redaktorem Portálu české literatury. Vydal básnické sbírky Potopené pevnosti(2002), Tajná schodiště (2006), Spojené kameny (2007), Dohlednost v mlze (2011) a Pohyblivé obrazy (2024) a esejistické soubory Krysy v Hadrianově vile (2004) a Jména v soumraku času (2012). Byl pravnukem skladatele Antonína Dvořáka a vnukem skladatele Josefa Suka, jemuž věnoval monografii Melancholické století oblaku. Josef Suk a život umělců (2020). Jeho nevlastním bratrem byl houslový virtuos Josef Suk – ani jeden z bratrů neměl děti, takže jimi vymřela dvořákovsko-sukovská linie rodu. Jan Suk byl mimo jiné i velikým milovníkem a znalcem opery a věnoval jí už starší knihu esejí V aréně prachu, stínů a večerů (2010), což jsou obsahové, psychologické, estetické i komparativní analýzy slavných operních hrdinek Carmen, Julietty, Salome, Rusalky a Šárky a vztahů operních dvojic Tristana a Isoldy a Taťány a Oněgina. Také poslední Sukova kniha, Příroda v opeře (2024), je věnována tématu zpěvohry, ovšem v mnohem širším záběru.

Noční zahrady a vodní říše

Operu lze vnímat pouze akusticky, nepotřebujeme znát její děj a postavy, nemusíme vidět prezentaci díla na scéně, stačí poslouchat hudbu a zpěv. Ale k plnohodnotnému vnímání opery  samozřejmě znalost obsahu a nejlépe i textu potřebujeme. A teprve tehdy, když máme možnost vidět operu živě (případně z obrazového záznamu) na scéně, kdy už nepotřebujeme jen naši fantazii, nýbrž se oddáme pojetí režiséra, scénografa a autora kostýmů a světelného designu, před sebou máme operu jako výjimečný jevištní „gesamtkunstwerk“. Jan Suk má sice pochopení pro výhradně „akustické“ posluchače opery, ale sám potřebuje víc: „Opera a poezie jsou sourozenci.“ Ohledává, jakou roli hraje v některých operních dílech příroda – její úloha je podle něj nezanedbatelná. Možná i proto, že opera je umělé a velmi nepřirozené umění: „Opera je fantastickou atrapou bytí. Převládá v ní neskutečno.“ A příroda v některých operách může přinést do díla vedle mystičnosti také jistou průzračnost a katarzi. V operách jako Tristan a Isolda Richarda Wagnera, Rusalka Antonína Dvořáka či Příhody lišky Bystroušky hraje příroda nesmírně důležitou roli: Milenci Tristan a Isolda si vyznávají lásku v noční zahradě, zatímco Isoldin manžel je na lovu; Tristan umírá na mořském pobřeží; Rusalka žije ve vodní říši v lese, kde ji Princ potkává, když je na lovu, a pak v jezeře umírá v její náruči; na Princově zámku se Rusalka necítí dobře. V Janáčkově barvité opeře už nenajdeme pouze romantizující kolorit přírody, ale naopak i její drsnost a také svobodu: když je Bystrouška v zajetí, pochopitelně trpí. Autor tuto Janáčkovu operu vnímá jako „hymnus na živelnou energii, koloběh a nekonečnost“. Máme tu i „mořské opery“, jako jsou Wagnerův Bludný Holanďan nebo Brittenův Peter Grimes, či opery s vodními živly, jako je Janáčkova Káťa Kabanová (podle Ostrovského dramatu Bouře), v níž titulní nešťastná hrdinka ukončí svůj život skokem do řeky Volhy. Podobně svůj konec řeší i Katěrina v Šostakovičově opeře Lady Macbeth Mcenského újezdu – ta s sebou do vody stáhne i svou konkurentku, s níž ji podvádí Sergej.

V řadě oper je lidská nepatrnost „zdařile konfrontována s prvkem nadčasovým, člověka mnohonásobně přesahujícím“, tedy s přírodou. Nemusí jít jen o děj či osudy postav nějakým způsobem spojené s přírodou, může jít i o vykreslení přírody čistě jen v hudbě. Tak je tomu například v Debussyho Pelleovi a Melisandě: „Všechno se rozplývá a zaniká v tříšti vln, všechno je malbou moře, všechno je pokropeno oceánem Melisandiných nemotivovaných slz, všechno se odklání od akčnosti k vnitřním pocitům, které však na rozdíl od činoherního dramatu dokáže na světlo lépe vyprostit citlivá hudba,“ píše Jan Suk a připomíná také Debussyho třídílnou symfonickou skladbu Moře. Jeho záběr je tedy daleko širší, viz i zmínky třeba o Stravinského baletu Svěcení jara nebo o Smetanově klavírní skice Na břehu mořském. Suk navíc zabrousí i zcela mimo operu k umění obecně, k dramaturgii (Lessing) či k filosofii (Nietzsche).

