Povídky Vladimira Nabokova (1899–1977), jejichž naprostá většina byla napsána a otištěna rusky v době jeho evropského exilu, bývaly hodnoceny (hlavně americkou kritikou) jako vedlejší, druhořadé ve srovnání s jeho romány. O jejich skutečné hodnotě a významu se český čtenář může přesvědčit nyní, kdy v rámci kompletní řady jeho děl vychází první kniha z třídílného souboru všech (dosud známých) Nabokovových povídek. Druhá kniha má brzo následovat, třetí, obsahující poznámky a doslov k celému souboru, vyjde do konce roku.

Povídky jsou tematicky i motivicky propojeny s autorovou básnickou i románovou tvorbou, obsahují syžety později zpracované i dál nevyužité, překvapují velkou odvahou ve výběru témat i v přístupu k nim. Zachovávají jednotu místa i času, většinou jsou vedeny v ich-formě a směřují k otevřenému závěru, který je oknem do věčnosti. Některé byly zamýšleny jako kapitoly románů, jiné úzce souvisejí s jeho memoáry (Velikonoční déšť). Souvislosti povídek a románů poskytují čtenáři vhled do tvůrčího procesu autorova, do vytváření literární techniky. Povídky mají ovšem i svůj samostatný význam a dostatečně zřetelně dokumentují vedoucí principy Nabokovovy tvorby: primát smyslového vnímání a vizuálnosti, kult detailů, problém sebeidentifikace mnohotvárné¨lidské osobnosti, tajemství smrti a nesmrtelnost umění, zdůraznění postupů vlastní tvorby.
Nabokov, veselý, jiskřivý, za všech okolností se radující ze života, chápal emigraci jako tvůrčí vzepjetí, hledal a nalézal okamžiky prozření, epifanie, zázraku, mající status věčnosti. Toužil dostat se na druhý břeh, překročit onu hranici k zásvětí; proto tak často ohledává okamžiky před smrtí a situaci umírání, která se mu jeví jako kulminační model poznání. Hrdinové jeho ruských próz odcházejí z tohoto světa lehce, někdy z vlastní vůle, ztrácejí se, rozplývají. Mnozí žijí se stálým vědomím smrti, v pozdějších prózách se někteří po smrti vracejí do života. Všechny tyto podoby lze do jisté míry vnímat jako masky, za nimiž se skrývá touha vytvořit most mezi tímto a oním světem, mezi diasporou a Ruskem. Nabokov v emigraci uměl pocítit blaho duchovní samoty a své geniální paměti, která mu vracela domov, dětství, Petrohrad. Hluboké vědomí příslušnosti k Rusku v podobě ruských typů i reálií prolíná většinou povídek. Nabokovovo malířské a sochařské vidění se projevuje v opakujících se vizuálních portrétech žen: vyzdvihuje šíji, určité části ruky a nohy, popisuje podrobně obličej jak nejvýznamnější část těla. Ženy jsou mladé a půvabné, mají něžnou šíji, ale ženská role je ve srovnání s mužskou druhořadá. Ovšem aby se muž mohl projevit jako muž a velký tvůrce, musí existovat ženy. Nabokovova nechuť vůči zralým a starším ženám, zjistitelná i v povídkách, je známa (totéž bylo u Puškina).

