Nakladatelství Vyšehrad zabrouzdalo v rámci knižních rozhovorů se známými osobnostmi také do filmové oblasti a vydalo povídání Veroniky Bednářové s režisérem Janem Hřebejkem, jenž v příštím roce oslaví šedesátiny. Autorka ji nazvala Jan Hřebejk. U mě pořád dobrý, což zjevně odkazuje na Hřebejkovu podvodnickou komedii U mě dobrý (2008). Bednářová, nyní zaměstnaná v Divadelních novinách, se přitom s objektem svého zájmu nesetkala poprvé, stačí nahlédnout do „karlovarského“ Reflexu tuším z roku 2019, takže věděla, nač by se měla ptát a čemu se vyhnout. Dává najevo pochopení a táže se přívětivě, s porozuměním, rozhodnuta hladit jej takříkajíc „po srsti“, vyhýbá se konfrontaci, ostatně sám Hřebejk zpravidla upozorňuje, že se mu to či ono nepovedlo. Pisatelka vytěsňuje záležitosti, které by čtenářstvo mohly naštvat – mám samozřejmě na mysli Hřebejkovy často jadrné komentáře k politickému dění či stanoviskům, zaujaté, vznětlivé a provokující, ať již s nimi souhlasíme, či nikoli.

Je dobře, že s Hřebejkem vyšel aspoň obsáhlý rozhovor, když pokusy analyzovat jeho tvorbu se v domácím prostředí dosud omezily jen na novinové či časopisecké články. Shrnující studie vznikly v knihách jako součást širšího pojednání o situaci v české či středoevropské kinematografii jedině v zahraničí (několikrát např. v Polsku).

Mezi přizpůsobením a vzdorem

Hřebejka coby nadějného režiséra – přestože vystudoval scenáristiku – jsem poprvé zaznamenal před bezmála čtyřmi desetiletími, kdy jsem spatřil nádherně vybroušený skvost ještě studentský L. P. 1948 (1989).

Už zde bylo vše, čím si později podmaňoval své publikum: plachý humor i dojetí. Domnívám se, že svého uměleckého vrcholu dosáhl už dávno, když se lámala tisíciletí: tehdy mezi lety 1999–2003 nabídl „svatou trojici“ úžasných snímků Pelíšky, Musíme si pomáhat a Pupendo, nesmyslně napadán, že idealizuje novodobé dějiny, vytýkateli naopak zjevně vnímané jako veskrze traumatické. Ukázal totiž (a nejen ve jmenovaných titulech), že drtivá většina lidí se snaží přežít v jakémkoli mocenském režimu, aniž by ohrozili existenci vlastní i svých blízkých, a jejich kolísání mezi přizpůsobováním a vzdorem plodí často tragikomické zápletky.

Iniciační okamžiky

Rozmlouvání s Hřebejkem autorka rozčlenila do sedmnácti kapitol a semlela v nich jak rodinné zázemí zpovídaného, tak jeho pracovní (nebo tvůrčí?) aktivity. Hřebejk vzpomíná na minulost svých rodičů (otec se počátkem padesátých let přichomýtl k politickým procesům a zaplatil za to vyloučením ze střední školy), svěřuje se, jak vlažně prožívá náboženskou víru, i když pochází z prostředí, kde se na ni kladl značný důraz. Ale on sám ani jeho blízcí už zřetelné represe nezažili; vždyť dospíval během normalizace a FAMU, školu zajisté elitní, kam proniknul jen málokdo úplně bez protekce, studoval na rozmezí dvou epoch, kdy se komunistický systém rozpadal.

Hřebejk si rád vybavuje iniciační okamžiky ještě ze střední školy, které ovlivnily jeho budoucnost – patřila mezi ně třeba četba povídek Woodyho Allena nebo zhlédnutí básnivého Vávrova dramatu Romance pro křídlovku (1966), kdy zdaleka netušil, že jej Vávra, byť již dávno za prahem stáří, bude ještě učit. Mžitkově připomíná studia, spolužáky i jednotlivé pedagogy, vzpomíná, jak nejvyšší filmový funkcionář Jiří Purš, jenž také vyučoval na FAMU, svým studentům pouštěl i zakázané filmy, které měl uzamčené v trezoru. Prozradí, že již výše zmíněný L. P. 1948, inspirovaný námětem televizního diváka, byl původně určen pro bakalářský cyklus, avšak v televizi nesměl být realizovaný, protože zpracovával náboženskou látku. Režisér se rovněž ohlíží za protestním studentským hnutím v závěru roku 1989, přidává několik osobních zážitků. A také se dotkne absurdit kolem měnících se měřítek: zatímco za „starého“ režimu musely být na školní výstavce fotografií zakryty ty, které byť zpovzdálí zachycovaly Václava Havla, po jeho zvolení prezidentem zůstaly zakryté nadále, protože přece nebylo přípustné, aby se vedle novopečeného státníka postávala nahá dívka…

