Jsem přesvědčen, že Kafka není jediný spisovatel, který by si myslel, že "literatura je vždy psána cizím jazykem," neboť mne dnes ráno jeden z účastníků našeho sympózia - tuším, že to byl Elias Sanbar - upozornil, že se tato myšlenka objevuje i u Prousta v jednom jeho dopisu dámě, jejíž jméno jsem zapomněl, a zdá se mi, že i další spisovatelé, obzvláště v průběhu dvacátého století, vnímali, že píší jazykem, jenž se liší od jazyka, v němž žijí běžný život. Jazyk každodenního života je komunikačním kódem, tedy jazykem, který něco říká a který ví, co říká, zatímco jazyk literatury, který se mu na první pohled podobá, užívá stejných slov, má stejnou skladbu, teoreticky stejné užití, stejné možnosti, je nakonec jazykem jiným a častá záměna těchto dvou jazyků širokou veřejností se stává nepříjemnou. Čtenář jen těžko postřehne, jaké cíle má literatura. Myslí si, že cílem literatury je něco vám sdělit. Že tedy budu mít co říci, že se to pokusím říci, a bude z toho literární dílo. Mně se zdá, že takhle to rozhodně nefunguje. Víte, že nemám literární vzdělání. Jako všichni dobří předváleční studenti jsem prošel latinou a řečtinou, ale kromě těchto humanitních základů, jak se tehdy říkalo, jsem se zabýval čistě matematikou a biologií a až do poměrně pozdního věku jsem se literaturou zaobíral jen velice málo. Zhruba během okupace a především po osvobození jsem se vrhl na čtení. Tenkrát jsem byl ještě zemědělským inženýrem a jen pozvolna jsem začínal hluboce pociťovat, že v dorozumívacím jazyce text říká to, co říká, zatímco v jazyce literárním říká něco úplně jiného, dokonce bych řekl, že ani neví, co říká.

V době, kdy jsem začal psát, na začátku padesátých let, žil jeden velice známý francouzský myslitel, Jean-Paul Sartre, který se pokoušel definovat několik základních literárních pojmů. Jde o vám jistě známý text Co je literatura? (Qu'est-ce que la littérature?). Ten text mě, musím přiznat, dosti ohromil. Sartre se v první kapitole uchyluje k dichotomii formy a obsahu a předpokládá, že spisovatel má v hlavě předběžný obsah, který se poté pokouší vyjádřit. Sartre se rovněž cítil povinován oddělit prózu od poezie, neboť si byl přeci jen vědom, že představa předběžného obsahu je u poezie jen těžko obhajitelná. Oddělil tedy prózu od poezie, jako by poezie byla v jiném vztahu k jazyku nežli próza. A prózu zredukoval na obsah: chci něco říci, a tedy vám to říkám. Nevýhodou tohoto dělení na prózu a na poezii je pak nabízející se otázka, co bychom měli řadit mezi prózu, je-li zjevné, že Proustovo či Flaubertovo dílo je pro francouzštinu stejně významné jako dílo Mallarméovo.

Jediný rozdíl mezi tím, čemu se říká próza, a tím, čemu se říká poezie, nespočívá v odlišném užívání jazyka nýbrž prostě v délce narativních jednotek - např. v románu mají narativní jednotky jistou délku, zatímco v poezii, i když třeba nejde o Mallarméa, jenž je krajním příkladem, jsou narativní jednotky mnohem kratší, což vyvolává dojem roztříštěnosti básně. Sartrova představa, že důležitý je obsah, který textu předchází, a že forma je pouhým stylem, něco jako omáčka (...). Tato představa je pro spisovatele neudržitelná.