Mimo přírodu zmar a neštěstí

Když děj opery opustí přírodu, nastane často zmar nebo neštěstí. Princ chce z Rusalky udělat spořádanou manželku a zatahuje ji do ceremoniálů a obřadů na svém zámku, při nichž se Rusalka necítí dobře. Golaud i Pelleas se zase pokoušejí Melisandu navrátit z přírody, kde ji Golaud našel, do středu lidské pospolitosti, což nekonvenční Melisandu spoutává. O Bystroušce v zajetí už byla řeč. Hrdinka Foersterovy opery Eva (adaptace dramatu Gazdina roba Gabriely Preissové) je z venkovského prostředí přesazena do rušné metropole plné odcizenosti a lhostejnosti a nakonec se vrhá do zimního Dunaje. A tak dále…

Autor také připomíná, jak se v dějinách operní tvorby měnila a prohlubovala psychologie postav. V barokní opeře neexistovala, ale postupně se čím dál více prosazovala v operách Mozartových, v operách romantických, v opeře přelomu 19. a 20. století i v dílech soudobých. Upozorňuje v této souvislosti i na zajímavý paradox: „Barokní opera byla více spektakulární a méně statická než opera romantická. V té se již psychologizuje a osud se dramaticky propracovává pomocí vnitřních kouzel a efektů, nikoli kašírovaným přírodním obrazem prozařujícím operní kusy barokní.“ Stranou tím pádem nemůže nechat velké operní reformátory Glucka a Richarda Wagnera. A v jiné rovině solitéra Leoše Janáčka, „posedlého představou věčného, nehasnoucího mládí a urputně zastavovaného času“. Podle Suka byl Janáček „vitální naturalista hudby, tvůrce, který víc než kdokoli jiný náleží do mého pátrání po přítomných či skrytých živlech v operním artefaktu“.

Wagnerovy opery jsou často situovány do přírodního prostředí: na moře a mořské pobřeží v Bludném Holanďanovi, na břeh řeky v Mistrech pěvcích norimberských, do kamenných valů hradního nádvoří v Lohengrinovi, do Venušiny sluje v Tannhäuserovi, „na útesy vzpínající se nad vlnícím, stále proměnlivým a nezachytitelným oceánem“ a do noční zahrady v Tristanovi a Isoldě, do lesů kolem hradu rytířů Svatého Grálu v Parsifalovi, o mnoha přírodních prostorách v tetralogii Prsten Nibelungův ani nemluvě. Podle Suka ovšem Wagner přírodu nectí ani se jí nepodvoluje, z přirozenosti v něm nezůstalo téměř nic. Velká romantická opera je podle Jana Suka „operou noci, ale stejně tak operou lásky, třebaže lásky komplikované, možná i nezdravé, substituující svět“.

Malé vady na kráse

Jan Suk neponechává stranou  ani problematickou kvalitu řady operních libret, která jsou slabá, příliš komplikovaná nebo nelogická, ale naštěstí je často zachraňuje krása hudby, jako je tomu například ve Weberově Čarostřelci nebo ve Verdiho Trubadúrovi. Jiné komplikace přináší třeba Mozartova Kouzelná flétna: „Je to mystická opera stejně jako parodie mystiky, je to dílo jakoby teosofické a spějící k posvátnosti a slavnostnosti Parsifalově […], stejně jako je to opera buffa plná Papagenových veselých výstupů, dílo téměř satirické, ironické, sarkastické.“

Jiná kapitola je věnována problematice tzv. velké opery (grand opéra), do níž Suk ovšem někdy řadí i díla, která tam tak úplně nepatří, jako je Donizettiho komický Nápoj lásky. Místy se bohužel autor nevyhnul omylům, které nezachytila ani redakce, třeba když píše o Verdiho opeře podle Krále Leara – žádnou takovou ale Verdi nesložil, pouze o ní uvažoval, po shakespearovských látkách ovšem sáhl u oper Macbeth, Othello a Falstaff. Na hradním nádvoří se neodehrávají Wagnerovi Mistři pěvci, ale Lohengrin. Označovat Šostakovičovu Katěrinu Izmajlovovou (podle Leskovovy novely Lady Macbeth Mcenského újezdu) jako kurtizánu z rodu „dámy s kaméliemi“ Dumase mladšího mi také přijde trochu „mimo“, stejně jako je problematické psát o její „prostituci“ v rámci manželství a dávat ji do souvislosti s pokrytectvím Flaubertovy Emmy z románu Paní Bovaryová. Katěrina navíc neskočí do řeky s milencem Sergejem, ale s jeho novou milenkou. Tyto omyly či nepřesnosti jsou ale jen malou vadou na kráse jinak velmi bohaté knihy s mnoha dalšími tématy, jež ocení hlubší zájemci o operu a umění. Jan Suk se zaměřuje i na „ministranty vražd“ v operách jako Straussova Salome, na melancholii v opeře či na operu v džungli, čímž se dostává k slavnému Herzogově filmu Fitzcarraldo, v němž si titulní hrdina v jako vždy démonickém podání Klause Kinského umane, že přinese operu do jihoamerické džungle. Každý, kdo tento film viděl, asi nikdy nezapomene na výjev lodi, kterou musí Fitzcarraldo dostat přes prales, a to za zvuků operních árií… Opera se tady už dostává do jakýchsi vzdálených sfér: „Opera je pro všechny zúčastněné, pro autora, režiséra, účinkující i publikum, úchvatem, který se nezabývá přízemní fyziologií lidské existence.“