Když v roce 2020 získala Nobelovu cenu za literaturu americká básnířka Louise Glücková, měli jsme v češtině po knize Divoký kosatec (vydané v roce 2007 v nakladatelství Opus) už několik let k dispozici i Noc věrnosti a ctnosti, která vyšla roku 2017 v nakladatelství Argo v edici angloamerických básníků, kterou řídí Petr Onufer. Ve stejné edici se v loňském roce objevila Autobiografie rudé, jejíž autorka Anne Carsonová byla Nobelovou cenou za literaturu oceněna letos.

Jako hlavní figuru své skladby si Anne Carsonová vybírá netvora Géryóna, jehož svým šípem zabil hrdina antických pověstí Héraklés. Autorka postupuje podobně jako například bulharský spisovatel Georgi Gospodinov, jenž ve své Fyzice smutku přepisuje a přehodnocuje mýtus o Mínotaurovi – ten v jeho perspektivě nebyl hrůzostrašným monstrem, ale pouze opuštěným, nešťastným dítětem, jež ve tmě labyrintu marně čeká na svou matku. S postavou děsivé Medúsy toto provedla zase Natalie Haynesová v románu Kamenný pohled, s Kirké ve stejnojmenné knize Madeline Millerová. V této souvislosti bychom mohli zmínit i filozofickou stať Hélène Cixousové „Le Rire de la Méduse“ (Smích Medúsy), v níž Medúsin smích symbolizuje osvobození žen od obrazu, který jim vnutil patriarchální řád, či klasickou publikaci The Madwoman in the Attic (1979) Sandry Gilbertové a Susan Gubarové, využívající postavu šílené manželky z Jany Eyrové Charlotte Brontëové pro feministické čtení viktoriánské literatury. Carsonová tedy není první, kdo se chopil negativně pojímané postavy, zakořeněné v literární tradici, a převrátil její roli. Dílo Anne Carsonové ovšem zmíněné beletristické texty Gospodinova, Haynesové i Millerové časově předchází (originál Autobiografie rudé je z roku 1998) a vstupuje do kontextu tohoto přehodnocování zavedených figur kreativně – nejde jí pouze o překlopení perspektivy, případně poukázání na předchozí osudy postavy, jež by měly ospravedlňovat či osvětlovat její činy. V podání kanadské básnířky je Geryon citlivý dospívající chlapec a Héraklés jeho přítel a milenec, jenž ho opustí. Po několika letech se pak setkávají v Buenos Aires, kde Héraklés pobývá se svým přítelem Ankašem. Text tak rozvíjí základní otázku: „Je hodně malých kluků, co si myslí, že jsou / monstrum?“ (s. 18). Nastoluje tak téma pocitu nedostatečnosti, vyděděnosti, jinakosti či nepochopení, které může být oboustranné.

Autobiografii rudé Carsonová v podtitulu označuje (s aluzí na Puškinova Evžena Oněgina) jako román ve verších. Tímto formálním rozhodnutím se z osudu gay dospívajícího, který by klidně mohl být podkladem pro některou ze současných autofikcí, stává hra s jazykem. Rozložením popisných či narativních vět do veršů příběh škobrtá, i sebebanálnější sdělení tím získávají na významu, protože se k nim čtenář musí vracet, aby udržel nit: „Potom, když procházeli Hlavní ulicí, uviděli tučná bílá písmena (čerstvá) na boku / pošty“ (s. 68). Hlavním cílem Carsonové není líčení milostného trojúhelníku či Geryonova soužení, ale narušování příliš jednoduše připisovaných významů, které následně obdaří jiným, bohatším smyslem. V této souvislosti je třeba konstatovat, že rozhodnutí nakladatelství Argo zařadit Autobiografii rudé do edice angloamerických básníků nebylo nejšťastnější, a to z důvodu předepsaného malého knižního formátu. Soustavně tak dochází k zalamování konce veršů, které jsou v originále na jednom řádku. Český čtenář má tak prožitek škobrtavé recepce ještě umocněný.