O něco později se objevil nový, mnohem zajímavější námět navržený Rolandem Barthesem. Barthes opouští dělení na formu a obsah, tedy Sartrovými slovy na sdělení a styl, a navrhuje tři aspekty: jazyk, styl a rukopis. Je mi líto, že tento návrh rozvedený ve velice zajímavé knize Nultý stupeň rukopisu (Degré zéro de l'écriture) nebyl přijat, neboť se o něm tenkrát v padesátých letech hodně mluvilo - je to myšlenka, která se svým způsobem neuchytila, ale jíž se znovu chopím. Jazyk je podle Barthese podstatou. "Je známo, že jazyk je souborem předpisů a zvyklostí společný všech občanům jedné země v jedné době. To znamená, že jazyk je jakoby Podstatou zcela prostupující promluvou spisovatele, aniž by jí dávala formu či tuto formu zakládala: je jako nejasný kruh pravdy, vně kterého se teprve začíná projevovat hutnost osamoceného slova." Jazyk jsem si tedy nevybral, je to podstata, společná podstata. Francouzštinu dvacátého století sdílím se všemi francouzsky mluvícími lidmi světa. Ale je tu ještě něco dalšího, co jsem si nevybral, to, co Barthes nazývá stylem. Říká, že i styl je podstatou, ale že jde o podstatu individuální a ne kolektivní. Znáte větu: "Styl, to je celý člověk." Každý má svůj styl, jež je produktem sociokulturního prostředí, vzdělání, dětství, četby, je to něco, co člověk získal, ale co je pořád podstatou. Je to jeho podstata, je to on sám. Teprve opravdový tvůrčí akt spisovatele má co dělat se třetím aspektem, jímž je rukopis. Barthes rukopis definuje jako úmyslné zasahování do jazyka a do stylu. Rukopis tedy jde svým způsobem proti jazyku a proti stylu - nemusí jít nutně o deformaci, jaké se dopouštěl ve francouzštině Artaud nebo v angličtině Joyce, avšak jde o užití záměrně znásilňující jazyk a styl. Tato představa mi připadá nesmírně zajímavá a okamžitě jsem si uvědomil, že se mě bezprostředně dotýká, neboť jako zemědělský inženýr jsem publikoval vědecké práce a jazyk a styl, kterých jsem za tímto účelem používal, neměly s rukopisem nic společného, jinými slovy, skutečně jsem měl co říci a snažil jsem se to říci co nejjasněji, zkrátka užíval jsem jazyka k vyjádření myšlenky, kterou jsem měl již před započetím psaní. Zatímco naopak v poměrně pokročilém věku třiceti let jsem se pustil do psaní literárních textů (na obálce bývalo napsáno "román", jelikož to se k radosti knihkupců dávalo skoro na všechny obálky) a záhy jsem si uvědomil, že to již není to stejné užívání jazyka jako předtím a že nyní píši jaksi proti jazyku. Nejvíce mne pobavilo, že kritikové, kteří se, jak víte, k mým dílkům stavěli ponejprv velice nepřátelsky a dodnes se to příliš nezměnilo, prohlásili, že nejsem žádný spisovatel, nýbrž pouhý inženýr. A politováníhodný Étiemble pro to našel zdá se velice pádný důkaz: používal jsem nadmíru sloveso být. Když jsem byl malý, zadával učitel nebo později středoškolský profesor, který chtěl poznat žákovu úroveň jazyka, dětem následující slohové cvičení: popište nejkrásnější den prázdnin. Poté byla vaše práce opravena a bylo vám doporučeno nahradit sloveso být obraznějšími, metaforičtějšími slovesy. Bylo to velice zajímavé a samo sebou velice směšné cvičení, které však postupně formovalo cit školáků. Je třeba říci, že texty, které šestiletí hošíci při popisování nejkrásnějších prázdninových dnů produkovali, se mnohem více podobaly textům Clauda Simona nežli textům Balzakovým a učitel nebo profesor musel dětem říkat: "Milý hochu, tvůj příběh je zajímavý, ale víš, bohužel začínáš večerem, pokračuješ ránem, pak polednem a pak se zase vracíš k večeru, a takhle se nepíše." Pak učitel objasňoval zásady časové posloupnosti, chronologického uspořádání. Jazyk vyprávění musel být chronologický, protože si to vyžadovala jeho příčinnost. Hošík by jistě mohl namítat, že píše-li takto nezkažen ještě vzděláním, je nejspíš přirozenému vyprávění blíž, ale po nějakých dvaceti letech vtloukání této pravdy jí začne věřit, a narazí-li na Clauda Simona, bude se mu to zdát dosti nečitelné, přestože ve skutečnosti je možná právě Balzac nečitelnější, protože jeho psaní vůbec neodpovídá vzorcům spontánní mozkové činnosti.

Proč člověk píše příběhy nebo poezii? Čím to, že nějaký zemědělský inženýr z chudé rodiny, který se stal mezinárodně uznávaným odborníkem na nemoci banánovníků, zničehonic všeho nechá, aby se pustil do psaní románů, které nikdo nechce? Musí ho k tomu nutit něco velice silného. Často mi připadalo, že existují dva základní druhy motivace k psaní románů a že jeden z nich během dvacátého století ztrácel na naléhavosti, zatímco druhý naopak nabýval na významu. Abych věc uvedl na pravou míru, uvedu dvě první věty dvou románů, jednoho z devatenáctého století, druhého z dvacátého, které od sebe dělí nějakých sto dvacet let. První věta je z Balzakova románu Louis Lambert, ale mohl bych klidně citovat nějaký jiný: "Louis Lambert se narodil roku 1797 v Montoire, malém městečku v kraji Vendôme, kde měl jeho otec nepříliš významnou koželužnu." Člověka hned napadne: hleďme, někdo, kdo ví, o čem píše.
Nyní první větu románu z dvacátého století, který je tak známý, že ani nemusím říkat, jak se jmenuje, neboť ho okamžitě poznáte: "Dneska umřela máma. Nebo snad včera, nevím. Dostal jsem z domova telegram: ‚Matka zemřela. Pohřeb zítra. Upřímnou soustrast.' To nic neznamená. Možná to bylo včera." Ihned se něco ukáže: zde již nepromlouvá vševědoucí Bůh. Z toho, že se zde mohou objevit slova jako "nevím" a "to nic neznamená", vyplývá, že svět ztratil soudržnost a vypravěč jistotu. To už promlouvá jiný druh vědomí a můžeme si představovat, že jde o vyprávěcí postup jehož hnací síla je zcela opačná. První vypravěč mluví, protože rozumí světu. Mluví o něm, protože mu rozumí. A mimochodem: Balzakovým záměrem při psaní Lidské komedie (La Comédie humaine) bylo vytvoření jakéhosi vyčerpávajícího panoramatického obrazu celé francouzské společnosti první poloviny devatenáctého století, kde by byly všechny věkové skupiny, všechna povolání, pohlaví, kraje, stavy - šlo o projekt skutečně totalitní. Je nepochybné, že Balzakův génius přesáhl tento snad poněkud naivní plán, nicméně jeho plán takový skutečně byl, to znamená, že si myslel, že dobře rozumí světu a že nám ho vysvětlí, protože my mu nerozumíme. Naproti tomu první věta Cizince (L'Étranger), kterou jsem uvedl, jako by říkala, že někdo promlouvá, protože neví, co se děje - hnací silou psaní je zde pocit, že nerozumím, ne naopak. A to pochopitelně dává vzniknout literatuře, jež se bude postupně rozrůzňovat, jak tomu u literatury dvacátého století je. V tomto smyslu se román velice přiblíží poezii (já sám se cítím dědicem Mallarméa stejně jako dědicem Flaubertovým) a bude směřovat k té velice zvláštní praxi, kdy autor píše, aniž by měl co říci.