V mnohých povídkách je zřetelná snaha osvobodit se od empirie a vytvořit jiný, fantazijní svět, ovšem obrovské množství konkrétních podrobností, detailů je vyznáním života skutečného. Povídky pojednávají většinou o věcech smutných a strašných, ale Nabokovova radost z tvorby je ohromná a překrývá smutek. Reálný svět zdá se sloužit jen k tomu, aby slovesný tvůrce a harmonizátor dospěl k vytvoření díla. Literární, básnické vidění představuje vyšší kvalitu lidské existence. Srov. závěr povídky Rvačka: „Je ale také možné, že tady vůbec nejde o lidskou bolest nebo radost, ale o hru stínů a světla na živém těle, o harmonii maličkostí, které se setkaly právě dnes, právě nyní, zcela jedinečným a neopakovatelným způsobem.“ Do potenciálu vyššího stavu patří sny, neobvyklé zážitky, ojedinělá vytržení, záblesky zjevení, ale i smrt, která není hrozná, ale náleží k oněm okamžikům pravdy. Před smrtí se hrdinům zjevují důvěrně známá místa, postavy milovaných lidí, zažívají i erotické vzrušení, k němuž se upínaly jejich tužby (metafyzická sexuálnost v povídce Odlesky západu slunce).
Příběhy povídek poskytují zásobu příkladů, jak působí náhoda, souběh okolností, předurčení, i příklady dotýkající se tajemství života. Nabokov odmítá příčinné, důsledkové vazby v lidské existenci, nezbytnost jediného řešení, navozuje pocity životní radosti a okouzlení, vyzdvihuje jedinečné chvíle blaženosti. Srov: „Pochopil jsem, že svět není boj ani sled dravých náhod, ale chvějivá radost, blažené vzrušení, dárek, který neumíme ocenit“ (povídka Dobrota). Lidská osobnost má mnoho tváří, nerovná se sobě, svým vlastním představám a už vůbec ne obrazům, které vznikají ve vědomí ostatních. Každá událost může mít nekonečné množství významů,, smyslů, podle toho, v jaké perspektivě je vnímána. Nabokov soustavně hledá různé potenciály, jak interpretovat příběhy, ukazuje realitu a mnohoznačnost lidských věcí, neúplnost a nezjistitelnost pravdy. Fantastický, pohádkový, senzuální svět jeho povídek na nás útočí, udivuje nás, působí dojmem neskutečna, extáze, snu. Celý život hledal Nabokov nějaký model pro vztah života pozemského se zásvětím, kouzelnou formuli, slova, která by byla klíčem k životu nadpozemskému. Slovo, řecky logos, znamená i myšlenku, záměr: slovo jako zjevení božího záměru zůstává tajemstvím, není vysloveno, je tabu; to dodává líčení magický půvab (povídka Slovo).
Smyslové okouzlení životem je v souladu s hledáním nesmrtelnosti. V neúprosném plynutí času hledá Nabokov záchytné body a nachází útěchu jednak v nadčasovém světě umění (literatura jako věčnost), jednak v oněch chvílích lyrického prozření, kdy si člověk uvědomuje plnou hodnotu života: čas se může zastavit, krystalizuje, a každý z krystalů láme světlo jinak. V celém své díle Nabokov různým způsobem využívá archetyp dvojnictví jako hypostázi, která má umožnit poznání sebe sama. Jako velké téma vystupuje dvojnictví v románech Zoufalství, Bledý oheň a v novele Oko, ale porůznu se objevuje i jinde (např. v povídce Odlesky západu slunce). Zároveň lze říci, že Nabokov napodobuje stvořitelskou praxi Boha (Bůh stvořil Adama jako svůj obraz) a svým hrdinům i vypravěči svěřuje mnohé své podoby (i podrobnosti z minulosti svého ruského mládí).

V některých z publikovaných povídek zřetelně vystupuje obnažené konstruování literárního textu. Obdobně lze sledovat i uplatnění principu ozvláštnění, např. v podobě převrácené perspektivy, pervertovanosti, retrográdnosti apod. Obnažení principů je často vedeno jako hra, jako ironické komentování. Charakteristická je povídka Průvodce po Berlínu (1925), často rozebíraná, která je průvodcem po autorských postupech. Nabokov sám upozorňoval, že jednoduchost syžetu je zdánlivá, klamná, že je to povídka záludná, plná nástrah. Jejím podtextem je soupeření s Viktorem Šklovským (který ovšem termín „obnažení“ sám vymyslel) a polemika s jeho knihou Zoo aneb dopisy nikoliv o lásce (Berlín 1923, česky 1965). Proti Šklovského obrazu Berlína (moderní technika, automobily, přepych) staví Nabokov pozorné zkoumání nejvšednějších podrobností (roury, tramvaje, hospoda) a téměř „proletářských“ fyzických prací (průvodčí, dělníci, pekař, pošťák, řidič řeznické dodávky). Výrazná prostorová organizace textu, Nabokovův místopis Berlína, nakonec přechází v hledání ráje jako negaci prostoru a vítězství nad časem. Ohromné černé roury jsou v asimilačním vztahu se jménem OTTO, berlínská zoologická zahrada poukazuje ke Šklovskému, odrazy světel na asfaltu a pohled oknem ven (jakoby do akvária) k berlínským básním Vladislava Chodaseviče. Závěr propojuje přítomnost s minulostí (vypravěč předvídá budoucí vzpomínku dítěte na minulost) a se zlověstnou předtuchou budoucnosti (aberace vypravěče, prázdný pravý rukáv a zjizvená tvář, snad jako metafora vyhnanství, exilu tohoto života i exilu skutečného, jako výkřik vzpoury, protestu). Nabokov jako by přezkoumával hodnoty Šklovského – vtěluje do popisu Berlína svůj pohled odpůrce: nejde ani tak o Berlín, jako o různé způsoby jeho zobrazení. Berlín (později Amerika) je prostorem k zachycení autorských postupů. Město nám představuje jako text (uvádí nápisy, zvýrazňuje písmena) a jako zrcadlo stínů, které budoucnost vrhá na přítomnost. Povídka je důkazem toho, že Nabokovovy texty poskytují mnoho látky pro literární a lingvistická pozorování.