V Autobiografii rudé ovšem nejde o tápavé ohledávání toho, co všechno se dá s jazykem provádět, a zkoušení možných cest, ale o vědomé zacházení se všemi jeho vrstvami. Carsonová je ve svém díle zcela suverénní. Coby klasická filoložka, literární vědkyně a překladatelka z řečtiny svůj text staví na znalosti antické literární tradice, zde zejména Geryoneidě Stésichora z Himery ze 7. století př. n. l. V její hře se styly a vyprávěcími způsoby se skrývá humor, který původní význam neznevažuje, ale pootáčí náš pohled na starší texty a dávné myšlení. Autobiografie rudé pak může působit matoucím způsobem v tom, jak fragmentárně příběh rozvíjí a jak do předvídatelného milostného vztahu Geryona a Hérakla, situovaného do současnosti, vnáší střípky ireálna, motivy vytahované na jedné straně z mýtu, na straně druhé z americké (pop)kultury. Héraklovy pamětihodné činy jsou v jejím podání frajerskými výstřelky; krádež figury tygra z kolotoče v obchodním domě nicméně upomíná na kithairónského lva, jehož kůži nosil řecký Héraklés, i na přemožení nemejského lva, což byl první úkol od krále Eurysthea, zde ovšem v pokřivené, parodované verzi. Podobně se jako ozvuk Geryonova stáda, které dotyčný v mýtu na svém ostrově pase a jež Héraklés pro krále Eurysthea v rámci desátého úkolu uloupí, ozývají argentinské klaksony aut, jež „znějí jako krávy“ (s. 110).

Archetypální základ, neustále připomínaný řeckými jmény, propůjčuje postavám heroickou a mytickou rovinu, i když pronášejí banální věty moderní doby („Tak to byl šokec, shodli se nad kávou“, s. 138). Bezvýznamné domácí hovory („Máš krytku na objektiv? řekla, když kolem ní procházel“, s. 51) jsou kombinovány s pasážemi postihujícími Geryonův vnitřní svět nebo imaginativní vidění okolí. Současně je však text vlivem využívaných metafor něžně básnický: „Cítil dům spáčů / kolem sebe jako bochníky v policích“ (s. 58); „Mouka pudruje vzduch“ (s. 190).

Hlavní narativní linku tvoří Geryonův vztah k Héraklovi. Některé epizody (např. kapitoly Letadlo, Mitwelt, Každý, Tango) nicméně fungují samy za sebe, bez odkazu k mýtu. Vystupují jako sevřené povídky, situované do naší současnosti, ale vzhledem k používaným slovům a výrazům jsou anachronicky poetické: „Hrbili se tam tři věkovití muzikanti – / piano, kytara, akordeon. Nikdo z nich se nezdál být mladší než sedmdesát let / hráč na akordeon působil tak křehce / že kdykoli se jeho ramena zhoupla o nároží melodie, Geryon měl strach / že jej akordeon rozdrtí na placku“ (s. 126). „Lid Yamana […] / měl patnáct jmen pro mraky a více než padesát pro různé druhy / příbuznosti. Mezi jejich variacemi slova / ‚kousat‘ bylo slovo, které znamenalo ‚překvapivě natrefit na tvrdou hmotu / při jezení něčeho měkkého / např. perlu v mušli‘.“ (s. 100). V těchto kapitolách také chybí postava Hérakla, jako by pouze vztah mezi ním a Geryonem zakládal čtení na základě mýtu.

Na mytickém či archetypálním vyznění se podílí i užívání barev – kromě Geryonovy rudé je to zlato jeho otce, žlutá argentinského společníka nebo modrá, ukrývající se v kečuánském jménu Ankaš Héraklova nového partnera z vysokohorských And. Barvy postavy definují, zakotvují je v jinak fluidní zobrazované skutečnosti současné Ameriky. S povrchním a extaticky nadšeným Héraklem se pak pojí žhavý oheň. I proto je podstatné postupné rozvíjení motivu sopky: nejprve symbolizuje Geryonovu překypující touhu, nekontrolovatelnou vášeň („Plameny olizovaly parkety uvnitř něj“, s. 77; „Magma stoupalo“, s. 141) a sežehnutí láskou (spojené s motivem sazí), následně se v souvislosti s horami u peruánského Huarazu proměňuje v příznak zasvěcení („Lidé, kteří viděli vnitřek sopky“, s. 165), při němž se z monstra stává výjimečná, posvátná bytost.