Režisér a lidé kolem něj

Veronika Bednářová se Hřebejka dotazuje na různé aspekty filmařiny, dozvíme se sotva překvapivá zjištění, že proslulá české nová vlna ze šedesátých let (a Hřebejk k ní vzhlíží) nemusela řešit finanční náklady ani divácký ohlas, zato ji sužovaly cenzurní tlaky, avšak v časech soukromé fáze československé kinematografie, jak Hřebejk výslovně říká, by se měly dělat filmy, na které se a) chodí, b) jsou dobré, c) sbírají ceny na mezinárodních artových festivalech.  Asi nemá smysl dodávat, že takové snad ani neexistují.

Hřebejk přemýšlí o obsazování herců a promíchávání neherců s profesionály, přiznává se i k nezdaru, za který považuje vztahové drama Medvídek (2007), dotýká se spolupráce se scenáristy (jmenovitě s dávným spolužákem Petrem Jarchovským), zvažuje podíl kameramanů na výsledném vyznění filmu. Dovozuje, že režiséři mívají rádi fázi, kdy si látku chystají a připravují se na natáčení – a pak když sedí v teple střižny a již natočené záběry sestavují. Vysvětluje, proč nikdy, ani v dobách své oscarové nominace, nepodlehl pokušení pracovat v lukrativnějším zahraničí, snad jedině s výjimkou Slovenska. Hojnou pozornost věnuje režijní profesi (zdůrazní, že režisér by měl hlavně propojovat lidi během natáčení) a dovozuje, že existuje bezpočet i protikladných vzorů, jak postupovat: někteří tvůrci pracují s improvizací, jiní naopak bazírují na každém slově ve scénáři. A v obou případech mohou dospět k úžasným výsledkům. Dotkne se také televizní tvorby, když popisuje potíže provázející vznik dnes již zcela zapomenutého Dobročinného večírku (1992). Zatímco bohatá seriálová tvorba zůstává spíše na okraji zájmu, čtenáři se dostanou i do divadelního zákulisí.

Úspěch nelze naprogramovat

Bednářová podrobně krouží kolem Hřebejkových divácky nejpřitažlivějších filmových projektů a zajímá ji, zda lze vědomě zopakovat nějaký velký úspěch. Hřebejk odvětí, že z velkých úspěchů se poučit vlastně nejde, u žádného projektu si nelze předem naprogramovat, jak moc bude úspěšný. Závrať z mezinárodního úspěchu přitom poznal – vždyť jako příloha je v knize otištěn překlad americké recenze na okupační tragikomedii Musíme si pomáhat (2000) z deníku The New York Times. Zaznějí podrobnosti o pojetí ženských hrdinek v několika pozdějších filmech jako Kráska v nesnázích (2006) nebo Nevinnost (2011), autorka probírá i díla následná (např. ambiciózní, bohužel zpotvořenou trilogii Zahradnictví, 2017) a posléze dospěje až k nejnovějším Hřebejkovým počinům Výjimečný stav (2024) a Pád domu Kollerů (2026), v obou případech upachtěně snaživým a prvoplánovým.

Knihu prokládají černobílé fotografie: pocházejí jak z rodinných alb, tak z natočených filmů. Cítíme, jak přepisy Hřebejkových promluv docela věrně vypovídají o jeho osobitém vyjadřování, i když se občas neubráníme dojmu, že Bednářová i Hřebejk zdůrazňují svůj přehled ve světové kinematografii a chlubí se znalostmi, co si slovutní zahraniční mistři mysleli a jak definovali práci u filmu. Třeba Stanley Donen, klasik (nejen) amerického muzikálu, měl prohlásit, že režírování je jako sex: když je to dobré, je to velmi dobré; když je to špatné, je to pořád ještě dost dobré…