V Berlíně Nabokov (publikující pod jménem Sirin) po studiích v Anglii strávil od roku 1922 dlouhých patnáct let. První ruská povídka Lesní skřítek byla otištěna v roce 1921, ostatní pak převážně v letech 1924–1925 a 1927–1928. Všechny dostupné ruské a anglické povídky shromáždil jeho syn v roce 1995 do jednoho svazku The Stories of Vladimir Nabokov. V tomto vydání se objevily v anglickém překladu Dmitrije Nabokova i čtyři povídky dvacátých let napsané rusky, ale nikdy neotištěné (Zvuky, Mluvíme rusky, Bohové, Drak). Tyto prozaické prvotiny byly zařazeny do našeho souboru; dokumentují doznívání expresionismu, zahrnují fantastické prvky úděsných vizí (podobně jako Úder křídla nebo Pomsta). Ale exkluzivita brzo mizí pod nánosem smyslové reality, do tematiky proniká současnost, živý člověk, reálné momenty ze života v Berlíně.
V povídkách (i v románech evropského období) figuruje město Berlín, které počátkem dvacátých let jako největší enkláva ruských emigrantů prožívalo neuvěřitelný umělecký, literární rozkvět. Zamračené město, plné homosexuálů, prostitutek a kokainu, Nabokov neměl rád a ani jeho hrdinové nejsou v Berlíně zabydleni. Ovšem stovky tisíc ruských emigrantů, nepředstavitelně rozsáhlá kulturní činnost a literární produkce desítky ruských nakladatelství, novin a časopisů vytvářely pro literáta skvělé podmínky. Berlínské obrazy s charakteristickou prostorovou komponentou, tramvaje s figurami Rusů a Němců, velkoměstské scenérie i krása věcí všedních a nehezkých jsou v jeho díle jedinečnou složkou. Ovšem Nabokov v Berlíně nejenom často jezdil tramvají, ale vypracoval si umělecký náhled a kompoziční principy.

Čtenář nepochybně ocení autorovu schopnost propojovat ireálno a reálno, např. v diaboliádě Pohádka připomínající Bulgakova působí dáma-ďábel v konkrétním městském provozu a má za úkol splnit sexuální touhu mladíka vybudovat si svůj harém. Některé povídky byly napsány s předpokladem, že příběh bude zfilmován, např. mírně patologická smutná groteska Bramborový elf, skvěle gradovaná a pointovaná. Ve všech povídkách najdeme cit pro barvy a světlo, mistrovské popisy pohybů, mnohé z povídek (Zvuky, Vánoce aj.) už mají onu lyrickou intonaci tak charakteristickou pro Nabokova – básnické komponování prozaických segmentů, rytmizaci, fonetickou orchestraci, která využívá permutační seskupení hlásek jako zdroj poezie a tajemství. Výrazným znakem je spojení fantazie, obraznosti s pečlivým pozorováním – bez těchto živlů by se nemohl realizovat moment prozření, kdy si hrdina náhle uvědomí „něhu světa, hlubokou dobrotivost všeho“ nebo naopak, „strašnou nahotu a děsivou nesmyslnost.“

Nabokov spojil prvky ruské literární tradice (psychologismus, směřování k věčným otázkám života a smrti) s tradicí západoevropskou (primát formy, péče o architekturu a estetickou působivost textu). V duchu nazírání Gustava Flauberta (i Marcela Prousta) vyznával svrchovanost stylu jako absolutního hlediska a citovou nezúčastněnost: autor není na ničí straně, není soudcem svých postav ani toho, o čem se mluví. Vysoké nároky na zdokonalení formy s ním sdílel snad jedině Chodasevič: oba za nepodstatné pro literaturu pokládali aktuálnost, ideovost, sociální úkoly. Už v rané tvorbě Nabokova se objevují originální kompoziční řešení, klamy a úskoky narace, překvapivé závěry, které čtenář neočekává. Nabokov se staví nad skutečnost, reálným obrazům dává sugestivní osvětlení a ze škály spodních významů vynáší na světlo své básnické krédo, např. v povídce Průvodce po Berlínu: „Myslím si, že v tom tkví smysl literární tvorby: zobrazovat obyčejné věci tak, jak se budou odrážet v laskavých zrcadlech budoucích časů; nacházet ve věcech kolem sebe sladkou něhu, kterou rozpoznají a ocení pouze naši potomci v těch vzdálených časech, kdy se každá maličkost našeho obyčejného každodenního života stane sama o sobě krásnou a slavnostní.“
Překlady povídek, pořizované různými autory z ruských a anglických textů pod vedením Pavla Dominika zachovávají stylovou souladnost a jsou ukázkou výjimečné překladatelské kultivovanosti.