Tato možná transformace vyvrhele ve světce se však v Geryonově příběhu nenaplňuje; Geryon zůstává nejistým, poníženým a melancholickým. Carsonová nechce původní mýtus přetavovat v emancipační bildungsroman a záměrně u postav zachovává nejasnost a otevřenost. Ostatně barva lávy se mění podle její teploty od temně rudé po jasně žlutou (s. 59). V závěru Geryonova příběhu tak čteme: „Jsme sousedé ohně“ (s. 190). Ne náhodou tato věta padne při pohledu do ohně, do nějž se vkládá chléb, jenž může odkazovat i na vznik lidí, které bohové dle jihoamerické mytologie uhnětli z kukuřičného těsta.

Samotná kompozice Autobiografie rudé se dělí na dvě části, které se zrcadlí – opozice uspěchané Argentiny, v níž Geryon prožívá svou samotu, a pomalého Peru, kam k sopkám odjíždí už s Héraklem, je vystavěna analogicky jako první část, v níž po osamoceném dospívání následuje lenivý pobyt v Hádu u Héraklovy babičky, vyprávějící o výbuchu sopky. Jestliže v antickém pantheonu byl Héraklés synem Dia, jeho pramáti byla Rheia, bohyně země – postava babičky tak přes svou obyčejnost získává auru vševědoucnosti a posvátnosti. Carsonová pro líčení některých scén používá zvláštní variaci ekfráze (literárního popisu výtvarného díla), když je zobrazuje jako Geryonovy fotografie, respektive jako to, co se před Geryonem dělo, než daný výsek ze skutečnosti vyfotografoval. I díky tomu se udržuje dojem náznakovosti a nedořečenosti – tedy oné fragmentárnosti antických zlomků, jež leží v podloží tohoto moderního vyprávění. Carsonová také prokládá text řadou přímých odkazů či citátů (na díla Eduarda Mörikeho, Martina Heideggera, Walta Whitmana, Emily Dickinsonové). Mnohé věty jsou nasyceny obohaceným významem („Sobota bíle pokračovala“, s. 160; pracuje se jak se světelným dojmem, tak s křesťanskými odkazy); nepředstavují pouze popis událostí, ale současně odkazují k dalším (kulturním) kontextům („Lima je hrozná“, s. 159, orig. „Lima is terrible“, srov. proslavená věta peruánského básníka Césara Mora „Lima la horrible“).

Při důkladnější analýze autorčina stylu by bylo potřeba zaměřit se i v českém překladu na hlubší vrstvy jejího jazyka. V prvé řadě by šlo o používání adjektiv – na to v předmluvě upozorňuje u Stésichora, jehož zlomky si bere jako výchozí materiál pro svou moderní adaptaci: „Najednou nic nebránilo tomu, aby […] řeka byla stříbrokořenná. Nebo dítě bouleprosté“ (s. 11). Sama pak k substantivům připojuje epiteta, jež nemají pouze metaforický ráz, ale problematizují samotnou jejich podstatu: „z odřené březnové oblohy“ (s. 19). Další specifika by odhalilo prozkoumání, jakou funkci má v knize Stésichorův cyklus a část „Rudé maso: Stésichorovy zlomky“, v níž Carsonová jako jakousi předehru předkládá skicu Geryonova života, stylizovanou do podoby zlomků a mísící současnost s archaickou minulostí. Zde je akcentován motiv psa, jehož podle mýtu Héraklés také zabil, přičemž tento motiv se následně v Autobiografii rudé coby romanci nijak výrazně nevyskytuje a snad by se dalo vypátrat, v co byl přetaven.

S výbavou řeckých a latinských studií by logicky bylo možné odkrýt mnohé další vazby a odkazy; k tomu, aby si čtenář vychutnal autorčinu suverénní práci s literárním jazykem však není bezpodmínečně nutná. Autobiografie rudé Anne Carsonové je jednou z těch knih, které se dají číst opakovaně a při každém novém setkání odhalují další roviny ukryté v textu. Antický mýtus se v jejím díle stává živou součástí současného světa a otevírá prostor pro znejišťující úvahy o lásce, touze, odlišnosti a lidské zranitelnosti. Carsonová dokáže překvapovat nejen neobyčejnou citlivostí k detailu, ale i hravostí, s níž zachází s dlouhou tradicí klasické vzdělanosti.